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ENRIC SERRA, barítono: 'El divo debe ser la sublimación del buen profesional'

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6 de enero de 2017

50 aniversario del debut absoluto de Enric Serra en el Gran Teatre del Liceu.

ENRIC SERRA, barítono: 'El divo debe ser la sublimación del buen profesional´

Una entrevista de Raúl Chamorro Mena
El dos de diciembre de 2016 se conmemoraba el 50 aniversario del debut absoluto del barítono Enric Serra en el  Gran Teatre del Liceu, después de unas funciones veraniegas anteriores en la Playa de Lloret. Siempre son sumamente interesantes a la par que reveladoras las palabras de quien aúna tanta experiencia teatral sobre sus hombros y ha compartido escenario durante décadas con divos ya míticos y grandes artistas de la lírica.

Usted pertenece a esa escasa nómina de artistas que ha pasado de aficionado, apasionado del género operístico, a intérprete del mismo. De las colas para obtener entradas al escenario. ¿Cómo vivió ese paso y cómo ha influido en su trayectoria artística?

Con naturalidad y recordando que los aficionados de los pisos altos valoran sobre todo la vocalidad.

En 50 años de carrera la ópera ha evolucionado mucho, ¿Cómo ha vivido esos cambios y cómo los valora?

Positivamente. Se ensaya mucho más y se realza la parte actoral.

Ha alternado en esa larga trayectoria papeles serios y cómicos. ¿Qué diferencias conlleva enfrentarse a uno y otro repertorio?

En el repertorio serio, sin olvidar la parte actoral, se está más atento a proyectar el sonido lo mejor posible, mientras que en el cómico se realza la desenvoltura escénica y la inteligibilidad de los recitativos, donde acostumbra a estar el nudo de la trama.

Su debut se produjo en el 1966 en el Liceu de Barcelona con el Morales de Carmen, ópera de la que ha interpretado hasta cuatro personajes distintos. ¿Cómo ha vivido esta relación con unos de los títulos fundamentales del repertorio y háblenos de las grandes intérpretes de Carmen y Don José con los que ha coincidido?

Efectivamente, mi relación con Carmen viene condicionada con el recuerdo de mi debut en el Liceu, donde tuve el honor de compartir escenario con unos magníficos Grace Bumbry y Pedro  Lavirgen, con los cuales volví a coincidir unos años después. Recuerdo distintas Carmen: Elena Obràztsova (vocalidad extraordinaria), Rosalind Elías, Elena Cernei, Joyce Davidson, Agnes Baltsa ( gran interprete)…..

En cuanto al rol de Don José, aparte del magnífico Pedro Lavirgen, recuerdo la “recita” con Richard Tucker, que cantó unos fantásticos tercero y cuarto actos. Fue la última función que cantó, ya que por desgracia falleció una semana después. Recuerdo finalmente a nuestros extraordinarios Plácido Domingo y José Carreras, cada uno con su personalidad, Don Josés fuera de serie. Quiero recordar aquí el Escamillo de Justino Díaz, una magnifica combinación de vocalidad y actuación.

En dos obras tan paradigmáticas de la ópera cómica como Elisir d’amore y Don Pascuale ha afrontado los dos papeles graves de ambas. Belcore y Dulcamara en el primer caso; Don Pascuale y Malatesta, en el segundo. Que diferencias aprecia entre ellos tanto vocales como interpretativas y cuáles prefiere personalmente.

Con arreglo a los cánones tradicionales, canté  primero Malatesta y Belcore que piden una vocalidad más fresca y cantábile y con la madurez accedí a Dulcamara y Pasquale que exigen una notable flexibilidad escénica. De los cuatro papeles mi preferido es Don Pascuale, este viejo ingenuo que salta y baila como un niño con botas nuevas (Un fuoco insolito) que se ve hundido patéticamente (E finita Don Pasquale) que renace con ansias de venganza y que finalmente acepta la dura realidad (Ben è scemo di cervello chi s’ammoglia in vecchia età)

En otros títulos usted ha interpretado también más de uno y de dos personajes. Ha afrontado secundarios, pero también protagonistas, ¿cómo se pasa de cantar de secundario a protagonista y viceversa? Quizás con la mentalidad de hoy día no se entienda esa profesionalidad.

Decía mi maestra Carmen Bracons de Colomer aprendí que se puede interpretar muy mal un protagonista y muy bien un secundario. Se trata de realzar al máximo el personaje secundario y presentar candidatura para roles protagonistas. En cualquier caso es práctica habitual en muchas carreras incipientes alternar, por breve tiempo, roles protagonistas en teatros pequeños con partes secundarias en grandes teatros. Cantar el Conde Monterone de Rigoletto junto a Cornel MacNeil y Carlo Bergonzi, el Silvano de Un ballo in maschera al lado de Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Cornel MacNeil o el Paolo Albiani de Simón Boccanegra junto a Renato Bruson y Cesare Siepi es un placer y un honor. Y, claro, también hay recompensas. ¿No lo es acaso debutar el Ford de Falstaff en el Liceu junto a dos referentes paradigmáticos como Cornel MacNeil y Fedora Barbieri?,  ¿o trisar el duo de Don Pasquale junto a  Paolo Montarsolo en Munich?, ¿O ser el Gran Sacerdote de Dagón de Dalila-Obráztsova?

En estos años ha coincidido con grandísimos artistas, algunos símbolos del Gran Teatre del Liceu como Montserrat Caballé, José Carreras, Edita Gruberova… Cuéntenos qué ha supuesto colaborar con estos artistas, qué recuerdos tiene de ellos, quién o quiénes le han impresionado más entre todos los grandes con los que ha colaborado.

Efectivamente, en estos años he tenido el gusto de coincidir con grandísimos artistas como los que menciona y a los que añadiría los nombres de (sin pretender hacer una lista exaustiva) Victoria de los Angeles, Mirella Freni, Placido Domingo, Fiorenza Cossotto, Carlo Bergonzi, Virginia Zeani, Alfredo Kraus, Elena Obraztsova, Jon Vickers, Agnes Baltsa, Nicolai Ghiaurov, Nina Stemme, Renato Bruson, Sesto Bruscantini, Paolo Montarsolo, Eva Marton, Cesare Siepi, Anja Silja, Piero Cappuccilli,Bianca Berini,Jaime Aragall, Mariella Devia, Viorica Cortez, Daniella Dessi, Maria Guleghina,Cornel Mac Neil, Rolando Panerai, (estimados colegas de cuerda    cuyos sabios consejos agradeceré siempre) yRenato Capecchi (quien, a raíz de mi asunción del rol de Bartolo en El barbero de Sevilla de Paisiello me hizo ver la luz de mi fecunda carrera en el repertorio bufo). La lista continuaría afortunadamente…

De todos estos ilustres nombre recordaría unas Adriana Lecouvreur Con Montserrat Caballé y José Carreras, unas Saffo también con Montserrat Caballé, una Manón Lescaut con Mirella Freni, una Atlántida con Victoria de los Angeles, una Cavalleria rusticana y Pagliacci con Fiorenza Cossotto como Santutza y Placido Domingo cantando Turiddu, Prologo y Canio y una Lucia de Lammermour con Edita Gruberova y Alfredo Kraus. Debo destacar también el Romeo de José Carreras. (Sin menoscabo de la deliciosa Julieta de Patricia Wise).

¿Cómo ve la evolución y las diferencias entre esos divos de entonces y las estrellas actuales de la lírica?

Divos los ha habido, los hay y los habrá siempre. Para  mí el divo debe ser la sublimación del buen profesional. Quiere decir que debe ser el más puntual en los ensayos, el más amable con todo el reparto, simpático con los coristas y conciliador con el director y el regista si hay alguna tirantez por los tempi o por la escena.

Este escenario ideal no siempre se consigue, aunque a veces las discrepancias elevan la tensión y el espectáculo sale ganando.

Yo diría que, en general, en la actualidad las estrellas son más respetuosas con las partituras y con la presencia escénica. Ahora todo es mas light.

Usted también ha sido testigo de ese proceso de protagonismo cada vez mayor de la escena operística y sus responsables. Qué opinión le merece y cómo está afectando al mundo de la lírica.

En principio el mayor protagonismo de  la escena operística no debería ser un problema sino que, al contrario, debería servir para mejorar la calidad del espectáculo. Se trata pues de que las peticiones de los directores de escena no sean descabelladas y permitan a los cantantes poder emitir la voz con relativa comodidad. No podemos olvidar que la ópera es el espectáculo completo por antonomasia y la buena coordinación entre la dirección musical y escénica es vital.

Cuando de un espectáculo operístico se habla solo de la escena, quiere decir que algo no funciona….

¿Cómo ha sido su relación con los directores de orquesta? ¿No cree que se echan de menos hoy en día esos maestros de foso, grandes conocedores de las voces y del repertorio operístico tipo Armando Gatto, Eugenio Marco,  Anton Guadagno, Ottavio Ziino, Ino Savini, Gianfraco Masini…. con los que usted tantas veces colaboró?.

Ciertamente se echan de menos estos maestros que conocían y, sobre todo, amaban las voces. Cada uno de los citados me traen recuerdos (El maestro Ottavio Ziino fue el director de mi debut con Carmen, Ino Savini dirigió un fantástico Rigoletto con Cornell MacNeil y Carlo Bergonzi donde yo cantaba el Conte Monterone, etc.).

A esta lista yo añadiría como mínimo tres nombres: Carlo Felice Cillario, Giuseppe Patané (que decía que había nacido en un palco del Teatro San Carlo de Nápoles) y Nello Santi que cantaba a voz en los ensayos de orquesta con gran y contagioso entusiasmo.

No quisiera terminar esta entrevista sin mencionar a mis colegas nacionales de brillante trayectoria artística: Carmen Bustamante (la Micaela de mi debut) Mirna Lacambra, Ines Rivadeneira, Enriqueta Tarrés, Enedina Lloris, Gloria Fabuel, Carmen Hernandez, Rosa Mª Isas, María Uriz, Mª Jose Montiel, Ana Mª Sanchez, Maria Gallego, Raquel Pierotti, Maria Bayo, Mariola Cantarero, Mª Jose Moreno, Familia Blancas- Gulin, Manuel Ausensi, Vicente Sardinero, Juan Pons, Carlos Alvarez, Ismael Pons, Dalmau Gonzalez, Eduard Gimenez, Jose Bros,Francisco Ortiz, Antonio Ordoñez, Ismael Jordi, nuestro “Piero Di Palma nacional”: Jose Ruiz,Raimundo Torres, Carlos Chausson, Alfonso Echeverria, Stefano Palatchi, Ángel Ódena, Angeles Chamorro y tantos otros…. Que han sido parte activa muy importante en estos 50 años de satisfacciones.

Autor:Raúl Chamorro Mena
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