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EGERIA: «Queremos dar un salto hacia una nueva dimensión de nuestro conjunto»

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Autor: Mario Guada
1 de diciembre de 2021

El conjunto vocal femenino EGERIA, especializado en polifonía medieval, portada de CODALARIO en diciembre de 2021. Mario Guada entrevista a sus directoras y confundadoras, Lucía Martín-Maestro y Fabiana Sans.

EGERIA: «Queremos dar un salto hacia una nueva dimensión de nuestro conjunto»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
Fotografías: Fernando Frade/CODALARIO
Es uno de los conjuntos centrados en la interpretación de las músicas históricas más activos en los escenarios españoles de 2021. Cofundado por las investigadoras, intérpretes y medievalistas Lucía Martín-Maestro Verbo y Fabiana Sans Arcílagos, dos jóvenes y muy talentosas figuras multidisciplinares que dicen querer no encasillarse en una etiqueta, el conjunto vocal femenino EGERIA lleva meses acercando a numerosas salas, ciclos y ciudades del territorio nacional sus interesantes y muy personales propuestas centradas en el Ars Antiqua, un período que les apasiona casi hasta la obsesión. Entre sus habituales viajes en los últimos meses, nos reciben desde su apartamento parisino para conversar y reflexionar, con mucha calma, sobre sus carreras, el estado actual de la música medieval en España o Francia, los importantes cambios y retos a los que se está afrontando su formación, la figura que les da nombre, lo que les mueve de la música medieval, cómo ven el panorama de la musicología o la interpretación de sus repertorios y, en definitiva, su visión del mundo musical en el que habitan.

   Comencemos hablando de lo importante y que nos ha concitado aquí: ¿cuándo y por qué se creó EGERIA?

[LM] En realidad fue un proceso largo, porque la primera vez que empezamos a hablar sobre la posibilidad de crear un grupo de música medieval fue hace muchos años, en torno a 2014. Desde ahí hasta que decidimos dar el paso y hacerlo realidad pasaron prácticamente cuatro años.

[FS] Hay muchas razones para explicar el porqué. La primera es sin duda el hecho de poder tener un grupo propio, en el que pudiésemos tener la libertad de escoger el repertorio, conformar el proyecto según nuestra experiencia y conocimientos adquiridos, poniéndolos en práctica. Tanto Lucía como yo hemos estado en otras agrupaciones, juntas y separadas, pero la intención era unir esas ideas que iban surgiendo y convertirlas con los años en algo propio.

[LM] En el campo de la práctica las buenas ideas que podían converger entre nosotras tenían como centro la música medieval. Cuando estudiábamos musicología nos sucedió que a ambas era este tipo de música la que nos hizo sentirnos más atraídas por ella, ya desde el que puede considerarse como uno de los orígenes de este trabajo: la paleografía musical. Sin duda esto fue parte del caldo de cultivo que dio origen a EGERIA, pero también la sensación de no tener que depender de nadie; es algo fundamental para nosotras. Con los años el proyecto fue evolucionando, hemos ido aprendiendo mucho con ello, adquiriendo herramientas, desarrollando la idea…

[FS] Puede no sonar excesivamente «sesudo», pero en la realidad de nuestro grupo está este sentimiento de poner en la práctica lo que nos interesaba más. Por otro lado, queremos evadirnos de esas distinciones absurdas del musicólogo que únicamente investiga o que el músico es solo aquel que interpreta. Pretendíamos unificar estas ideas, pues para nosotras el músico es una entidad integral, un todo que puede desarrollar esas facetas.

«Queremos evadirnos de esas distinciones absurdas del musicólogo que únicamente investiga o que el músico es solo aquel que interpreta».

   El ensemble nace de la unión de dos jóvenes intérpretes e investigadoras, personas formadas en diversos ámbitos musicales, pero con una mirada absolutamente centrada desde hace años en el estudio e interpretación del Medievo. ¿Cómo llegan Lucía Martín-Maestro y Fabiana Sans hasta aquí?

[LM] Para mí el click surgió cuando estudiaba musicología en el Conservatorio Superior de Atocha [Madrid], en realidad gracias a la asignatura de notación y al entusiasmo de su profesor a la hora de abordar esta materia, y sobre todo a su manera de entender la historia de la música precisamente desde la notación –una concepción de la que me he contagiado–. Hay que tener esto en cuenta, porque los compositores a lo largo de los siglos han podido componer gracias a lo que podían escribir. Esto me llamó la atención hasta tal punto que hizo cambiar mi concepción, tanto de la musicología como de la propia música. Tengo que decir también que en aquel momento tuve una formación en el ámbito de la paleografía muy focalizada en la música antigua. Después, y una vez salida del conservatorio, te encuentras ante la nada, especialmente hace diez años, cuando en España no había muchos lugares en los que poder continuar profundizando sobre estos repertorios. Sin embargo, tuve la suerte de comenzar a cantar con un conjunto que realiza un trabajo muy interesante: Ars Combinatoria. Gracias a mi experiencia en ese grupo fue consolidándose mi pasión por este tipo de música. Paralelamente a esto había estudiado canto, y tuve la suerte de dar con Manuela de Águeda, una profesora que es especialista en voz, simplemente, y que trabaja con todo tipo de profesionales, desde actores y actrices de doblaje, cantores de flamenco, solistas de ópera y cantantes de musicales, hasta intérpretes de música antigua. Ella tiene una visión muy científica y anatómica de la voz, la cual me enseñó a trabajar con un objetivo muy claro: hacer primero música antigua de forma general y después centrarme en la música medieval. Ella proviene del mundo de la medicina también y, aunque es una persona a la que no le gusta figurar, acuden a trabajar con ella cantantes de importancia mundial, por ejemplo. Su visión tan holística de la voz me parece muy positiva. Años más tarde, cuando hablábamos de EGERIA como proyecto, comencé a buscar otros canales de formación, los cuales inequívocamente me llevaron fuera de España. Realicé varios cursos de especialización con personas que trabajaban en el extranjero, como Benjamin Bagby y otros, así que llegué a la conclusión de que si quería profundizar de la mejor manera posible debía realizar unos estudios mucho más enfocados y especializados. Por eso tomé la decisión de mudarme a París y formarme en los estudios que desde mi perspectiva son los que mejor cumplen los objetivos para estudiar música medieval, el Máster de Interpretación de la Música Antigua [itinerario música medieval], que imparten conjuntamente la Sorbonne Université y el Conservatoire national Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Puede que algunos centros sean más famosos en música antigua, como la Schola Cantorum Basiliensis, por ejemplo, pero en realidad su formación de medieval allí es un poco anecdótica y muy enfocada en la transición al Renacimiento. En París verdaderamente encontré lo que buscaba: son estudios muy exigentes, duros, pero muy específicos, que es lo que más me interesa, que te exigen tanto herramientas interpretativas como musicológicas, además en el Ars Antiqua, que es el período que me interesa. A partir de ahí he podido tomar contacto con los grandes de estos repertorios, como son Katarina Livljanić –mi gran inspiración y maestra– o Brigitte Lesne –la gran matriarca de la música medieval en Francia–.

[FS] Mi formación viene desde niña, pero de dos ámbitos distintos que se unifican con el tiempo. Mi padre era un compositor y músico bastante reconocido, pero que dedicó muchos años al estudio de todo lo que tiene que ver con el canto gregoriano, pasando grandes períodos en una abadía benedictina de Venezuela para profundizar en los cantos de los monjes y demás. Esa formación no fue la reglada que tuve de pequeña, pero sí la que viví en mi casa. Me formé en el Conservatorio Superior «Simón Bolívar» de Caracas, donde tuve la posibilidad de estudiar mucha música sinfónica y comenzar tocando el violín. Allí la distinción de los grados es distinta a la que se hace aquí, en la que hay una formación complementaria bastante completa, además de una formación musicológica. Años después estudié musicología en la Universidad Central de Venezuela, donde tienen una visión también distinta de la que hay en España. Para acceder tienes que hacer una serie de pruebas bastante duras de armonía, contrapunto, fuga, porque se estudia desde la perspectiva de la musicología aplicada, algo que para mí ha resultado fundamental, porque siempre estás en una búsqueda permanente. Desde ese enfoque comencé centrando mis investigaciones en poner en valor figuras femeninas de la música en el país, como Teresa Carreño, pero también en cómo se unificaba la música de tradición oral con otros tipos de música. Quizá por aquella formación que había tenido en casa desde pequeña, paralelamente comencé a interesarme por toda esa parte de la música que sucedía antes del siglo XIX, así que apliqué para una beca que la Fundación Carolina ofrecía para formarse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en un máster de posgrado sobre Protección y Difusión del Patrimonio Musical Iberoamericano, donde Lucía y yo nos conocimos. Obtener una de las cinco plazas disponibles para toda Latinoamérica fue un privilegio, algo que en cierta forma me cambió la vida. Ahí empecé a profundizar en todos aquello que me preguntaba a nivel particular, dado que los estudios de música antigua en Venezuela son inexistentes, o al menos lo eran por aquel entonces. Aquí me crucé con algunos profesores que estaban en el RCSMM, como Ismael Fernández de la Cuesta, Pepe Sierra o Isabel Lozano, y comenzó el proceso de profundizar. Por otro lado, agradezco enormemente a profesores como Gioconda Cabrera, una maestra de canto que me guio magníficamente a nivel vocal, porque no fue una maestra al uso, sino que me metió en el canto desde la tradición oral, sin muchas sofisticaciones, buscando la identidad desde muchos repertorios. A mí me sirvió mucho esa visión para enfocar lo que quería hacer a nivel vocal en España, donde me encontré con profesores como Alejandro Guillén, uno de mis primeros maestros de canto en España, Susana Cordón, Isidro Anaya o Raquel Andueza. No puedo olvidarme del Conservatorio «Teresa Berganza», donde aprendí muchísimo con Luis Noain.

Lo cierto es que no quiero empezar a dar nombres porque sí. Creo que como músico, cada lugar y personas con las que me he cruzado me han aportado ciertas cosas, ya desde mi propio padre, al que debo reconocer como mi gran maestro, pero no el único. A Juan Carlos Asensio o Pedro Estevan les debo mucho, de la misma manera. Creo que me he ido formando de manera bastante integral, desde mi paso por el «Simón Bolívar» hasta el «Teresa Carreño», el cual me aportó muchísimo para entender la vertiente de la gestión musical, que continué años después al cursar el Máster es Gestión Cultural del ICCMU, algo muy importante para entender muchas perspectivas del mundo musical. De los numerosos maestros que he tenido he intentado tomar algo de cada uno de ellos y unificarlo todo hasta llegar a lo que puedo decir que soy hoy en día. Mi perspectiva del estudio continuado, indistintamente si es en un centro específico o con particulares –y quiero aprovechar la oportunidad para decirlo por vez primera de manera pública–, se resume en que los artistas somos lo que recogemos, no del sitio donde estemos, algo muy importante para la visión que puedes tener del ámbito en el que te vas a desarrollar. Ahora me estoy formando en Montpellier [Université Paul-Valéry (Montpellier 3)], y no lo veo como un estudio para añadirlo a una lista de títulos, sino como algo que ayudará a ampliar mi visión del panorama musical. No quiero olvidar mi experiencia también con Ars Combinatoria, cuyo director, Canco López, tiene unas ideas impresionantes y ha sido para mí una persona muy importante en el ámbito de la interpretación.

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   Egeria es un personaje muy particular y de gran interés. Una mujer fascinante. ¿Qué les llevó a tomarla para dar nombre a su conjunto?

[LM] Puede ser un poco simple, pero Egeria siempre nos pareció un personaje muy inspirador, por eso quisimos tomar su nombre. Como es sabido, fue una de las primeras mujeres hispano-romanas –seguramente ni la primera ni la única, pero sí de la que se tiene constancia– que peregrinó a los santos lugares, pero lo más importante es que lo dejó por escrito. Nosotras, que tenemos una vocación feminista importante, queríamos honrar a una figura histórica con nuestro nombre, y esta fue nuestra manera de homenajearla.

[FS] Realmente estuvimos dándole muchas vueltas al nombre, buscando varias opciones, porque no queríamos utilizar el típico «ensemble algo», sino un nombre que nos pudiera representar como conjunto, pero también a nuestras ideas vitales. Finalmente, el nombre de EGERIA terminó por mostrarse como el que mejor cumplía con todo ello.

[LM] Hay algo de lo que no se comenta mucho, y es que en su itinerario habla brevemente de los cantos en algunos ritos o menciona los cantos de los salmos, por lo que en cierta forma sería uno de los primeros testimonios escritos que se conservan hablando de cómo se celebra musicalmente la liturgia, aunque sea de forma aislada y breve, pero es algo de vital importancia. Esto nos llamó mucho la atención.

   El concepto de contar con voces únicamente femeninas estuvo en la idea germinal de EGERIA. ¿Qué creen que aporta esta elección con respecto a conjunto mixtos o de voces puramente masculinas?

[LM] Lo cierto es que inicialmente no pensamos en crear algo que aportara una novedad o algo diferente, porque al final este repertorio está escrito para voces iguales, por lo que en general creo que es difícil que funcione en un grupo mixto, por ejemplo. No somos, por tanto, ni el primer ni el último grupo femenino en este repertorio.

[FS] La idea no era tomar voces femeninas como un eje diferenciador o no, sino que en cierta forma fue una cuestión puramente práctica, dado que Lucía es soprano y yo contralto. Después, sí hubo una búsqueda de una sonoridad que pueda ser propia, una especie de «sonido EGERIA», comenzando por los recursos fundamentales que teníamos de base, es decir, nosotras dos. Cuando planteamos programas y buscamos las obras, las probamos Lucía y yo, así que en ese momento surgen ya muchas ideas para desarrollar. Esta manera de trabajar es algo que hemos realizado desde el inicio, para tratar de encontrar nuestro sonido y poner nuestro propio sello a esas voces intermedias. Ese sería quizá el «sonido EGERIA» que perseguimos, que nos aporta una comodidad y una búsqueda de colores que nace a partir de nuestras propias voces.

[LM] En cualquier caso, creo que nunca pensamos en plantear algo diferente y novedoso, porque ¿qué es hacer algo diferente y novedoso hoy día, y para qué serviría esto? Nuestro objetivo no ha sido ese, al menos no como origen, solo hemos pretendido hacer lo que sabemos y lo que podemos hacer con nuestras herramientas.

[FS] Lo que sí hemos intentado a través de estos años es evitar una manera de enfocar el canto de estos repertorios desde una perspectiva muy lírica, algo que se ve con cierta frecuencia en algunos grupos, aunque no en todos. Nosotras nos encontramos en otro punto y queremos proyectar una idea de una convergencia de voces que vayan compactadas y que funcionan de manera conjunta, como la música; sin individualismos, sino que la música nazca a través de nuestras voces. Creo que es algo que hemos trabajado y logrado hasta el momento, que sin duda vamos a seguir manteniendo en el futuro, quizá por eso hemos querido mantener una estabilidad de grupo a lo largo del tiempo.

«Nuestro objetivo no ha sido hacer algo novedoso o distinto, al menos no como origen, sino hacer lo que sabemos y lo que podemos hacer con nuestras herramientas».

   No puede decirse que haya habido en el nacimiento de su conjunto una inspiración por vuestra parte en conjuntos históricos como Anonymous 4, Ensemble Discantus o Alla Francesca, ¿cierto?

[LM] Si lo pensamos, la indagación en este tipo de grupos ha venido a posteriori. Por supuesto, estos nombres que menciona –quizá lo más relevantes de las últimas décadas– están ahí, pero no han sido conjuntos en los que nos hayamos inspirado para crear EGERIA. Uno de los factores más interesantes de la interpretación de la música medieval es que, al carecer en cierta forma de muchos datos para su reconstrucción, le ofrece al intérprete cierta libertad creativa en la toma de decisiones a la hora de abordarlo, que es la base de su identidad como intérprete o como grupo.

[FS] Son grupos a los escuchamos, obviamente, pero igual que escuchamos a otros muchos. Por supuesto que no estamos ajenas a la escucha de nada, pero no fueron inspiradores para la concepción del proyecto. Por otro lado, ahora no son intérpretes tan lejanos, porque Brigitte Lesne, por ejemplo, ha sido profesora de Lucía, así que no es algo de lo que podamos evadirnos. En realidad, lo que nos cuestionamos es lo que tenemos y qué queremos ofrecer con ello. A veces no se ve como algo importante, pero para nosotras es muy relevante no tener una idea preconcebida de un intérprete concreto. Nosotras nos tiramos al agua en ese sentido, porque quisimos utilizar nuestros recursos propios, algo que ha sido muy importante, es decir, no tener una guía directa, sino poner encima de la mesa lo que teníamos y empezar a construir con esos materiales.

   Residen actualmente en París, formándose desde hace tiempo en esta ciudad y también en Montpellier, centros europeos de máximo nivel en el desarrollo de la música medieval, tanto desde aspectos musicológicos e investigativos como desde la perspectiva performativa. ¿Qué les está aportando su estancia allí?

[FS] Mi perspectiva es menor que la de Lucía, que lleva mucho más tiempo aquí, pero quizá lo que más me está aportando es la visión de la importancia que se le ha de dar al patrimonio musical del Medievo, no solo francés, sino también europeo. Además, es muy importante cómo intentan trabajar conjuntamente con otras instituciones, saliéndose del marco puramente académico. Ta da una amplitud de perspectivas impresionante de la recuperación y transmisión del repertorio. Sin duda debería mirarse desde otros países para intentar plantear esa misma visión. Por supuesto, la concepción que se tiene de la música medieval en París en concierto es apabullante; no es algo anecdótico, aquí se programan esos repertorios de verdad.

[LM] Lo más interesante es sin duda esa transversalidad de cómo se plantean las formaciones aquí, tanto entre especialidades como con otras instituciones, partiendo de la base de esa exigencia interpretativa y musicológica que comentábamos antes. En general, la musicología y la interpretación no se entienden sino de forma conjunta. Las ganas de sacar el trabajo y mostrar lo que se hace es algo que quizá en España no se concibe de esta forma. Personalmente he vivido proyectos que se han realizado conjuntamente con la University of Columbia, y dentro de poco estaremos realizando otro con la Universidad Nacional Autónoma de México, siempre desde una visión del trabajo común, alejándose de esas obtusas creencias dirigidas a salvaguardar el terreno de cada cual. Se busca unir fuerzas para lograr un resultado mucho más grande, rico y con muchísima más difusión. Esto es quizá lo más positivo que nos hemos encontrado aquí, y que en España es muy difícil ver.

«La concepción que se tiene de la música medieval en París en concierto es apabullante; no es algo anecdótico, aquí se programan esos repertorios de verdad».

   Sin ánimo de buscar ningún titular al respecto, sino una opinión sincera de dos personas que conocen desde dentro instituciones formativas musicales de ambos territorios en la música medieval: ¿creen que sería posible encontrar algo similar en España en el aspecto educativo, pero también en cuánto a lo que sucede cuando uno se enfrenta al ámbito laboral?

[LM] Lo primero que pasa en España es que el escaso acercamiento que ha habido a la música medieval ha sido siempre desde la musicología, apartado casi por completo de la interpretación musical. Claro que empieza a haber posibilidad de encontrar formaciones en España relacionada con la música medieval, pero son formaciones de perfil amateur, que está muy bien, por supuesto, porque el hecho de que haya un público así interesado en ello significa que también lo hay para los conciertos, pero al final no responde a una necesidad de tipo profesional que los implicados podamos buscar allí. De hecho, estoy segura que existe mucha gente que está buscando esa posibilidad de formación de tipo profesional, pero no la está encontrando. Por otro lado, hace falta crear una red de profesionales de la interpretación de la música medieval que puedan encargarse de formar a las nuevas generaciones, en un contexto como el de un conservatorio superior, por ejemplo. Pero partimos de la base de que prácticamente no hay músicos que profesionalmente se dediquen a ello, menos aún con una formación sólida. Esto es relevante, porque uno puede ser un instrumentista o cantante que participe en un grupo que haga profesionalmente programas de música medieval, pero eso no implica que sean especialistas en esos repertorios. Cantar unas Cantigas es una cosa, pero ser un profesional de la música medieval que se implique en poder formar, con una serie de herramientas, a otras generaciones es algo muy distinto. Esto no existe en España. En otros ámbitos, como el universitario, hay cosas que tienen que cambiar, porque por mi experiencia diría que en España los centros son como cabeza de ratón, intentando hacerse valedores o representantes en muchos casos de repertorios que al final no tienen apenas repercusión. Lo de permanecer en tu parcela y no unir esfuerzos con otros es algo ya «demodé». Así es muy difícil crecer. Es una perspectiva bastante anticuada de entender las Humanidades.

[FS] De acuerdo con esta idea, una de las cuestiones que veo más complicadas en España es esa falta de trabajo en equipo. Que cada uno mire por lo suyo no implica que se vaya a construir algo. En las instituciones educativas –conservatorios y universidades– existe un trabajo excesivamente unitario, el querer diferenciarse unos de otros. Si hubiese un planteamiento diferente del estudio desde la base, estaríamos mejor. No es posible tener a gente conformando un grupo de trabajo de una universidad concreta y que eso no tenga ninguna repercusión en otra universidad de la otra punta de España. Lo de en «la unión está en la fuerza» no existe, simplemente. Decir que sí es engañarse. Cambiar ese planteamiento ayudaría a crear programas importantes, en los que se dieran oportunidades a más conjuntos y se ayudara a profundizar en algunos aspectos de la música medieval. Sería estupendo no ver a los mismos tres o cuatros profesores, por ejemplo, dando vueltas por todo el territorio. Lo que se hace en los cursos que se ofrecen en Medieval Music Besalú o el Centro Internacional de Música Medieval de la Valldigna está muy bien, pero no deja de ser algo en cierta forma «anecdótico» y que no está enmarcado en un contexto académico.

«Cantar unas Cantigas es una cosa, pero ser un profesional de la música medieval que se implique en poder formar, con una serie de herramientas, a otras generaciones es algo muy distinto».

   Ustedes remarcan como uno de sus objetivos principales «transgredir la recuperación patrimonial para orientarse al público». ¿Les parece que vivimos en un tiempo en el que se exige al intérprete justificar demasiado los programas que plantea ante los programadores? ¿Puede perder un conjunto la perspectiva del fin último, esto es, planteárselo al público entre tanta exigencia de planteamiento?

[LM] Totalmente cierto. Un programador no deja de ser una persona con un cargo, a veces político, que tiene que cumplir con ciertos requerimientos y cuotas, los cuales terminan imponiéndose a los grupos. No es un secreto que los conjuntos españoles nos pasamos el día luchando para conseguir algún concierto, porque en España no es que las ofertas lluevan cada día y no se está en la tesitura de poder decir que no. Esto al final te pone en la posición de tener que acceder a hacer programas que a lo mejor no cuadran con la idea que tú tenías al respecto. No podemos olvidar que al final se trata de nuestro trabajo, y nosotras, como cualquiera, necesitamos comer y pagar facturas. Por otro lado, creo que al público en la mayoría de los casos le da lo mismo si estás haciendo una pieza recuperada de un archivo de aquí o allá. Lo que quieren el grueso de los asistentes es llevarse un buen rato. Estos planteamientos de los programadores, los cuales por otro lado puedo entender, no solo no nos acercan al público, sino que nos alejan en muchos casos de nuestro objetivo.

[FS] Debo decir que, en nuestro caso, aunque a veces esos planteamientos pueden hacerte tambalear un poco, a nosotras tampoco nos han afectado mucho. Diría que se debe a que nuestro planteamiento de los programas tiene siempre un discurso muy claro, que no es forzado, y que ha sido específicamente buscado para los programadores. Es cierto que en alguna ocasión nos han pedido aspectos que no encajan de ninguna forma en nuestro perfil, pero no es la norma, afortunadamente. Creo que el hecho de cómo presentes tu propuesta influye mucho. Nosotros, como individuos, músicos, artistas e incluso empresarios, debemos tomar en cuenta todos estos aspectos. Por supuesto, a mí me encantaría dedicarme a cantar o a transcribir partituras todo el día, pero tengo que estar a otras muchas cosas, entre las que se encuentra sentarme a pensar cómo piensa un programador, qué es lo que me puede pedir, cómo se lo voy a describir… Cómo se lo presentas para que le resulte interesante es algo que debemos implantar dentro de nuestro trabajo como profesionales. Si tienes un discurso muy claro y lo mantienes es muy difícil que intenten buscarte las vueltas.

   Son un conjunto de clara vocación vocal, pero en ocasiones añaden instrumentos a sus programas. ¿En base a qué toman esas decisiones y por qué hacen uso de unos instrumentos concretos y no otros?

[LM] Realmente la decisión de incorporar instrumentos a nuestros programas es más artística que musicológica. La realidad es que una formación como la nuestra tiene unas limitaciones sonoras que son finitas, así que el introducir instrumentos logra aportar riqueza sonora a la música que hacemos. Nuestro instrumento por excelencia es la cítola, porque es muy versátil y precisamente puede aportar rasgos sonoros que la voz no podría, además de aspectos rítmicos y de percusión.

[FS] Todos nuestros programas son vocales en esencia, aunque también existe la posibilidad de incluir instrumentos. No obstante, es una decisión artística que tomamos teniendo en cuenta factores como el entorno o el contexto del concierto, no es algo sistemático. Hay algo que me gusta resaltar siempre, cuando nos preguntan por el hecho de que los programas lleven instrumentos, y es la necesidad de posicionarte cuando planteas y presentas un programa, pues nosotras somos las que decidimos si los llevan o no y qué tipo de instrumentos en su caso. Si los programas están concebidos solo con voces es por alguna razón, porque se busca enriquecer el trabajo vocal, y así lo hacemos ver. Y si en otros decidimos enriquecerlos con instrumentos es por unos motivos específicos, pero no deberían ser impuestos por los programadores, como a veces pasa.

«Nuestro instrumento por excelencia es la cítola, porque es muy versátil y precisamente puede aportar rasgos sonoros que la voz no podría».

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   Ambas se han formado en esa visión global artística/musicológica y son medievalistas convencidas. ¿Qué hay de «verdad» y qué no cuando se interpreta música medieval? Dicho de otro modo, ¿cuánto de libertad interpretativa hay cuando uno se planta ante estos repertorios?

[LM] Podemos decir que de verdad no hay nada… [ríen]. Hablando en serio, referirse a una interpretación históricamente informada está muy bien, pero en el caso de la música medieval, y más concretamente del Ars Antiqua, que es el repertorio en el que nos centramos, es muy difícil porque no tenemos datos suficientes. Cualquier tratado nos dará ideas que nosotros vamos a traducir desde nuestro punto de vista del siglo XXI. Es algo que hay tener clarísimo. Ahora bien, partiendo de ahí la cuestión está en hacer un trabajo de toma de decisiones; hay algo relacionado con esto que me gustaría remarcar: creo que en ningún caso la obligación de un músico deba ser la de hacer o intentar realizar una reconstrucción histórica de la música. De hecho, creo que resulta más interesante hacer una reconstrucción artística que una de tipo histórico, porque de todos modos vamos a estar siempre condicionados porque vivimos en un tiempo y un espacio que difieren de los que había hace ochocientos años. Realmente, lo que nos aportan los documentos y sobre lo que nos vamos a basar es muy limitado, así que por nuestra parte solo queda enfocarlo como mejor lo consideremos. Por supuesto, en nuestro caso y a la hora de acometer la interpretación de una pieza, sea una recuperación o no, lo que siempre tratamos es aproximarnos a ella desde la tratadística que pueda envolver a dicha pieza, pero siempre desde un punto de vista contemporáneo, porque es imposible cambiar la configuración de nuestra mente. Por otro lado, nos debemos a nuestro público, que es también contemporáneo.

[FS] Ahí están los manuscritos, los códices y las piezas escritas que plantean las decisiones de cómo enfrentarlas y desde qué perspectivas construirlas. Nosotros las construimos desde la voz, pero las perspectivas de un instrumentista, por ejemplo, serán distintas a las nuestras, porque la manera de aplicarlas desde su instrumento le condicionan en el momento de ejecutarlas. Necesitamos ciertas fuentes, pero es inevitable darle la vuelta, porque la interpretación es un trabajo de creación que no se puede obviar.

«En ningún caso la obligación de un músico debe ser la de hacer o intentar realizar una reconstrucción histórica de la música. De hecho, resulta más interesante hacer una reconstrucción artística que una de tipo histórico».

   Suelen hacer sus propias transcripciones de las piezas, aunque en ocasiones ya existan disponibles ediciones de las mismas. ¿Qué creen que le aporta a un intérprete el transcribir la música que va a interpretar?

[FS] Lo primero que te aporta es conocer la pieza desde sus raíces, pero también empezar a darle la vuelta a ciertos aspectos y cómo construirla desde enfoques rítmicos, interválicos…

   Por tanto, el momento de la transcripción implica una serie de decisiones artísticas.

[LM] Absolutamente, más aún en el tipo de repertorio que nosotras hacemos. El Ars Antiqua es parcialmente rítmico, es decir, buena parte del repertorio está escrito sin ritmo, por lo que ahí ya existe una decisión muy importante del intérprete, hacerlo isosilábico o rítmico. Tal vez repertorios más tardíos no implican tantas decisiones artísticas, que sí que las hay, pero no son tantas ni tan decisivas como en el repertorio que nos atañe, el cual no podemos olvidar que presenta una notación pensada como refuerzo de la memoria, que en muchos casos aporta una información muy reducida. En este sentido, no entiendo esa práctica para este repertorio de leer supuestamente desde el manuscrito. ¿Cómo vas a leer del manuscrito? Lo que se hace es aprenderse la pieza y utilizar el manuscrito como un apoyo a la hora de interpretarla, porque es como simplemente se hacía en la época.

[FS] Una partitura, aunque sea con notación actual, si la estás mirando sin parar es porque no te sabes la obra. Lo mismo ocurre con un manuscrito, es un material de apoyo que requiere un trabajo previo. No porque cantes de una u otra fuente te va a aportar musicalmente más o menos. Lo que vayas a aportar ya está trabajado de antemano, todo ello. Además, lo mismo que ves una obra de cierta forma ahora, quizá dentro de cinco años la plantees de una manera distinta, porque tu perspectiva puede cambiar. Una transcripción o el momento de construcción de un programa me parece muy importante, como la comparativa entre el manuscrito y las distintas transcripciones existentes, por ejemplo. Son procesos que son muy necesarios. Pero si tienes la fuente principal, siempre, siempre es necesario acudir para sacar todo de ella.

   Se han centrado en un ámbito temporal bastante concreto, el Ars Antiqua, que intentan no traspasar. ¿Por qué esos siglos centrales de la Edad Media y no otros?

[LM] Es una decisión que responde en cierta manera a lo que estábamos diciendo, porque es un repertorio en el cual los documentos que lo sostienen aportan una información muy limitada, por lo que el intérprete tiene ante sí un abanico mucho más amplio de posibilidades. El material es solo el punto de partida… Dicha libertad –que en repertorios posteriores se va perdiendo– y el misterio que entraña, además del ejercicio que te exige, el reto intelectual intenso que supone, es lo que más me interesa. Reconozco que quizá no sea la música más virtuosística en su ejecución que te vas a encontrar, pero ¿por qué tenemos que buscar siempre el virtuosismo? ¿Cuál es el objetivo? Para eso ya hay otros repertorios posteriores. Esta música nos aporta otras cosas.

   Sin ser en absoluto repertorios muy limitados, aunque sí finitos, ¿no se plantean un acercamiento a períodos anteriores o incluso posteriores?

[LM] Fuentes anteriores sí, pero posteriores no es probable. Cuando empezamos con EGERIA el objetivo no era específicamente el Ars Antiqua. Probamos varias obras de otros repertorios, de Ars Nova, Guillaume de Machaut o la Misa de Barcelona, pero lo cierto es que nuestro trabajo fue ir reduciendo la perspectiva temporal. Algo de pre-Ars Antiqua sí nos planteamos, de hecho, nuestros esfuerzos futuros van en esa línea. Ampliamos temporalmente a la inversa en este caso.

   Les interesa especialmente lo que sucedió en territorio hispánico, con códices tan conocidos como el Calixtinus, Las Huelgas o Codex Madrid. ¿Todavía se puede aportar algo distintivo a repertorios que han sido tan interpretados? ¿Les obsesiona intentar aportar algo que se considere novedoso o único, o simplemente persiguen hacer algo con lo que estén totalmente satisfechas?

[FS] Los códices hispánicos son fundamentales, no interpretarlos en un pecado. Pero de ellos en realidad se hacen cosas contadas. De los cientos de Cantigas que existen siempre se acaban haciendo prácticamente las mismas; del Calixtinus poco además del «Dum pater», «Congaudeant» y alguna más; cuatro cosas de Las Huelgas… El Codex Madrid, por ejemplo, es un códice al que nosotras le tenemos mucho cariño porque es como el patito feo, lo cual es una pena. Claro que es necesario acercarse a esos y otros manuscritos más desconocidos y profundizar en ellos. A nadie se le ocurre hacer ciertas obras de otros repertorios porque les tienen mucho respeto si no se van a hacer bien, pero con la música medieval parece como si diera igual, y esto es muy grave. De cualquier manera, nuestra idea no es solo quedarnos en los repertorios de nuestro país, aunque personalmente estoy muy metida en la investigación de los mismos. Partiendo de eso, cómo no empezar por esos repertorios; pero también nos estamos abriendo a otros repertorios, intentando también tratarlos con otra perspectiva.

[LM] Nuestro objetivo nunca ha sido hacer absolutamente único o diferente a los demás. Solo intentamos hacer algo lo mejor posible desde nuestro punto de vista.

[FS] La verdadera pregunta sería si queremos o es necesario diferenciarse de los demás. La perspectiva en general va a ser diferente, porque todos somos distintos y cada uno lo entiende y hace de una manera. No debemos preocuparnos de si el Codex Las Huelgas lo hace este o aquel grupo. Si la perspectiva es exactamente la misma, entonces se trata de una copia, y eso ya no te hace buen músico. La diferenciación ya la tienes desde el momento en el que te planteas el programa, dónde y cómo lo vas a encajar, por qué quieres que esté organizado de una u otra forma, qué manuscrito vas a utilizar, de qué fuente lo vas a tomar, cómo lo quieres enfocar… Si nosotras interpretamos ahora una obra, sería un error garrafal no tomar las últimas investigaciones que se hayan realizado sobre un códice o manuscrito que parecía ya cerrado.

«A nadie se le ocurre hacer ciertas obras de otros repertorios porque les tienen mucho respeto si no se van a hacer bien, pero con la música medieval parece como si diera igual».

   Ustedes se han planteado hasta ahora sus programas como una especie de peregrinaje o un cuaderno de viaje, entiendo que en homenaje a Egeria. ¿Tienen intención de mantener esta visión en todos sus programas o es algo que con el tiempo pueden irse diluyendo en la forma de concebirlos?

[LM] En principio es algo que va con nuestra identidad, que forma parte de nuestro discurso y de nuestra esencia, pero también creemos en la indiscutible evolución de las cosas, así que no cerramos las puertas a que esto deje de ser así en el futuro.

[FS] Negarnos a evolucionar sería un error total. Nuestro planteamiento inicial fue trabajar con los recursos que teníamos en ese momento. A medida que vas creciendo y evolucionando vas teniendo otras visiones de las cosas. Nuestra idea es siempre homenajear a la persona que nos da nombre, desde la perspectiva de un viaje o una peregrinación, algo a lo que hemos dado mucha importancia a la hora de crear nuestros programas y que nos ha servido de mucho, pero cerrarnos únicamente a ello no tendría sentido. En nuestro programa nuevo, en el cual parte del planteamiento es precisamente cómo introducir el concepto de itinerario, y como no queremos que esta perspectiva nos condicione –ni para este ni para el resto–, le hemos dado la vuelta, enfocándolo hacia el viaje de un manuscrito en vez del de una persona. No es, por tanto, el itinerario de Egeria, sino el viaje de un manuscrito italiano que llega a la Biblioteca Nacional.

   ¿Cuál ha sido hasta ahora el programa o programas, si es que los hay, del que están más orgullosas o que creen que musicalmente funcionan mejor?

[LM] Personalmente soy un poco inconformista, siempre, y le doy muchas vueltas a las cosas, así que no suelo dar por finalizado nada. De todos modos, si tuviera que elegir, diría que el mejor sería Ad Loca Sancta, pero es un programa que desde su estreno ya ha tenido una vuelta de tuerca desde la segunda vez que lo interpretamos, y yo seguiría introduciendo otros cambios. No deja de ser producto de nuestro día a día, porque no paramos de estudiar, leer y de aprender cosas nuevas. Para una mente mínimamente inquieta, como considero que es la mía, hace que no puedas dejar de replantarte el cómo tienes conformados tus programas. Por ejemplo, este año hemos recuperado uno de nuestros programas del pasado, que es En Terras Despanya, del cual hemos mantenido el nombre –porque es importante y representativo para nosotras–, aunque su contenido y la conformación del programa es diferente al que hicimos en su día; y aun así, reconformado entero, todavía seguiría ajustando cosas, porque un programa no tiene por qué ser un final, sino al contrario, solo un principio; siempre puede y debe ser susceptible de variación y mejora.

   La «vuelta a la normalidad» está siendo muy positiva para EGERIA, con numerosos debuts en festivales por gran parte del territorio español. Parece que su acogida en nuestro país está siendo positiva. ¿Están satisfechas? A pesar de lo que parece, ¿creen que hay interés por la música medieval en España?

[FS] Para nosotras, indiscutiblemente la acogida está siendo muy buena, lo cual nos alegra mucho. Queremos pensar que más allá de ser algo circunstancial es fruto de varios años de trabajo, en los que poco a poco hemos ido plasmando nuestra presencia de manera muy coherente con los recursos económicos de los que hemos dispuesto. También tenemos que agradecer mucho el apoyo que hemos sentido, tanto de compañeros de profesión, como de medios y programadores, además del público. Todo ha ido transcurriendo de una manera muy natural, lo que nos ha hecho crecer de igual forma. Ahora ha llegado este momento de mayor presencia, lo que nos tiene realmente satisfechas y nos enseña que debemos seguir trabajando constantemente en todo lo que hagamos, no relajarnos lo más mínimo porque hayamos tenido un año bueno; sería el mayor error que podríamos cometer. En cuanto al interés, te diría que sí, aunque con matices. Creo que ha habido un crecimiento del mismo, el cual quiero pensar proviene de un verdadero interés y no por la situación postpandémica en la programación, pues no es lo mismo costear un grupo que requiera un clave o transporte de instrumentos, por ejemplo, a otros que no requerimos de estos extras.

[LM] Yo quiero verlo como que, ante una reducción de las posibilidades en las programaciones, los que se encargan de ellas no son tontos y quieren apostar por algo que pueda ser distinto. Aunque hemos destacado ya varias veces que no es que ofrezcamos nada especialmente nuevo, también es cierto que los grupos de nuestro perfil no son una constante, así que nuestra formación ya nos diferencia de la mayoría.

[FS] Creo que hay que diferenciar lo especial que puede tener musicalmente algo a lo que puede ser circense. El tipo de repertorio que hacemos y el hecho de quedarnos en un período muy concreto nos ha diferenciado sí o sí de otro muchos que dicen hacer música medieval, pero terminan metiéndose en repertorios renacentistas y después hasta el Barroco. Claro que sí, tenemos aspectos diferenciadores: I. no manejamos otro repertorio; II. dentro de ese repertorio lo conformamos dependiendo de los recursos que tenemos, sin inventarnos o adaptarnos al repertorio; III. llevamos un trabajo de varios años, que sin duda tiene su valor. Y hay ciertas cosas que no vamos a transgredir por llegar al éxito.

«Ahora ha llegado este momento de mayor presencia en España, lo que nos tiene realmente satisfechas y nos enseña que debemos seguir trabajando constantemente en todo lo que hagamos, no relajarnos lo más mínimo porque hayamos tenido un año bueno».

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   ¿El salto a Europa está resultando un reto más complicado? ¿Es el reto al que están enfocadas ahora sus energías?

[LM] En verdad es un trabajo que hemos comenzado hace poco, así que todavía no estamos en la tesitura de decir si es un hueso duro de roer o no.

[FS] Hay que pensar que la mayor parte de Europa ha estado cerrada hasta hace pocos meses. Todo lo que no ha sido España, y Portugal durante algún tiempo, ha estado cerrado. Retomar la actividad en esos países está siendo más lento en el proceso, porque en Francia, por ejemplo, están teniendo que reprogramar los cientos de actividades que se habían visto canceladas, un proceso de reprogramación que se solapa con la programación nueva, lo que limita los espacios. Estamos ahora en el mismo proceso que realizamos en España hace tiempo, de ir paso a paso, intentando que estos sean lo más firmes posibles. Estamos manejando principalmente Francia y también algunos puntos de Centroeuropa en los que sabemos que están bastante enfocados en música medieval.

   Ustedes intentan mantener una plantilla lo más estable posible, dentro de las posibilidades de agenda. Sin embargo, en estos últimos meses están afrontando un cambio notable entre las componentes de EGERIA. ¿Cómo están viviendo este proceso?

[FS] Igual que antes comentábamos que los programas necesitan una evolución, también el proyecto en sí mismo lo requiere. Desde la formación de EGERIA hemos venido trabajando con personas que pudieran construir una idea que en España es difícil de mantener por la situación que viven los grupos, es decir, la escasa posibilidad que se tiene de vivir netamente de la interpretación. A pesar de eso quisimos ir un poco más allá, planteando que ese sonido propio que pretendemos conseguir y que nuestras ideas se puedan plasmar en el proyecto se vieran también reflejados en el conjunto de personas con las que hemos contado. Por eso hemos contado siempre con profesionales del ámbito musical, aunque no se dedicaran en exclusiva a vivir de la interpretación. Quienes han conformado el ensemble hasta hace poco han sido muy estables, creciendo con nosotras en muchos aspectos y ayudando a que EGERIA evolucione hasta donde hemos llegado, por el trabajo y empeño puesto por todos. Cuando EGERIA cambió desde nuestra perspectiva, tanto por el punto de vista circunstancial de donde estamos viviendo ambas ahora mismo, como también el plantearnos dónde queríamos llegar como grupo, esto nos obligó a repensar ciertas cosas. Una de esas cuestiones fue quiénes pueden estar en unas condiciones generales similares o no dentro del grupo. Siempre se trata de un trabajo de equipo, así que agradecemos mucho a Clara Serrano, Carmen Busquets y María Martín por lo que nos han aportado. A partir de ahora contaremos con Romina de la Fuente y Laia Blasco como componentes estables, sin denostar en absoluto el trabajo anterior que hemos realizado, pero ellas dos van de la mano con nosotras en el sentido de querer vivir de la música y no de que la música sea solo una parte de sus experiencias vitales.

[LM] Cualquier proyecto tiene sus momentos, y cada uno de ellos requiere de una implicación y de un tipo de personas que los conformen. Como dice Fabiana, sin despreciar el trabajo de nadie, porque todas han sido importantes para la evolución del grupo, lo cierto es que hay una demanda recíproca, tanto del grupo hacia las nuevas componentes, como de las personas que lo conforman hacia el ensemble. Indudablemente hemos vivido una etapa de cambio positiva.

«A partir de ahora contaremos con Romina de la Fuente y Laia Blasco como componentes estables, quienes van de la mano con nosotras en el sentido de querer vivir de la música y no de que la música sea solo una parte de sus experiencias vitales».

[FS] Dicho esto, seguimos apostando por contar con plantilla estable, porque creemos que para lograr un buen producto se debe apostar por ello. Para ver el proceso de evolución y plasmación de lo que quieres hacer tienes que tener una plantilla relativamente fija. Andar contando un día con unos y otro con otros no es algo que realmente funcione, o al menos no con la idea que nosotras tenemos. Ha sido un simple proceso de evolución, pero también de crecimiento con aquellos que ya no están. Ha sido realmente necesario para que ahora podamos proponer lo que aspiramos a hacer y el lenguaje que queremos mostrar.

   Una de las perspectivas de EGERIA más interesantes en su vertiente divulgativa y formadora, a través de los cursos que llevan tiempo realizando, centrados en la interpretación y los repertorios de la música medieval. ¿Cómo está resultando esa experiencia?

[LM] Nuestra primera intención simplemente era poner al público en contexto, con la finalidad de acercar y seguir atrayendo público hacia lo que hacemos. Nuestra sorpresa vino cuando vimos el perfil de los que se apuntaban a los cursos, porque la mayoría han sido músicos, personas de una muy alta formación musical. En cierta manera este tipo de público acude para suplir esa necesidad de la que hablábamos anteriormente, dado que prácticamente no existe formación reglada de música medieval, así que todos nos tenemos que buscar los nichos donde se ofrece algo. Ha sido realmente muy positivo.

[FS] A este respecto, nos gusta resaltar mucho algo que nos ha pasado –entiendo que también a otros conjuntos–, y es que como a veces se dan por sentadas algunas cuestiones, porque no se estudian a cierto nivel, cuando al público le das herramientas para saber que hay tantos cursos de música medieval o por qué han surgido centros dirigidos hacia ello, te das cuenta de que existe un interés, y no solo en el perfil amateur, sino entre profesionales. Esa cercanía que puedes tener después de conciertos, cursos, directos, en el intercambio y la difusión que puedas ir haciendo es muy importante, porque es la forma de escuchar cómo el público está pidiendo que se programe música medieval; y no hablo de que se programen unos grupos u otros, sino de la necesidad de que se programe música diferente. No se puede seguir haciendo caso omiso de todas las redes de comunicación que existen y lo que se está demandando. Si queremos romper la distancia que pueda haber entre músico y público, la introducción de este tipo de planteamientos, en cursos o la difusión del trabajo que uno puede hacer, es muy importante para tener un feedback real de lo que se está viviendo.

   ¿Qué retos se plantean como prioritarios para el futuro, tanto a largo como a medio plazo?

[FS] Tenemos dos enfoques prioritarios e inmediatos: uno es el ingreso de EGERIA en Europa, es decir, expandir nuestra presencia y nuestro trabajo a otros escenarios; el otro es mantener nuestro programas y presencia de forma lo más fuerte posible también en España, donde queremos estrenar algunos proyectos, como el que estamos comenzando ahora, que queremos sea el que nos marque el camino los próximos meses. Para nosotras España es un nuevo espacio de retos, personales y profesionales, porque en un país donde hemos estado trabajando mucho hasta ahora. Queremos dar un salto de ciertos pensamientos que se puedan tener de nosotras hacia una nueva dimensión de nuestro conjunto, algo que queremos lograr con este nuevo programa. Tanto para los que nos conozcan previamente como para los que no, este programa puede suponer un momento de inflexión. Estamos entusiasmadas con lo que estamos trabajando ahora. Tenemos algunos conciertos cerrados ya en festivales importantes en España, pero todavía no podemos comentar nada por aquello de adelantar programaciones para la próxima temporada. Eso por un lado, por otro tenemos un reto y una ilusión grande, que es hacer de este nuevo programa –el primero totalmente inédito– nuestro primer disco. Lamentablemente, por algunas subvenciones que no llegaron a tiempo, vamos a tener que demorarlo algunos meses, pero confiamos que esta grabación llegue. Hay algo importante para nosotras, como personas del siglo XXI, que es el trabajo en redes, y en este sentido estamos trabajando para introducirnos en otros formatos de difusión, como el podcast, para ayudar a que la gente pueda entender lo que hacemos. En definitiva, la difusión de la música medieval más allá del concierto.

«Tenemos un reto y una ilusión grande, que es hacer de este nuevo programa –el primero totalmente inédito– nuestro primer disco».

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