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CELSO ALBELO, tenor: 'No soy un imitador barato de Kraus'

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22 de enero de 2015

CELSO ALBELO, tenor: "No soy un imitador barato de Kraus"

Por Alejandro Martínez

   Premio Codalario al Mejor Artista en 2014, el tenor canario Celso Albelo es un hombre franco, sin dobleces, de extrema cordialidad, con ideas claras y sin pelos en la lengua. Tras una década escalando hacia los principales escenarios de todo el mundo, el joven tenor conversa con nosotros acerca de sus vivencias, sus aspiraciones y el complejo y singular mundo de la lírica. Estos días Albelo debuta como Arnold en Guillaume Tell en la Ópera de Monte-Carlo.

¿Le sorprendió recibir el Premio Codalario?

   Sí, siempre te sorprendes cuando recibes un premio, habiendo tantos grandes colegas que a priori lo merecen tanto o más. Pero a nadie le amarga un dulce. Lo cierto es que fue un placer volar desde Viena para recibir este premio, incluso a pesar de haber recibido alguna valoración no tan positiva sobre mi trabajo en las páginas de Codalario, rozando incluso lo personal, pero aprecio mucho el trabajo de su revista, su pluralidad y el criterio de sus firmas.

La sempiterna referencia a Alfredo Kraus, cuando se habla de sus interpretaciones, ¿no le hastía? Incluso le achacan a veces, de forma muy despectiva, ser poco más que un imitador suyo.

   Nunca he querido imitar a Kraus. De hecho su forma de cantar es muy particular y no creo que sea fácil que otra voz la asuma así como así. De hecho no hay tanta afinidad entre su material y el mío como pudiera parecer. Por supuesto que le admiro, y muchísimo, pero creo que no es tanta la proximidad. Creo que como soy canario también, como él, mucha gente tiende a buscar el paralelismo. Incluso hay quien piensa que yo estudié con Kraus, cuando en realidad de quien yo fui alumno es de Carlo Bergonzi, que se fijo en mí muy temprano.

Curiosa encrucijada, porque por el momento es más fácil encontrar en su canto, y en su repertorio, los rasgos de Kraus que de Bergonzi.

   Sí, pero mi emisión creo es más redonda a lo Bergonzi que en punta a a lo Kraus, si es que podemos hablar en estos términos tan poco concretos del asunto. Creo cien por cien en la máscara, no creo en los sonidos en faringe, me gustan los sonidos altos, cubiertos, y por supuesto tengo mi criterio propio al margen de las influencias que haya podido tener. De mí se ha dicho muchas veces que tengo una voz pequeña y que soy un imitador barato de Kraus. No quiero que suene arrogante, pero quizá sean las dos únicas cosas que se me pueden reprochar, lo cual no es mal indicio (risas). Ah, bueno y que estoy gordito (más risas). 

¿Se imaginó alguna vez llegar dónde está ahora?

   Yo empecé a estudiar por varias razones, pero sobre todas destaca una, y es que allá en Canarias canta mucha gente, en muchos ámbitos, el canto es una parte cotidiana de nuestras vidas. Y siempre recuerdo, en reuniones y fiestas, etc., que siempre alguien en torno a los cincuenta años decía “no, si yo lo hubiese intentado, con esta voz, pero claro, con la insularidad y tal y cual”… Y yo me vi reflejado en esa vivencia y no la quise para mí, en modo alguno. Yo quise intentarlo, aspirando a vivir de la música, aunque fuera en un coro, con otro tipo de dedicación, pero desde luego nunca me esperaba llegar donde he llegado. Cuando fui con Carlo Bergonzi de hecho o las cosas salían bien o yo iba a arrojar la toalla. Hace de eso once años ya.

¿Dónde empezó todo?

   Salí de Tenerife y vine a Madrid, para estudiar en el Reina Sofía. Hice las pruebas y me cogieron allí, pero casi creo que por ser apenas el único tenor español que había por allí ese año. No fui un alumno demasiado destacado por entonces; hacía audiciones y no me cogían, etc. Trabajé mucho con Tom Krause y con Manuel Cid, con quien me sigo viendo de tanto en tanto.

¿Y cuándo apareció Bergonzi?

   Yo participé en un concurso, el Renata Tebaldi, en el que ni siquiera llegué a la semifinal. Bergonzi, que era parte del jurado, salió de allí muy enfadado por los resultados y se negó a firmar las actas porque decía que yo tenía que haber sido el ganador de ese certamen. Después de eso, se acercó a mí y me dijo: “Si usted viene a estudiar conmigo, le hago cantar por todo el mundo en dos meses”. Así me lo dijo, y no me lo pude ni pensar. Tenía que ir a estudiar con él sí o sí. De modo que reuní todos mis ahorros e hice algunos conciertos didácticos para ganar algo más de dinero, lo junté todo y me fui a Busseto. Allí pasé mes y medio trabajando intensamente. Bergonzi me hacía cantar todos los días, y cuando digo todos es todos y cada uno de ellos, el final de Puritani. Todos los días el “Credeasi misera” para terminar.

El recuerdo de aquellos días tiene que ser algo imborrable.

   Sí, y no sólo por lo que te enseñaba durante las clases, que era muy valioso, evidentemente, sino también por las historias y batallitas que contaba. Allí también conocí a Nello Santi. Hice una audición para él y me pidió que le cantase Don Pasquale. Le pregunté qué quería que le interpretase en concreto de esa partitura. “Todo”, me dijo, “de principio a fin”. Así que le canté hasta el índice de Don Pasquale (risas). Y Santi me dijo después: “¿Usted es capaz de cantar esto en Zurich?”. Le dije que si él se atrevía, me llevaba y me ayudaba, yo lo intentaba. Y pensé que eso iba a quedar ahí, pero no, me llamó. Y luego otro momento importante para mi trayectoria fue el encuentro con Leo Nucci, que tras un concierto en el que él era el invitado de honor, me preguntó con quién trabajaba, cuál era mi agente, etc. Y le dije claramente que no tenía a nadie, que yo era nuevo en este mundo. Le sorprendió mucho y pensó que yo me estaba haciendo el modesto, fingidamente. Le dije que no, que yo me tenía que ir de Busetto tres días después si no me salía nada de trabajo porque se me acababan los ahorros. Y tres días después me llamó su agente y hasta el día de hoy (sonrisa). Y muy feliz. Verás, yo no se si canto bien o mal, pero cuando gente de la talla de Bergonzi, Santi o Nucci han confiado en mí, creo que eso pone sobre mis espaldas una responsabilidad con la que tengo que cumplir.

Decía antes que se le achaca en algunas críticas tener una voz pequeña. ¿Cómo definiría usted mismo su voz?

   No es fácil responder a esto. Dicen que mi voz tiene facilidad para los agudos, pero yo debo decir que cuando empecé no pasaba del Sol. Yo he ido ganando el agudo con el tiempo. Yo no se si mi voz es pequeña o no, pero sí tengo claro que se me oye siempre, más lejos o más cerca, pero se me escucha. Es cierto que la voz es más sonora conforme asciende, con alguna zona más débil en el centro y en el grave, pero en lugar de forzar eso intento proyectarla lo mejor posible y jugar mucho con la dinámicas. Creo que el timbre es agradable de escuchar también. No creo que tenga una voz especialmente privilegiada o única, pero sí creo que mi canto es algo reconocible.

¿Cuál ha sido el equilibrio entre la dotación natural del instrumento, el estudio de la técnica y el esfuerzo en la expresividad?

   Lo que yo siempre he tenido la sensación de tener conmigo, como algo aprendido de antemano, es el concepto de legato, esa idea de que hay que construir la frase con fluidez, con elegancia, con sentimiento.

El repertorio explorado hasta ahora es ciertamente amplio pero con ciertas líneas rojas, como Rossini, que aparece ahora con el Arnold del Guillaume Tell en Monaco.

   Sí, evité Rossini todo lo que pude porque nunca tuve la coloratura con facilidad. Cada vez que intentaba abordarla se reproducían los mismos problemas técnicos y creo que en el esfuerzo era más el daño que me hacía que lo que me aportaba. Tuve la fortuna de poder trabajar mi repertorio sin tener que insistir en esos papeles.

¿Le gusta el repertorio que interpreta ahora mismo?

   Muchísimo. El repertorio romántico es verdaderamente algo que siento como mío. Mi admirado Michele Pertusi me hizo uno de los mayores cumplidos que me han hecho nunca, cuando me dijo que mi voz y mi forma de cantar tienen, intrínsecamente, el abandono romántico que este repertorio busca y necesita para expresarse. Nunca lo entendí, pero es muy bonito (carcajada).

¿Y hacía dónde camina ahora la voz? ¿Ha notado alguna evolución en estos años?

   Sí, sí, por supuesto. La voz ha ganado cuerpo, volumen, presencia, y sobre todo madurez en la forma de manejarla.

¿Hasta el punto de plantearse un repertorio que antes ni se planteaba?

   Sí, creo que sí, creo que va llegando el momento de pensar en todo el repertorio francés, partes como el Fernando de La Favorita o este Arnold de Guillaume Tell que hacemos en Monte-Carlo. Pero hay que poner un poco de sentido común sobre todo este tema del repertorio y las voces, porque a veces se dicen muchas tonterías. Todavía recuerdo cuando me decían “No cantes Rigoletto, que te arruinarás la voz, es muy pronto aún para tu voz”. Y creo que he hecho ya más de cien funciones como Duque de Mantua. Y me siento comodísimo con esa parte, que además me ha dado grandísimas alegrías, como cuando bisé “La donna è mobile” en Parma. Y en Parma no se andan con bromas.

Los últimos debuts han sido el Alfredo de La Traviata, el Javier de Luisa Fernanda, el Roberto Devereux. ¿Cómodo con todos ellos?

   Me siento realmente muy cómodo con todos estos papeles. Haber hecho Devereux en Berlín y en Viena con Gruberova o en Florencia con Devia creo que lo dice todo. Ahora viene el debut con el Arnold de Guillaume Tell. Yo he cantado el Ruodi, el pescador, muchas veces y he visto trabajar esta partitura a gente como Pappano, Mariotti y a tenores y colegas que admiro como Osborn, Flórez, etc., de modo que conozco bien la parte.

¿Le ofrecieron cantar esta parte o lo ha buscado usted?

   Me lo ofrecieron.

¿Meditó mucho el debut?

   Bastante, la verdad. De hecho todavía lo estoy pensando (risas). Pero son propuestas que pasan una vez en la vida. Para cantar papeles como este o como el Arturo de I Puritani hace falta un poco de…

¿De frescura?

   No, no, de inconsciencia (risas). Una sana inconsciencia, un cierto atrevimiento, y sobre todo en equilibrio con el bagaje y la madurez de llevar cantando diez años, que da una seguridad.

En Verdi, ¿de momento nada más que el Duca y Alfredo?

   De momento, sí, pero como decía antes, el tema del repertorio no es algo tan cerrado como pudiera parecer a veces. Cuando canté Alfredo recuerdo que Leo Nucci vino al camerino después de la función y me dijo: “Te he escuchado hoy unos sonidos que, si yo fuera tú, me empezaría a mirar el Simon Boccanegra”. Yo me quedé alucinado, pero bueno, es indicio de que la voz va cambiando. En cualquier caso, no me he comprado siquiera la partitura de Simon Boccanegra, así que pueden estar tranquilos (risas).

Me alegra saberlo (risas).

   Pero sí tengo un sueño y es cantar Un ballo in maschera. Y yo le digo aquí y ahora que no me retiro sin cantar el Riccardo. Y no es ninguna locura. En general, si miramos las partituras de Verdi, hay muchos más ppp y pppp que ff. Quiero decir: que guste más hoy, a veces, un Verdi más próximo al verismo que al belcanto no significa que las raíces de este repertorio sean las que sean. Todavía estoy esperando, por cierto, que alguien me explique qué es eso del “acento verdiano” que se ha puesto tan de moda últimamente. En Verdi se reduce a veces todo a algo tan simple como respetar las dinámicas.

La zarzuela ha aparecido poco en su trayectoria, pero con citas de importancia, tanto con esta Luisa Fernanda de Valencia como con la Marina del Teatro de la Zarzuela.

   Exacto. Y me queda aún la espinita de debutar con Doña Francisquita. Dejo aquí el recado para quien lo quiera coger (risas).

¿No se lo han propuesto aún?

   Bueno, hace muchos, muchos años, en el Teatro de la Zarzuela, pero no se pudo cuadrar. Tampoco después cuando se hizo en el Liceo. Pero yo creo que fue para bien, hubiera sido muy pronto. Ahora sí es momento, con la experiencia de Marina y Luisa Fernanda, me siento cómodo y seguro con este repertorio.

En Valencia ha sido un triple debut, si no me equivoco: debut con el papel, debut en el Palau de Les Arts y debut actuando junto a Plácido Domingo.

   Sí, así, es, no lo había pensado. Visto así parece más complicado y comprometido (risas). Pero estoy contento, ha salido muy bien. He tenido que hacer un esfuerzo importante, porque tenía en principio el mes de diciembre para descansar y perfilar el Arnold de Monte-Carlo, pero llegó la ocasión y no podía dejarla pasar. Les Arts es un maravilloso teatro y esta producción de Luisa Fernanda es espléndida, a cargo de Emilio Sagi que es una verdadera institución y con quien tampoco había trabajado antes. Y Plácido Domingo es algo sobrenatural. Todos tenemos una idea sobre Plácido, pero cuando trabajas con él te das cuenta de lo realmente único que es. Irrepetible. Y no ya porque dirija, cante y haga mil cosas más, sino por su actitud, como buen compañero, haciendo equipo, preocupado por los más jóvenes, es impresionante, de verdad. Después de haber trabajado con él lo único que puedo decir es que si me tropiezo a alguien que hable mal de Plácido va a tener un problema conmigo (risas).

Cuando se llevan ya diez años sobre los escenarios, con una trayectoria, con una responsabilidad y unas expectativas, ¿hay miedo?

   (Pensativo) Miedo no, pero sí se siente cada vez una mayor responsabilidad. Si piensan en ti para contratarte en una producción es porque piensan que vas a dar un mínimo e incluso esperan un máximo de ti. Y tienes que estar a la altura. Al principio, cuando era menos conocido, la presión era menor y era más fácil llamar la atención y destacar. Ahora no sólo no llamas tanto la atención sino que la gente espera ya un nivel de notable alto para arriba que es difícil de mantener, sobre todo en la cuerda de tenor, que tiene a menudo tantos papeles protagonistas, con escritura tan exigente, etc.

Habiendo trabjado con Devia, Gruberova, Nucci, Raimondi, Bartoli, Pons, Bruson, Santi… ¿qué se aprende de todos ellos?

   Es una cuestión de actitud, esa manera particular que cada uno tiene de enfrentarse a este mundo de la ópera, de amoldar su vida personal a la vida profesional, etc. Todos ellos tienen en común el ser personas muy normales, de trato muy cordial y sencillo, pero con algo especial y único, que probablemente ni ellos mismos lo sepan explicar.

¿Se habla demasiado de la técnica?

   ¿Sabe cuál es el problema? Que mucha gente piensa que con cuatro frases hechas todo está dicho: apoyo, máscara, resonadores y proyección. Y sobre todo eso hay mucha palabrería. Es muy complicado hablar de la técnica. Al fin y al cabo se trata de encontrar la manera en la que todo eso que tu puedes controlar y hacer consciente sin embargo aparezca y fluya en tu voz de forma natural y casi inconsciente. Tú puedes tener una concepción determina del sonido, tus preferencias, pero no siempre lo encuentras. Yo tengo clarísimo que mi forma de cantar es sana y solvente. Tal y como funciona hoy el mundo de la ópera, si alguien al cabo de tres o cuatro años da síntomas de agotamiento, desaparece de la primera plana de un día para otro y surge otro sin mayor problema. Creo que es muy atrevido, e incluso de mala educación, esperar en un cantante que haga tal o cual cosa o que suene de determinada manera sólo porque otros han sonado así o han hecho determinadas cosas en su día. Y lo siento mucho, pero no son tantos los oyentes preparados y sin prejuicios que hay en los teatros. Hoy en día puede mucho más la influencia de todo lo que se escucha en Youtube. Yo acepto todas las opiniones, pero que nadie se olvide de que los que realmente sabemos de esto, los que realmente sabemos lo que hacemos, somos los que estamos encima del escenario. Con el pasaje, por ejemplo, se dice de tanto en tanto que el señor tal no lo tiene resuelto. Bueno… el pasaje se resuelve de manera diferente en función de cada voz y en función de las demandas de la partitura, no es algo único que está o no está. Hay muchos pseudoentendidos que repiten un cliché tras otro y eso al final termina dañando mucho la impresión que se tiene de nosotros ahí fuera.

¿Cuesta más convencer en casa que fuera?

   No lo tengo tan claro. Yo siempre intento cantar igual, pero después de pasar por Parma (y cantando Verdi) o Por la Scala, la verdad, imagino que esta hecho ya el callo y uno es capaz de enfrentarse a casi todo. En cualquier caso el mas duro de convencer soy yo mismo.

Ha cantado en Londres, en Viena, en París, en Milán, en Berlín… ¿Sólo faltan Múnich y Nueva York?

   Sí, el Met llega pronto, en 2016, con Maria Stuarda. Múnich frecuenta poco el repertorio que yo trabajo pero llegará también, tarde o temprano. Además allí trabajan a menudo con producciones un tanto particulares, creo, y yo soy muy concreto con ese tema.

¿En qué sentido?

   En el sentido en que si se me pide hacer algo en escena que no tiene nada que ver con lo que estoy cantando, sencillamente no lo hago.

¿Ha tenido algún problema en este sentido?

   Recuerdo una Lucia en Mannheim. Recuerdo que mientras cantaba el “Sulla tomba…” tenía que abrir un maletín y sacar unos planos de una casa y mostrárselos a Lucia. Una cosa absurda se mire como se mire. Yo pregunté qué tenía que ver todo eso con lo que estaba cantando. Y la repuesta fue: “¿Qué tiene que ver con qué?”. “Con lo que estoy cantando”, dije. Y a su vez me respondió: “¿Y qué estás cantando?”. Ahí me quedó claro que en ocasiones algunos directores de escena no tienen interés por la música que se interpreta.

¿Hace falta mucha diplomacia para seguir en activo en este mundo?

   Sí, diplomacia y paciencia. Lo mejor es intentar transmitir buena energía. Seguro que un producción hay cosas que no compartes, pero bien mirado no importa, porque hay problemas mayores, sobre todo ahí fuera, con tanta gente pasándolo mal. Uno no tiene derecho a tomarse tan a pecho cuestiones que pueden ser ridículas al lado de problemas reales. El nuestro es un trabajo, claro que sí, y ojalá no hubiera problemas y tensiones, pero nadie nos obliga tampoco a trabajar en esto, en el fondo somos unos privilegiados.

¿Cuál es su próxima agenda en España?

   En febrero tengo un concierto benéfico en mi ciudad, en La Laguna, en el Teatro Leal. Hace años que querían hacer un concierto conmigo y vamos a hacer un evento benéfico para un niño de allí que necesita un segundo transplante de médula. Voy a donar íntegramente mi caché y también se donará la taquilla del teatro para otra causa que está por concretar. Haré luego Pescadores de Perlas en el Palau de la Música, con Plasson. Me han dicho que soy uno de los pocos cantantes que actúan en la misma temporada allí y también en el Palau de Les Arts. Luego viene una Bolena con Devia en Tenerife y después ya vamos a La Coruña con un recital de zarzuela.

Creo que vuelve al Real con Puritani y no se si hay planes para el Liceo.

   Sí, hacemos Puritani en el Teatro Real, junto con mi buen amigo, colega y gran tenor Javier Camarena. Y al Liceo vuelvo en el 2016 con I Capuleti e i Montecchi.

¿Por qué colegas tiene un aprecio más significativo y especial?

   Además de los mencionados, como Nucci o Camarena, y además de mi queridísima Rancatore, siempre cito a Michele Pertusi, que creo que es un ejemplo de buen hacer, de elegancia y de compañerismo. Y luego está ese fenómeno único y admirable que es Gregory Kunde, que es un hombre generoso en todos los sentidos y eso se demuestra también en su forma de cantar. Toda su trayectoria es una lección de vida, conociendo todo lo que ha pasado y cómo disfruta a día de hoy con su trabajo.

Autor:Alejandro Martínez
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