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JOSETXU OBREGÓN, violonchelista y director: 'El esfuerzo institucional por colocar a Boccherini en el lugar que merece ha de ser mucho mayor'

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23 de abril de 2015

JOSETXU OBREGÓN, violonchelista y director: 'El esfuerzo institucional por colocar a Boccherini en el lugar que merece ha de ser mucho mayor'

Una entrevista de Mario Guada

   Una de las figuras más influyentes en el panorama actual de la música antigua en España, el violonchelista Josetxu Obregón, dedica todos sus esfuerzos en los últimos años a la interpretación del violonchelo histórico. Como director destaca su labor al frente de La Ritirata, conjunto que él mismo fundara coincidiendo con su estancia de formación en Koninklijk Conservatorium Den Haag [Real Conservatorio de La Haya] y con el que ha alcanzado cotas muy altas en cuanto a la interpretación de la obra de autores como Andrea Falconieri, Juan Crisóstomo de Arriaga o Luigi Boccherini, compositor este último que supone casi un fetiche en su carrera. En solo unos días presentará oficialmente su último disco, editado por el sello escurialense Glossa, que lleva por título The Cello in Spain y que supone un profundo trabajo de recuperación de músicas, hasta ahora inéditas, que tienen al violoncello como protagonista en la España del siglo XVIII. Hablamos con él sobre este último registro, pero también sobre su cercanía con Boccherini o el estado actual de su agrupación, en la que es la primera entrevista que se le realiza sobre su nuevo registro discográfico.

Con el presente registro usted vuelve, en cierta manera, a sus orígenes en el historicismo, a la figura de Luigi Boccherini, de la que parte este disco. ¿Qué supone la presencia de este compositor en la historia del violoncello en España? ¿Y qué importancia tiene en el desarrollo de su carrera como intérprete?

   Efectivamente Boccherini ha sido siempre una figura digna de admiración por mi parte, y en este disco le hemos dedicado un papel totalmente protagonista, ya que fue con diferencia el violonchelista más importante en la Península durante el siglo XVIII, el que más ha aportado al instrumento, tanto en repertorio como en el desarrollo de su técnica; considero realmente una suerte para nuestro patrimonio el hecho de que Boccherini pasara la mayor parte de su vida en nuestro país.

Siendo así, ¿considera que Boccherini está bien tratado por las instituciones culturales españolas y por los intérpretes, o cree que se le ha mantenido en cierta manera en un segundo plano, centrando más la atención en otros maestros quizá más llamativos en otros aspectos?

   Creo que últimamente hemos vivido un cierto resurgir de su obra, al igual que empieza a ocurrir con compositores de su época como Gaetano Brunetti por ejemplo. No obstante, pienso que aún debe ser mayor el esfuerzo institucional por colocarle en el lugar que se merece.

¿Cuándo y por qué nace la idea de realizar una grabación centrada en la música para este instrumento en la España del siglo XVIII?

   Realmente ha sido un proceso que se ha ido fraguando durante varios años. De hecho, antes de la publicación de Il Spiritillo Brando –nuestro primer álbum para el sello Glossa en 2013– ya estábamos en conversaciones sobre la temática de este disco compacto, que de alguna manera es una carta de presentación tanto mía como de La Ritirata, al ser un repertorio tan ligado al conjunto, y por lo tanto es el disco más importante de los que hemos sacado con Glossa. Este programa es algo que yo tenía en mente desde hacía mucho tiempo, es un repertorio que era necesario explorar.

En el presente registro encontramos piezas de compositores nacionales, pero también de extranjeros que residieron en España. Háblenos al respecto de esta dualidad.

   La idea era retratar el repertorio para violoncello que se conocía e interpretaba en nuestro país, y claramente nos encontramos con esta dualidad. Se trata de una época de claras influencias italianas, como lo es al fin y al cabo el violoncello, y cualquier otro instrumento de la familia del violín. Lo que permite este disco es hacer un recorrido durante el siglo XVIII: desde las obras de principios de siglo, mucho más italianas en estilo, hasta llegar a los compositores nacidos en nuestro país, los primeros responsables de comenzar a crear una escuela propia, los cuales ya los encontramos hacia finales de siglo.

No puede decirse que exista una escuela violonchelística española en este momento, ¿pero observa usted algunas características concretas en la producción para este instrumento de los compositores españoles que puedan hacerse extensibles a varios de ellos, o por el contrario son piezas más personales en la que apenas se observa un lenguaje comparable entre unos y otros?

   Es bastante razonable hablar de una influencia clara de Boccherini y sus contemporáneos –como Domingo Porretti– en los compositores españoles más tardíos como Pablo Vidal o José Zayas, pero ciertamente aún no podemos hablar de una escuela en sí, más bien los comienzos de la misma, y el lenguaje no es común a todos ellos. Pero sí encontramos, al igual que en Boccherini, una influencia temática de ciertas músicas tradicionales españolas.

Esto es muy interesante. ¿Cómo cree que se produce este trasvase entre la música popular, de la calle, a la música digamos culta o más cercana a la «academia»?

   Bueno, tenemos ejemplos muy claros en nuestro protagonista, Boccherini, que toma realmente ritmos y armonías populares como el fandango, en el que incluso pide en la partitura que el violonchelista toque las castañuelas, o bien con músicas descriptivas como hace en el Quintettino de la Musica Notturna; si bien en otras ocasiones entiendo que esto ocurre de una manera mucho más indirecta, en la que un compositor determinado se ve influenciado o inspirado por ritmos, melodías o armonías que más tarde plasma en la música, lo que en el caso de este disco se puede apreciar en determinados giros melódicos tanto en Pablo Vidal como en nuestro anónimo del Manuscrito de Barcelona.

Muchas de las piezas presentes en este álbum son primeras grabaciones mundiales de las obras. ¿Cuál ha sido el proceso a seguir hasta que se ha finalizado con la grabación?

   Ha sido realmente muy largo, en primer lugar buscando compositores y repertorio, para lo cual aparte de mis conocimientos previos, en este caso he contado con la ayuda inestimable de José Carlos Gosálvez, el director del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional de España y máximo experto sobre el tema, que además ha escrito las notas al programa del disco. Y tampoco hay que subestimar una segunda parte –muy dura también– de selección, ya que ha sido muy difícil para mí decidir qué piezas había que descartar del mismo, para poder buscar un equilibrio entre esta muestra del violoncello en España sin pasarse de la duración comercial habitual de un CD, y haciendo un producto apto para todos los públicos. Estoy muy contento porque creo que se ha conseguido combinar el hecho de que sea un documento musicológico importante, pero a la vez un disco bonito y ameno de escuchar.

En este caso el trabajo con la musicología es directo y evidente. ¿Cómo valora usted esta colaboración entre la disciplina y la interpretación en repertorios de este tipo?

   Es algo importantísimo, en temas como el de este disco sería impensable separar interpretación e investigación musicológica. Además, los intérpretes especializados en interpretación histórica nos basamos en la investigación musicológica a muchos niveles, con respecto a qué instrumentos utilizar, qué tipo de cuerdas, cual es la afinación idónea... Concretamente en el caso de The Cello in Spain han ido de la mano desde el principio.

Está acompañado aquí por diez instrumentistas de gran calado en la escena de la música antigua española. ¿Por qué esta conjunción exacta de instrumentos para llevar a cabo la grabación?

   Bueno, al estar cubriendo un abanico tan amplio de fechas nos encontramos desde repertorio claramente barroco y de estilo más italiano, hasta repertorio claramente clásico, tanto de estilo francés –en el caso de Duport–, como español –Pablo Vidal y José Zayas–. Por ello, con la excepción del clave/órgano y el violoncello, que fueron constantes durante todo este tiempo, el resto de instrumentos van cambiando y evolucionando con el paso de los años. De esta forma, para las piezas de principios de siglo, como el caso de Paganelli, hemos utilizado arpa y tiorba, sin embargo para las piezas más tardías el acompañamiento varía, por ejemplo en el caso de Duport, que pertenece a un estilo más clásico, hemos utilizado clave y violoncello, que es una combinación más habitual en ese periodo. En Boccherini, por otra parte, hemos introducido la guitarra goyesca, que era un instrumento habitual en el entorno del compositor. Aparte, con vistas a dar una muestra de otros tipos de repertorio donde el violoncello era protagonista, pues hemos grabado piezas en las que hay presencia de instrumentos de cuerda como violines, viola y contrabajo.

Sorprende la numerosa presencia de instrumentos dedicados a realizar el bajo continuo, especialmente para un repertorio tan tardío. ¿Esto es porque se trata de piezas escritas, en cierta manera, en un lenguaje arcaizante? ¿Cómo se ha gestionado la cuestión del continuo aquí?

   Aparte de reconocer una cierta obsesión mía con la variedad en el bajo continuo, que es algo que me encanta, por supuesto todos estos instrumentos no tocan en las mismas piezas. El continuo numeroso de arpa, tiorba y demás solo se utiliza en las piezas de principios de siglo, mientras que las piezas más tardías de Zayas o Duport tan solo están acompañadas por un clave y un violoncello, respetando así la tendencia de la época, como te comentaba anteriormente.

Ustedes suelen ser muy rigurosos con la selección de los instrumentos para sus grabaciones. ¿Han utilizado modelos más cercanos a la época en la presente grabación, o por el contrario utilizan sus instrumentos habituales intentando acercarse más a la estética por medio de las articulaciones, ornamentación…?

   Sí, efectivamente tratamos de ser lo más estrictos posibles con la elección de los instrumentos, dentro de las posibilidades y de la información que tenemos sobre un periodo determinado. En el caso de mi violoncello he utilizado diferentes arcos en función de las épocas de cada pieza, ya que el arco de los instrumentos de cuerda sufrió una evolución muy acusada entre Barroco y Clasicismo, e igualmente, algunos cambios en las cuerdas utilizadas. En el caso del resto de instrumentos, pues en cada caso utilizando los correspondientes a la época de la pieza a interpretar. El único compromiso –obvio por otra parte– es la afinación del La, que aunque sabemos que varía dependiendo de la época, claramente dentro de un mismo disco es necesario que sea siempre el mismo.

Nos alegra observar la presencia de un instrumento de tanta importancia en el panorama español de los siglos XVI al XVIII como el arpa, que sin embargo aparece muy poco en grabaciones de música instrumental del XVIII tardío. ¿Por qué ha contado con su presencia?

   Precisamente por esto que muy acertadamente comentas, porque es un instrumento importantísimo en la escena musical de esta época, y que nos consta que se seguía utilizando en la segunda mitad del siglo, y aunque su aparición principal en el CD es en la sonata de Paganelli, de principios de siglo, también quise incluirla en el Adagio de la sonata anónima perteneciente al Manuscrito de Barcelona, pues le aporta un timbre realmente interesante.

Usted realiza, además, labores de productor de la grabación, junto a Federico Prieto. Háblenos un poco de ello, de lo que quiere conseguir cuando produce una grabación propia.

   Aunque supone un trabajo inmenso para mí, es el modelo de colaboración que he hecho en todas nuestras grabaciones recientes. Supone que a la hora de la grabación, el que está a cargo de la supervisión artística es Federico Prieto, en ocasiones acompañado de otra persona –en este CD ha realizado esa labor Olivier Fourés en algunas de las pistas–, pero a la hora de seleccionar la versión que se va a quedar finalmente en el disco la responsabilidad recae sobre mí, lo cual me da un control muy directo sobre el resultado final, y como en ese aspecto me considero muy perfeccionista, finalmente suelo quedar muy orgulloso del resultado. Claramente algún día tendré que delegar esta labor en otros, pero de momento mientras pueda permitirme hacerlo yo, es un duro trabajo que finalmente recompensa.

Usted y La Ritirata están consiguiendo una gran presencia en el panorama español, pero también en el europeo. ¿Cuál es el secreto para conseguir tan ansiada combinación?

   La verdad no sé si hay ningún secreto, más bien se trata de un trabajo muy continuado a todos los niveles, por supuesto en primer lugar el musical, que como decíamos va muy ligado al musicológico y a la elección de repertorios, pero también asegurarse que todos nuestros productos –sean conciertos, discos, clases magistrales…– estén al máximo nivel que podamos ofrecer, además de tener una correcta presencia mediática tanto en prensa, como radios y redes sociales. De todo un poco, sin prisa pero sin pausa, como suelen decir. Sí que creo importante encontrar tu sitio, hacer repertorios o buscar formaciones que no estén haciendo otros veinte grupos en Europa, con el fin de buscarte un hueco en el panorama musical.

¿Está en el futuro de su conjunto seguir centrándose de manera especial en la figura de Boccherini?

   Pues parece que no puedo evitarlo, así que la respuesta es sí. Aunque no de manera inmediata, sí que tengo previstos más programas y grabaciones en torno al maestro luqués, aparte de las giras que estamos realizando en torno al programa de este disco, así como las que seguimos realizando con los tríos de cuerda y los quintetos con guitarra.

¿Para cuándo una grabación con los comienzos del violoncello como instrumento solista en la producción europea?

   Aunque me parece un tema interesantísimo, no es algo que tenga en mente de manera inmediata, más bien me imagino seguir abordando el repertorio de la Península en más detalle, algo que me parece que todavía admite más investigación.

Hay que preguntarle necesariamente por su paso por el Musika-Música de este año, donde han cosechado un rotundo éxito, llenando en todos sus conciertos.

   La verdad que es un festival espectacular, y me produce una gran tristeza la incertidumbre que hay en estos momentos con respecto a su continuidad, pues sería una verdadera desgracia que desapareciera. Nuestro paso por el mismo en 2015 ha sido una experiencia a recordar, porque efectivamente días antes de comenzar el festival se habían vendido todas las entradas para nuestros 5 conciertos, lo cual es la mejor manera en la que el público puede recompensar nuestro trabajo, y fue un gran placer actuar allí.

¿Qué se avista en el horizonte de Josetxu Obregón y La Ritirata en un futuro próximo?

   De manera más inmediata tenemos una gira de conciertos con el programa de este nuevo disco, en la que entre otros lugares vamos a recorrer las ciudades clave en la vida de Luigi Boccherini. Así, tras presentarlo en Madrid [el próximo sábado 25 de abril en La Quinta de Mahler] lo interpretamos en Boadilla del Monte el día 2 de mayo, y el día anterior en Arenas de San Pedro –ambas ciudades donde Luigi Boccherini trabajó al servicio del Infante Don Luis–; y tras pasar por países como Japón o Austria lo interpretaremos también en Lucca, ciudad natal de Boccherini, además el día 28 de mayo, aniversario de su muerte. Acercándonos al verano tendremos más conciertos en nuestro país, por ejemplo en Lugo, en el Festival Internacional de Santander y en el de Vélez-Blanco. Y en 2016, entre otras novedades, tendremos un concierto nada menos que junto a Christian Zacharias en el Liceo de Cámara del Auditorio Nacional de Música de Madrid, realmente un acontecimiento que nos hace mucha ilusión.

Fotografía: Michal Novak.

Autor:Mario Guada
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