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IRÉNE THEORIN, soprano: 'Hay cosas que sólo son posibles en Bayreuth'

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23 de marzo de 2015

IRÉNE THEORIN, soprano: “HAY COSAS QUE SÓLO SON POSIBLES EN BAYREUTH”

Por Alejandro Martínez

   Tras dos décadas en activo, la sueca Iréne Theorin es una de las sopranos dramáticas más requeridas y consolidadas de su generación. Intérprete contrastada de algunos de los principales papeles de Wagner y Strauss, como Brunnhilde, Isolda o Elektra, ha cultivado también el repertorio italiano, siendo por ejemplo una de las Turandot más demandadas de nuestros días. Aprovechando su paso por Barcelon, para el reciente Siegfried del Liceo, Codalario conversa con Iréne Theorin acerca de sus inicios, sus referentes y su repertorio.

Sería interesante para el público español conocer cuáles fueron sus inicios, sus primeros pasos en la lírica.

   Lo cierto es que empecé algo tarde, teniendo ya una familia, cuando ya había tenido mi tercer hijo (fui madre casi siendo una adolescente) y cuando ya había trabajado en muchas otras cosas anteriormente. Siempre me había gustado hacer música, desde niña, pero no tenía la formación para ello. Cuando entré por fin en la universidad para tomar mis estudios musicales entré a formar parte de un coro y allí descubrí que necesitaba dedicarme al canto en serio, con una buena técnica, con una buena formación, etc. Así que finalmente entré a formar parte del Opera Studio en Copenhague, donde pasé mucho tiempo. Y justo después de eso tuve diferentes ofertas para trabajar fuera, pero me quedé en Copenhague, donde he seguido cantando todo este tiempo, hasta el año pasado, cuando terminé mi vinculación con el Opera Studio como tal. Hice allí Freia, hice Nedda en Estocolmo… mi debut fue con Donna Anna. Hice también Pamina, Elettra en Idomeneo, una de las Damas de La flauta mágica. Hice tanto Mozart…y todavía puedo hacerlo. También canté la Agathe de Der Freischütz. Me ofrecieron por entonces hacer Senta en la Deutsche Oper y también una Aida en otro teatro. Pero estaba tan a gusto en Copenhague, que me quedé allí, renunciando por el momento a la tentación de debutar tan temprano esos papeles, que terminé cantando, por supuesto. En Copenhague canté prácticamente todo: Elsa en Lohengrin, Eva en Los maestros cantores, Elisabetta de Don Carlo, Tosca, Santuzza.

Papeles, la mayoría de ellos, que no ha cantado apenas fuera de Copenhague.

   Hace poco me pidieron hacer Éboli en los Estados Unidos. Mi agente me desaconsejó hacerlo, pero me encantaría. Ojalá llegue el momento justo. En aquellos años en Copenhague aprendí mucho de mi misma, del negocio y de los colegas. No podía viajar porque por entonces tenía unos hijos todavía muy pequeños. Por eso fueron tantos años allí, compaginando mi vida familiar y los inicios de mi carrera, antes de cantar fuera. Y sin premeditarlo, todo ha ido llegando, en su momento. Cuando me preguntan cuando decidí hacer Brünnhilde o afrontar un repertorio más dramático, lo cierto es que nunca me lo he planteado, nunca sentí estar ante ese interrogante, tomándome tiempo para responderlo, diciendo estar dando un paso relevante hacia adelante. Simplemente, lo hice, lo sentí conveniente y no me pregunté nada más. Nunca ha tenido la sensación de estar hacer algo que realmente me pusiera al limite de mis posibilidades, pensando en la necesidad de dar un paso atrás. Mi primera Isolda en 2006, también el año de mi primera Turandot, y nunca lo planeé así ni me paré a pensar en lo que estaba haciendo. Simplemente, mi agenda se organizó así y lo hice.

Durante estos años, ¿su voz se ha desarrollado desde un instrumento más lírico a uno más dramático?

   Sí, poco a poco. Siempre he tenido cuidado a la hora de escoger el repertorio, simplemente cantando aquello que tenía la sensación de resolver sin forzar. En la escuela podía cantar incluso Violetta de Traviata, hasta la Reina de la Noche. La voz estaba ahí, estaban las notas, pero me fui dirigiendo poco a poco hacia otro repertorio. Ha sido un proceso muy natural, no premeditado, mi voz ha ido tomando ese camino sin necesidad de grandes sacrificios. Lo cierto es que tampoco me obsesiono con llevar una vida llena de precauciones. Simplemente, soy consciente de que tengo que descansar de vez en cuando; hay que escuchar al cuerpo y descansar cuando te lo pide.

Le preguntaba por el desarrollo de su voz porque en una entrevista con Dolora Zajick ella sostenía que las voces dramáticas lo son en ocasiones ya desde un principio, de natura digamos.

   Por supuesto, hay voces dramáticas, más pesadas y oscuras, desde un principio, pero esa es una cuestión distinta del hecho de poder cantar un repertorio dramático, ligado siempre a una orquestación más pesada, a obras generalmente más largas, etc. El reto no es tanto tener una voz dramática como saber emplearla de un modo saludable, sin forzar. Y para eso se requiere paciencia y constancia, lo mismo que los niños pequeños toman conciencia de que pueden hacer algo mejor si lo repiten una y otra vez.

¿Con quién completó su formación? Creo que Birgit Nilsson fue también una persona importante para usted.

   Sí, aunque debo decirle que la persona más importante para cualquier cantante es el maestro de canto que asienta las bases de la técnica desde un principio. Y un buen maestro de canto es algo difícil de definir, porque en el fondo cada cantante encuentra el suyo; se trata de un diálogo, de una escucha mutua. Tuve suerte con mis profesores de canto en mis comienzos. En ocasiones, al principio, uno no entiende lo que le están diciendo, pero conviene retenerlo y más tarde todo cobra sentido, antes o después. También fue muy importante para mí el encuentro con Geoffrey Parsons, con quien trabajé lieder durante mucho tiempo. Es algo que hecho de menos y que estoy planeando retomar. Durante algunos años interpreté con frecuencia los Wessendonck lieder de Wagner, los Vier letzte lieder Strauss, el Requiem de Verdi, canciones de Liszt, de Sibelius… Y en la escuela canté todos lied de Mignon, de todos los compositores posibles (risas). Más tarde trabajé con Brigit Nilsson. Ella no era una maestra de canto y como tal no daba clases en sentido estricto. Pero me escuchó varias veces y mientras estaba en la escuela pude pasar una semana con ella, en una suerte de masterclasses que organizó en Inglaterra y a las que me invitó. Escuchó las grabaciones de Nilsson con mucha frecuencia, muy a menudo, porque es sin duda un referente para mi. Me identifico mucho con el modo de emplear la voz que ella representa de forma. Si algo aprendí de ella, por encima de todo, es que la técnica es algo sobre lo que hay que estar siempre alerta, porque sube y baja, digamos, de modo que a veces pasado un tiempo algo que antes te resultaba fácil se vuelve complicado, y viceversa. Se trata de ajustar una y otra vez pequeños detalles aquí y allá.

¿Y hasta que punto la figura de Birgit Nilsson, otra soprano dramática sueca, como usted, es un referente y al mismo tiempo una losa, por la envergadura de su legado?  

   El mero hecho de ser mencionado en la misma frase junto a Birgit Nilsson es par mi ya un enorme honor. No ha habido nadie después de ella capaz de cantar eso mismo de esa manera. Ella es muy especial. Es curioso, por cierto, que ha habido muchos cantantes escandinavos destacados con el repertorio wagneriano y con Strauss.

Con tanta presencia de Wagner y Strauss en su agenda, ¿se siente un tanto constreñida en ese repertorio ?

   También hago muchas funciones de Turandot, que es una obra que se programa con más frecuencia que los títulos de Wagner y Strauss, que son muy exigentes para cualquier teatro. Me encuentro muy bien haciendo este repertorio dramático alemán, me sienta muy bien, me siento cómoda con él. Mi último debut, con repertorio italiano, fue la parte de Santuzza. Me ofrecieron no hace mucho debutar con la Maddalena de Andrea Chénier, pero no pudo ser por un problema de fechas. Me refiero con esto a que en realidad mi agenda no está cerrada a cualquier cosa que no sea Wagner y Strauss, todo lo contrario, aunque es cierto que los teatros generalmente me piden sobre todo este repertorio y Turandot, como le decía.

¿Tiene previsto algún nuevo debut en los próximos meses o años?

   Estoy preparando Die Frau ohne Schatten en Dinamarca, en el que será mi primer contacto allí fuera del Opera Studio. Me hace mucha ilusión, aunque es una parte ciertamente difícil y exigente. Cada vez que vuelvo a ver la partitura me asusta un poco la idea de cantarla, tal y como me pasó con Elektra, que pensaba que no sería capaz de cantar y sin embargo es ya un papel fundamental en mi repertorio.

De las tres Brünnhildes, ¿cuál es la más atractiva y cuál es la más compleja para usted?

   Es una gran pregunta y lo cierto es que me he venido dando distintas respuestas al respecto conforme pasan los años. Pero a día de hoy no diría que una de ellas es más difícil que las otras. Cada una tiene algo especial que la hace peculiar y exigente. Y para mí es fundamental tener la ocasión de cantarlas todas en una misma producción, porque así es como el personaje toma todo su sentido. Mi primera Brünnhilde fue la de Siegfried, al tiempo que cantaba Sieglinde. Llegó después la de Die Walküre y finalmente la de Götterdämmerung, con muy poco tiempo para prepararla en este último caso y con el reto de debutarla al tiempo que cantaba las otras dos en la misma tanda de funciones. Y lo cierto es que no fue hasta entonces, cuando canté la de Götterdämmerung, cuando terminé de comprender el papel. Hasta este momento cuando cantaba sólo una de ellas me quedaba una sensación de vacío, como si no hubiera terminado de vivir el papel hasta no cantar las tres Brünnhildes. Es cierto que la de Siegfried es más particular porque sólo interviene en el último acto, con una escena muy intensa y exigente. En Die Walküre tienes quizá la música más popular del Anillo, pero para mí la más intensa y compleja, en la que todo se condensa de un modo especial, es la de Götterdämmerung.

Hábleme de Bayreuth, de lo que supone para usted en particular y para cualquier wagneriano en general.

  Mi primera vez allí fue cuando comencé mis estudios musicales, dentro de una bolsa de estudios que pude disfrutar durante unas semanas. En aquella ocasión audicioné por vez primera allí, me pidieron cantar el “Dich teure Halle” y lo cierto es que no fui consciente del todo de lo que estaba haciendo, de lo que suponía estar cantando en Bayreuth. Aquello fue muy bien porque me pidieron audiciones más tarde de nuevo, en un par de ocasiones. Y fue ya por fin en el año 2000 cuando me dieron mi primer contrato como Ortlinde, lo que canté allí durante cinco años seguidos. Después cambié a Helmwige, porque cambiaron la asignación de las walkirias de una noche para otra, así que tuve que aprender el papel de la noche a la mañana. Creo que lo hicieron para probarme, lo he pensado después muchas veces. Fue un tanto disparatado porque en una de las funciones tuve que cantar los dos papeles, por indisposición de la colega que ahora hacía deOrtlinde. Además estuve haciendo muchos covers en ese período, una y otra vez. Y finalmente me dieron el papel de Sieglinde, tras haber sido el cover de Linda Watson durante años. Un tiempo después audicioné para Isolde, antes de haber debutado de hecho el rol, lo que me resultó extraño porque ya había adicionado allí antes para otros papeles y no me habían dado ninguno. De nuevo, creo que me estaban poniendo a prueba. Más tarde he recordado que cuando canté Siegliende en Copenhague estaban allí Birgit Nilsson y Wolfgang Wagner. Recuerdo que en los saludos finales miré al director y a cada lado tenía sentados, en la primera fila del patio de butacas, a Brigit Nilsson y a Wolfgang Wagner. A partir de entonces Wolfgang Wagner me pidió audicionar en varias ocasiones, entre ellas para es Isolda, seguramente por insistencia de Birgit Nilsson. Por aquellos años Wolfgang Wagner todavía estaba en activo y era todo un personaje. Le contaré algo muy divertido. Cuando hablaba con él confieso que no le entendía apenas una palabra. Yo simplemente asentía, ponía cara de interés, y después preguntaba a quienes nos habían escuchado, para que terminasen de aclararme la conversación, en la que él había hablado con ese acento imposible, duro y difícil, tan bávaro, en francón. Me dijeron por entonces que a en ocasiones, cuando él era el director, en sus años de plenitud, en las reuniones importantes, grababan lo que decía y después lo volvían a escuchar para traducirlo y no perder ningún detalle. Tuve la suerte, pues, de conocer el viejo sistema y el nuevo. He vuelto allí unos doce años, desde mi primera visita.

¿Tiene planes para regresar a Bayreuth?

   Quién sabe (risas). Las decisiones en Bayreuth son siempre una incógnita. No importa lo próximo que estés a quienes toman las decisiones, sólo ellos saben lo que va a pasar y todo puede cambiar hasta el último momento. Por supuesto, estaré encantada de volver allí, como lo estoy de haber estado allí tantos años.

¿Hasta qué punto es diferente la experiencia de cantar allí para un solista?

   Es muy diferente, por supuesto. Lo cierto es que como solista cantas igual, pero tienes más posibilidades de expresividad, precisamente por el balance del sonido. Es evidente que a cambio tienes la dificultad de no ver directamente al director, pero lo cierto es que hay algunas cosas que sólo pueden hacerse en Bayreuth, gracias a su acústica. Durante los ensayos de Siegfried recuerdo haber estado sentada al fondo del foso, que es muy profundo, pero con un espacio muy reducido para los músicos, que están muy pegados unos a otros y que casi respiran al unísono, como un gigantesco acordeón, generando con ello además un sonido siempre compacto y nítido. Es impresionante; estar en Bayreuth es una experiencia única, al margen del dinero y al margen de cuestiones más objetivas. Ahora que lo pienso, si cuento todo el tiempo que he pasado en Bayreuth, meses y meses, serían casi tres años de mi vida completos.

Imagino que le sorprendería recibir la noticia de haber sido galardonada con los Premios Campoamor, ya que su vinculación con los teatros españoles no va más allá del Liceo hasta el momento.

  Lo cierto es que sí. Recuerdo cómo sucedió todo. Yo estaba revisando una larga lista de e-mails pendientes y primero vi uno en el que me decían que había sido nominada para los premios. Se lo dije a mi familia, muy contenta, pero conforme seguía leyendo los e-mails llegué a otro en el que me decían que había sido galardonada con el premio. Así que en cuestión de minutos pasé de saberme nominada a saberme galardonada. Le confieso que no conocía los premios y no esperaba que pudieran fijarse en mí. En España no he cantado demasiado, más allá del Liceo. Hice una Misa Solemnis en Bilbao hace ya bastante años. Y bastantes conciertos, hace mucho tiempo, con el maestro Frühbeck de Burgos, varias Novenas de Beethoven, et.c Al Liceo volveré para el Ocaso. Sería genial que pudieran hacer aquí los cuatro títulos de la Tetralogía seguidos, en un único ciclo, después de haber hecho uno cada año.

Por último, déjeme decirle que creo que es usted adicta a los selfies en Facebook.

  Por supuesto, lo soy (risas). Soy una mujer moderna (risas). Bromas aparte, debo decirle que durante mucho tiempo no estuve presente en las redes sociales, hasta que alguien decidió abrir un perfil en mi nombre, actuando como si fuese yo, haciendo un uso indebido de mi identidad, etc. Lo puse en contacto de la policía y decidí abrir un perfil detrás del que estuviese yo misma. Y no me arrepiento en absoluto, porque durante estos años he podido estar en contacto con mucha gente a la que había perdido la pista, etc. De modo que no, no soy un adicta, porque podría vivir sin esto, pero ¿por qué iba a renunciar a ello si me divierte tanto? (risas).

Autor:Alejandro Martínez
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