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KAIJA SAARIAHO, compositora: 'Soy feliz por ser mujer, pero es reductivo describir mi música a través de mi género'.

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30 de junio de 2014
Foto: Juha Tormala


  KAIJA SAARIAHO, compositora.

   Kaija Saariaho (Helsinki, 1952) se trasladó a París en 1982 para estudiar en el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, más conocido como IRCAM. Eran años en los que la vida musical parisina estaba dominada por un movimiento, el espectralismo, y por un sexo, el masculino. Muchas compositoras que vivieron en París en los años 80 y 90 dieron cuenta del elitismo del círculo musical contemporáneo de la capital, denunciando el gran handicap que suponía el ser mujer para abrirse camino en él. Saariaho, no obstante, saltó pronto a la primera línea de la vida musical francesa. Para empezar, por el indiscutible magisterio técnico de sus creaciones, de una factura instrumental y electrónica perfecta. Pero también por proponer músicas que, de forma indefinible, transmitían nociones que estaban ausentes del establishment musical parisino. 

   Juhani Nuorvala describe el mundo sonoro de Saariaho como “frágil, brillante en su uso del color, sensual, con una misteriosa atmósfera de ensueño, rico en asociaciones visuales y poéticas”. Con una personalidad inconfundible, la finlandesa es capaz de sublimar en música, con un rigor y sensibilidad inauditos, sujetos tan delicados como son una flor o una mariposa.

Una entrevista de Mikel Chamizo:


Dijo usted en cierta ocasión que, cuando era adolescente, su  aspiración para una carrera musical era ser organista en un remoto  pueblo de Finlandia. ¿En qué momento cambió ese objetivo por el de ser  compositora?
Gradualmente comencé a sentir una fuerte  necesidad de expresarme a mí misma a través de la composición. Hice algo  de composición de niña, pero ni llegué a soñar con ser capaz de  componer. En algún momento, quizá alrededor de los 22 años, la necesidad  comenzó a ser tan fuerte que empecé a estudiar más y más teoría de la  música y a hacer de la composición mi objetivo. Sentía que mi vida no  tendría sentido sin componer.


You once said that, when you were a teenager, your aspiration for a musical career was being an organist in a remote village in Finland. At what point changed this goal for the one of becoming a composer?
I gradually started to have a strong urge to express myself through composition. I did some composing as a child, but didn’t seriously even dream about being able to compose. At some point, around the age of 22 maybe, the urge started to be so strong that I started to study more and more music theory, and started seriously aiming to composition. I felt that my life wouldn’t have meaning without composing.


Su formación se dividió entre Helsinki, con Heininen, y París, con una intensa estancia en el IRCAM. ¿Qué quedó en su música de sus estudios en cada uno de los dos países? O bien, ¿qué hay en su música de finlandés y qué de francés?

Mi profesor de composición más importante fue Paavo Heininen. En cuatro años aprendí enormemente de él, y sobre todo aprendí cómo seguir aprendiendo. 
Hablando de mis dos países, para mí es difícil analizarlo. Por supuesto, uno podría decir que los tempi usualmente lentos y el carácter introvertido son rasgos finlandeses, y que los detalles refinados de la orquestación son franceses. Pero pienso que la situación es mucho más compleja y yo misma no presto atención a este tipo de aspectos en mi música. Así que no me considero la persona más indicada para responder. 


En los inicios de su carrera, la electrónica jugó un papel fundamental en la búsqueda de su voz personal como creadora. ¿Qué le brindaba el medio electrónico en aquella etapa fundamental?
Mi primera razón para empezar a usar la electrónica era la frustración que me causaban las salas de concierto en las que se tocaba mi música cuando yo era estudiante. Quería amplificar los instrumentos y tratarlos con reverberación para crear condiciones acústicas que encajaran mejor con mi música. También deseaba amplificar algunos sonidos inusuales, técnicas de ejecución que de forma natural generan un sonido muy leve, para crear texturas “de ensueño”. 
Unos años más tarde me interesé por la tecnología informática y comencé a analizar todo tipo de sonidos naturales y a trabajar con diferentes programas de síntesis sonora. Este trabajo me aportó mucho conocimiento del sonido y esto me influenció e inspiró también en mi escritura instrumental. También comencé a trabajar con programas de asistencia a la composición. Esto fue muy fructífero, porque me obligaba a verbalizar mi método de composición y a crear reglas para introducir en el ordenador. Por lo tanto, hubo muchos aspectos diferentes que han sido importantes en mi obra posterior.

El rápido avance de la tecnología impone una evolución rápida y constante a los autores de música electrónica, de forma que algunos compositores se muestran escépticos con sus propias creaciones electrónicas del pasado. ¿Qué relación sentimental guarda usted con sus obras de los años 80 y 90? ¿Sigue plateándo el trabajo con la electrónica en términos similares en la actualidad?
Como las herramientas han cambiado, también su uso es diferente hoy que hace treinta años. Por ejemplo, la invención de la mesa de mezclas digital cambió muchísimas posibilidades de la electrónica en vivo. Por supuesto, mi trabajo con la electrónica es muy diferente al que hacía cuando era una joven compositora. Pero esto se debe también a toda la experiencia que tengo ahora. 
La evolución tecnológica es asimismo un problema porque muchas de mis obras tempranas con electrónica en vivo han tenido que ser actualizadas varias veces: las máquinas que usé en su momento para tocarlas ya no existen.


Your training as a composer was mainly in Helsinki, with Heininen, and then in Paris, with an intense stay at the IRCAM. What remained of your studies in each of the two countries? Or, in other words... What is Finnish and what is French in your music?

My most important teacher in composition is Paavo Heininen. I four years I learned enormously from him, and I learned above all how to continue learning.
Speaking about my two countries, it is difficult for me to analyze. Of course one could say that the often slow tempi and inwardly character are Finnish features and the refined orchestration details are French, but I think the situation is much more complex, and I don’t really pay attention to this kind of aspects in my music myself. So I might not be the best person to answer this question.

In the beginning of your career, electronics played a key role in finding your personal voice as a creator. What did the electronic media offered you at that critical stage?
My first reason to start using the electronics was my frustration concerning the concert halls in which my music was played when I was a student. I wanted to amplify the instruments and then treat them with a reverberation to create acoustic conditions that would suit better my music. I wanted also to amplify some unusual, naturally very soft playing techniques to create ‘dreamlike’ textures.
Then some years later I became interested in computer technology, and started analyzing all kinds of natural sounds and working on different sound synthesis programs. This work gave me much knowledge on sound, and that influenced and inspired me also in my instrumental writing. I started then also working on aid-to-composition programs. This was fruitful for me, as I had to verbalize my composition method and then create rules of it for the computer. So there were many different aspects, which have been important for my later work.




The fast-forward evolution of technology entails rapid and constant changes for authors of electronic music, which made some composers become skeptical about their own electronic works of the past. What sentimental relationship do you have with your works of the 80s and 90s? Do you still think in similar creative terms when you write electronic music nowadays?
As the tools have changed, also their use is different now than 30 years ago. For example, when the digital mixing board was invented, it changed a lot of the possibilities of live electronics. Of course my work with electronics is very different from the work as a young composer. But that is also because of all the experience I have now.
The technological evolution is also a problem, as many of my early works with live electronics have been updated already many times: the machines I used for the performances don’t exist anymore.


Toda su obra destaca por una rigurosa observación del sonido y de sus cualidades tímbricas y armónicas. Pero al mismo tiempo su música está impregnada de una intensa aura poética. ¿Cuál de los dos aspectos prevalece sobre el otro durante sus procesos creativos?

No podría analizar mi proceso de trabajo y los elementos que mencionas. En realidad no quiero hacerlo, porque he experimentado cómo la verbalización puede bloquear la mente para las asociaciones libres, que es el centro de mi creatividad. Esta es también la razón por la que no suelo escribir en detalle sobre mi obra, o lo hago solo cuando no estoy componiendo. Componer y escribir sobre mis composiciones no son una buena combinación para mí. Admiro a los compositores que pueden hacer ambas cosas. 

Se ha dicho a menudo que su música es hedonista. ¿Cree que hay algo de cierto en esa afirmación?
Me considero sensible a todas las experiencias sensuales, pero no compongo música para expresar placer, si es a lo que te refieres. Trabajo sobre estructuras estrictamente definidas y detalles muy cuidadosos, pero quiero que mi música respire y viva a través de los músicos que la interpretan. 

Otra de sus fascinaciones declaradas es la naturaleza: ha escrito sobre plantas, pétalos, mariposas, el movimiento ondulatorio del viento sobre el agua... Algo parecido le ocurría también a Sibelius, quien bebía del paisaje finlandés. ¿Es habitual este sentimiento de cercanía con la naturaleza entre los creadores fineses?
Finlandia es un país con una población muy pequeña. Así que hay mucho espacio para compartir y la naturaleza está prácticamente en todas partes, puesto que no hay grandes ciudades. Los cambios de luz a lo largo de un año son tan extremetos que eso fuerza a cualquiera que viva allí a conectarse con el ritmo de la naturaleza.

Al hablar de su música se repite a menudo un concepto controvertido: el de feminidad. ¿Es usted consciente de su condición de mujer a la hora de crear, u opina que esta forma de hablar de su música es un cliché machista?
Yo no pienso en el hecho de ser una mujer cuando compongo. ¿Por qué debería? En un plano más general, estoy decepcionada por la nueva ola de discriminación en nuestros días. Pensaba que lo que me pasó a mí personalmente hace treinta años ya era historia, pero recientemente me he dado cuenta de que muchos de los mismos problemas persisten. Cada artista tiene muchos roles y una rica personalidad formada por la historia familiar, cultural, la sensibilidad e inteligencia, y también el género. Pero el género es solo una parte de la personalidad, y menos importante en mi trabajo que en otras facetas de mi vida privada. Soy feliz por ser mujer y escribir música como mujer, pero encuentro reductivo el describir mi música a través de mi género.


All your music makes a close observation of the sound and its timbre and harmonic qualities. But your music is imbued with an intense poetic aura as well. Which of the two aspects prevails over the other in your creative process?
I cannot analyze my working process and the elements you mention. I actually don’t really want to do it, because I have experienced how verbalization can block the mind from free associations, which is the center of my creativity. That is also why I don’t write much in detail about my work, or I do it when I don’t compose. Composing and writing about my compositions are not a good match for me. I admire composers who can do both.




It has often been said that your music is hedonistic. Do you think there is some truth to these claims?
I am sensitive to all sensual experiences, but I don’t compose music to express pleasure, if that is what you mean. I’m working on strictly defined structure and careful details, but want my music to breath and live through the musicians who perform it.


Another of your fascinations is nature: you have written about plants, petals, butterflies, the water lilies moved by the wind... Sibelius drank from the Finnish landscape as well. Is this feeling of closeness to nature something usual among Finnish creators?
Finland is a country with a very small population. So there is much space to share, and the nature is practically everywhere, as there are no big cities. The light changes during a year are so extreme that forcedly everybody living there gets connected to the rhythm of nature.



A controversial concept is often repeated when speaking about your music: that of femininity. Are you aware of your womanhood when creating, or do you think this way of talking about your music is a macho cliché?
I don’t think about the fact I’m a woman when I compose. Why should I? More generally, I am disappointed of the new wave of discrimination in our time. I thought that what happened to me personally 30 years ago is history, but I have recently realized that many of the same problems still exist. Every artist has many roles, and a rich personality consisting of family history, culture, sensitivity and intelligence, and also the gender. But that is only one part of the personality, and less important in my work than in some roles I have in my private life. I am happy to be a woman and create music as a woman, but I find it reducing to describe my music through my gender.


Aunque algunos de los compositores más importantes de la actualidad son mujeres, sigue siendo muy difícil para muchas de ellas avanzar en su carrera. ¿Por qué cree que el mundo de la composición es tan patriarcal? ¿Está cambiando esto en los últimos años?

La posición de las mujeres está cambiando de forma lenta pero segura en todos los terrenos. Ha sido difícil en todas las artes, pero empieza a ser bastante común en algunos campos. En música esta evolución ha sido más lenta porque la música es una actividad social. Piensa en las orquestas: la Filarmónica de Viena aceptó a la primera mujer en 1997, y todavía no hay muchas. 
Las mujeres han compuesto siempre, pero pocas querían tocar o publicar su música. También es una cuestión práctica: componer es un trabajo muy lento que requiere mucho tiempo. Solo recientemente se ha empezado a considerar aceptable que una mujer pueda tomarse tanto tiempo para su propia creación. Pero todavía hay un terreno musical especialmente difícil para una mujer: la dirección. Creo nuevamente que el problema aquí es en gran medida social. 

Usted establece duraderas relaciones con intérpretes muy concretos. En alguna ocasión ha dicho que no compone para el violonchelo o el violín, sino para Anssi Karttunen o Gidon Kremer. ¿Cómo se filtra esta afinidad humana en el proceso creativo de sus obras?
Es inspirador y más concreto pensar en cierto músico al componer. No pienso en ellos todo el tiempo, porque cuando escribo me concentro en las cuestiones compositivas, no interpretativas. Pero es bueno saber que hay ahí un músico con el que puedo trabajar si lo necesito, y que interpretará la obra con una plena comprensión de mis objetivos musicales.

En el terreno de la ópera, le ocurre algo parecido con Dawn Upshaw y Amin Maalouf. ¿Qué encuentra de inspirador en su voz y su forma de escribir, respectivamente?
Lo que es interesante en Dawn es su hermosa voz pero también la forma en que la usa.
La colaboración con Amin ha sido buena porque, aunque procedamos de trasfondos culturales muy diferentes, la comunicación es fácil. Amin siempre ha sido muy flexible al colaborar, lo que ha hecho que sea sencillo buscar soluciones conjuntas. No es un egomaníaco que piense que su texto no puede ser modificado. 

Aunque atravesó una etapa muy afín a la música vocal, tardó bastante tiempo en decidirse a componer una ópera. ¿No le interesaba el género? ¿Qué tuvo que pasar para llegar hasta L'Amour de loin?
Era un problema de definición. Durante mucho tiempo la ópera era en mi mente un género caduco con cantantes carísimos exhibiendo sus notas agudas. Sentía que todo eso estaba muy lejos tanto de la vida como del teatro de interés. Pero entonces me mudé a París y comencé a ver producciones de ópera de todo tipo, y en 1989 vi el Don Giovanni de Peter Sellars, que cambió mi mente por completo. Me percaté de que la ópera puede ser también una forma de arte profunda. Todo depende de cómo se haga.
También descubrí que toda música puede ser escenificada por el director de escena correcto, y que mi música podría ser adecuada para la ópera en determinadas condiciones, al igual que cualquier otra música.


Although some of the most important composers of today are women, it is still very difficult for many women to advance on their career as composers. Why do you think that the world of composition is so patriarchal? Is this changing in recent years?
Women’s position is changing slowely but surely in all domains. It has been difficult in all arts, but starts to be quite common in some fields. In music this evolution has been slower because music is so social activity. Think about the orchestras: The Vienna Philharmonic accepted the first woman member only in 1997, and still there are no many.
Women have always composed, but few wanted to play or publish their music. Also this is a practical question: composing is very slow work and takes much time. It is only rather recently that it has become acceptable that a woman would take that time for her own creation. And there is still an especially difficult musical field for a woman: conducting. I think that here again the problem is very much social.



You maintain long lasting relationships with some musicians. You have said that you don't write for cello or violin, but for Anssi Karttunen or Gidon Kremer. How does this human affinity seeps into the creative process of your works?
It is inspiring and more concrete to think about a certain musician when composing. I don’t think of them all the time, when I write I am concentrated in compositional questions, not interpretation. But it is good to know that there is a musician with whom I can work if needed, and who will perform the music with an understanding of my musical aims.

In the field of opera, something similar happens with Dawn Upshaw and Amin Maalouf. What is inspiring for you in her voice and his writing?
What is interesting in Dawn is her beautiful voice but also the way she is using, of course. Collaboration with Amin has been good, because even if we come from very different cultural backgrounds, it has been easy to communicate. Also, Amin has always been very flexible when collaborating, and it has been easy to search together good solutions. He isn’t an egomaniac who would think that his text cannot be changed.


Although for many years you wrote a lot of vocal music, it took long time for you to decide to write an opera. Weren't you interested in the genre? What went through to get to L'Amour de loin?
It was a question of definition. For a long time opera was in my mind a dated genre with expensive singers exhibiting their high notes. I felt that all that was very far from both life and interesting theatre. But when I moved to Paris I started to see more different kinds of opera productions, and then Don Giovanni by Peter Sellars in 1989, it changed my mind completely. I realized that opera can be also a deep artform. All depends how it is done.
I also realized that all music can be staged by the right stage director, and that my music could be suitable for opera in some conditions as well as any other music.


Recientemente ha fallecido Gerard Mortier, un agente importante en que L'Amour de loin llegase a ver la luz. ¿Qué recuerdos tiene de su trabajo junto a él?

Cuando Gerard decidía trabajar con alguien mostraba plena confianza en esa persona. Así que cuando me encargó mi primera ópera para el Festival de Salzburgo, me dio la sensación de que él no estaba en absoluto preocupado sobre si sería realmente capaz de componer una ópera, a pesar de que yo no había trabajado nunca en un proyecto de ese tipo. Yo misma tenía mucha más inseguridad, pero su confianza en cierto modo me forzó a posicionarme al nivel de sus expectativas. No sé si estos era un método consciente o algo intuitivo. Más tarde vi a otras personas experimentando lo mismo. 
Mis recuerdos de él son buenos y los atesoro. Trataba de crear condiciones tan óptimas como podía para los artistas en quienes creía, y luchaba para ello. Yo le respetaba mucho, realmente amaba apasionadamente la cultura y quería compartir esa pasión. 

En su segunda ópera, Adriana Mater, tocó un tema muy delicado: la guerra de los Balcanes, desde el punto de vista de las mujeres. ¿Se considera usted una compositora política?
No me veo a mí misma como una compositora política, pero quizá, de nuevo, se trate de un problema de definición. No soy política en el sentido de que toda mi música deba de tener un claro mensaje político, pero como persona quiero defender la equidad y la libertad, y, quizá, esos valores estén presentes también en mi música. 

Bastantes jóvenes compositores están volviendo a articular críticas políticas y sociales en su trabajo. ¿Cree que es un reflejo de la época que atravesamos, como ocurrió en los 60 y 70?
Vivimos en tiempos difíciles para el arte, y especialmente para nuestro tipo de arte, que no es muy rentable económicamente. La situación de la joven generación es la más difícil; no tienen las mismas posibilidades que nuestra generación aún sí tuvo. Por consiguiente es normal incluir mensajes políticos en el arte. Pero esto no debería ser una excusa para buscar soluciones musicales demasiado fáciles o descuidar la destreza necesaria para componer.


Gerard Mortier has just died. He made possible the première of L'Amour de loin. What are your memories of your work with him?

When Gerard decided to work with someone, he showed confidence in that person. So when he comissioned my first opera to the Salzburg Festival, it seemed to me that he wasn’t worried whether I would be able actually to compose that opera, even if I hadn’t ever work on that kind of project. I was much less sure of that myself, but his trust on me somehow forced me to raise on the level of his expectations. I don’t know whether that was a conscious method or an intuitive thing. I later saw many people experiencing th same.
So my memories are good and I treasure them. He tried to create as optimal conditions as he could for the artists whom he believed in, he was fighting for that. I respected him a lot, he really loved passionately culture and wanted to share his passion.


In your second opera, Adriana Mater, you touched a very sensitive issue: the Balkan War, from the point of view of women. Do you see yourself as a political composer?
I don’t think of myself as a political composer, but maybe again that is a question of definition. I am not political in that sense that all my music would have a clear political message, but as a person I want to defend equiality and freedom, and maybe those values are present also in my music.



Some young composers are returning to articulate political and social criticisms in their work. Do you think this is a reflection of the times we are facing, as happened in the 60s and 70s?
We live in a difficult time what comes to art, and especially our kind of art, which is not very profitable economically. The situation of the young generation is most difficult; they don’t have the same possibilities my generation still had. Therefore it is normal to include political messages in art. But that should not be an excuse to make too easy musical solutions or otherwise neglect the craft needed for composing.


En breve, por mediación del Premio Rolex, va a amadrinar a un joven compositor. ¿Cuál es su relación con los jóvenes compositores? ¿Sigue de cerca a los nuevos creadores y le empuja esto a replantearse preceptos de su propia música?

Me suelo encontrar con muchos jóvenes compositores y músicos jóvenes en general. Por supuesto, estoy interesada en discutir con ellos e intentar entender cómo ven el mundo actual. Como no enseño regularmente, mi papel la mayoría de las veces es la de una consejera que les brinda apoyo y estímulo. Pero la gente joven también me estimula a mí, y quizá, el verbalizar con ellos sobre mi música y la composición también me hace replantear mi propia obra. Espero que sea así, pues creo que replantearse las cosas siempre es importante en la creación. 

En este punto de su vida, ¿con qué tipos de música, géneros, o trabajos se siente más cómoda? ¿Qué es lo que más le apetece hacer?
Ahora mismo estoy componiendo un ciclo de canciones orquestales para el bajo barítono Gerald Finley. Hace unos semanas terminé un breve trío con piano. Tras el ciclo de canciones volveré a mi nuevo proyecto de ópera, basada en dos obras de teatro Noh japonés. Estarán cantandas en inglés. Este tipo de situación es ideal para mí: cambiar de un género a otro, escribir un pequeño solo en pocas semanas tras haberle dedicado años a una gran ópera.  


With the Rolex Award, you will take a young composer under your protection. What is your relationship with the young composers? Do you follow the new creators closely? And, if you do... Does it push you to re-think aspects of your own music?
I meet quite a lot young composers, and young musicians in general. Of course I am interested in discussing with them and trying to understand how they see the world today. As I don’t teach regularly, my role is most often that of adviser and supporter or stimulator. But the young people are also stimulating me, and maybe when verbalizing with them about music and composition also makes me re-think my own work. I hope it does, as I think re-thinking is always important in creation.

At this moment in your life, with what kind of music, genres, or works do you feel more comfortable? What do you want to do just now?
I am right now composing an orchestral song cycle for the bass baryton Gerald Finley. I finished some weeks a go a short piano trio. After the song cycle I’ll go back to my new opera project, based on two Japanese Noh plays. They will be sung in English. This kind of situation is ideal for me: to change from one musical genre to another, to write a small solo work in some weeks after having spent years for a large scale opera.

 

Autor:Mikel Chamizo
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