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JOSETXU OBREGÓN, violonchelista barroco: «Hay que enviar un mensaje claro de que la cultura es segura, porque instituciones y músicos estamos actuando desde la responsabilidad más absoluta»

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30 de julio de 2020

JOSETXU OBREGÓN, violonchelista barroco: «Hay que enviar un mensaje claro de que la cultura es segura, porque instituciones y músicos estamos actuando desde la responsabilidad más absoluta»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn.
Fotografías: Michal Novak [1 y 4], Tamar Lalo [2], Elvira Megías/CNDM [3].

   Es uno de los máximos exponentes de la interpretación históricamente informada de nuestro país, tanto cuando se sube solo al escenario, acompañado de su inseparable violonchelo, como cuando comanda su conjunto La Ritirata, que fundó hace ya doce años. Obregón, que a partir de septiembre formará parte del claustro de profesores en el departamento de música antigua del centro Musical Arts Madrid, se ha ido labrando una carrera imponente, haciéndose valer como uno de los violonchelistas barrocos de mayor proyección internacional y logrando hacer de La Ritirata un conjunto con un sonido propio y muy reconocible, preocupado de igual manera por las recuperaciones patrimoniales que por darle vida a los autores consagrados. Nos recibe desde un merecido retiro en una localidad de la montaña oscense para hablar de su última grabación discográfica, de sus futuros conciertos y de la grave situación sufrida por la cultura española como consecuencia de la pandemia que estamos sufriendo desde hace meses.

Caldara y el violonchelo. El título de su reciente grabación resulta toda una declaración de intenciones. ¿Ha querido usted resaltar la faceta de violonchelista del compositor protagonista de la grabación, Antonio Caldara, algo que no siempre se tiene en cuenta?

   Efectivamente, a Caldara se le conoce como un compositor veneciano que se dice estuvo en Barcelona y que se radicó en Viena gran parte de su vida; se saben ciertos datos de él, como que fue un muy importante compositor de óperas… Es decir, datos que más o menos cualquiera con cierto conocimiento sobre su figura puede tener en mente. Sin embargo, es fácilmente pasable por alto su faceta como violonchelista, como de hecho así sucede. Pero esa faceta, por supuesto, a mí me interesa especialmente, por razones evidentes, igual que siempre me ha interesado dicha faceta de otros compositores como Luigi Boccherini. De esta manera, y por su faceta de violonchelista, me parece claro que le concedía al instrumento partes realmente fantásticas. Anteriormente, cuando estudiaba violonchelo barroco, recuerdo hablar con Anner Bylsma, acerca de las sonatas para el instrumento del compositor, que en su opinión no eran gran cosa, esto es, como que dentro de su enorme producción precisamente esas sonatas no eran de lo mejor que había compuesto, algo que yo mismo pude comprobar tiempo después estudiando la mayor parte de ellas. Pensando años después, tras grabar el CD dedicado a una selección de las óperas cervantinas del propio Caldara, me interesaba su figura, dedicarle quizá una grabación más y me puse a darle vueltas sobre qué hacer, pues la integral de sus sonatas ya está registrada y, como digo, no son de lo más interesante que compuso para el instrumento. Finalmente vi claro el enfoque, que creo que se comprende muy bien con el título del disco: Caldara y el violonchelo. La idea era clara, pensar en una selección de entre toda su música, ya sea instrumental o vocal, bien fuera repertorio sacro o profano –dejando a un lado, eso sí, el mundo de la ópera fuera, dado que ya le habíamos dedicado un amplio espacio en aquel disco de óperas cervantinas–, con una premisa clara: que el violonchelo brillara especialmente. La idea era mostrar al oyente que no pudiera relacionar de forma directa a Caldara con el instrumento, que efectivamente Caldara era un gran violonchelista, pues aquí se demuestra que compuso música para el chelo música bellísima.

¿Por qué este y no otro de los compositores-violonchelistas que existieron en los siglos XVII y XVIII? ¿Tiene que ver con que en 2020 se celebre el 350.º aniversario de su nacimiento? ¿Es este un homenaje a su figura aprovechando dicha efeméride o es algo que venía rodado por la grabación de aquel registro dedicado también al compositor?

   Fue sin duda una combinación de muchos factores. Lo tenía en mente por ese disco anterior, por supuesto también con vistas a la celebración de ese aniversario, además de haber experimentado varias veces lo que supone interpretar su música en directo, especialmente con arias de sus óperas y cantatas de enorme calidad. Efectivamente, hay muchos violonchelistas-compositores a los que se les podía haber dedicado un disco –quizá en el futuro pueda dedicarles una grabación con este concepto, porque nombres para ello no faltan–, pero Caldara presentaba muchos puntos a favor y de interés, pero sobre todo por resultar coherentes e intentar continuar aquel proyecto que tanto esfuerzo conllevó, para el que trabajamos muchos sobre los manuscritos de su música y sobre su escritura. Pensé que en este momento, al llevar a las espaldas todo ese bagaje, y con todo el conocimiento extra de su música que tenía de otras ocasiones, dedicarle otro nuevo trabajo era lo más coherente, pero también por el interés que podía suscitar celebrar ese 350.º aniversario; siempre hay grandes figuras que celebran efemérides y copan la atención, creo que es también necesario –y me gusta poder hacerlo– darle presencia a esos compositores de menor importancia, porque también se lo merecen.

Según las consideraciones de Brian W. Pritchard, Caldara quizá pudo formarse con Domenico Gabrielli, el virtuoso violonchelista y compositor italiano conocido por darle al violonchelo por primera vez importancia como instrumento solista, y que usted conoce bien. ¿Considera que se percibe algo de la influencia de aquel en el tratamiento para el violonchelo de Caldara, aun siendo compositores muy distintos?

   En general no he apreciado nada especialmente obvio que pueda verse como una influencia directa de Gabrielli en Caldara. Si bien el compositor veneciano conoce muy bien el instrumento, para el que escribe muy bien, no he notado nada notorio de Gabrielli que se pueda ver en él. Pasa algo similar con el tema de la escuela veneciana; el hecho de que Caldara sea de Venecia no se refleja en absoluto en su música, salvo algunas composiciones que sí pueden presentar algo más de esa sonoridad tan particular veneciana. De hecho, en este disco el Concierto para violonchelo sí puede recordar un poco más al estilo más veneciano, pero la mayor de las otras obras presentan una especie de estilo propio que tiene Caldara, aunque no es algo tampoco muy obvio; por tanto, en la parte estilística esa posible influencia de Gabrielli no parece evidente, pues efectivamente son compositores muy distintos. Sin embargo, en la parte técnica sí que se nota un bagaje de la escuela proveniente del violonchelo que empezaba a despuntar por su técnica; ese interés tan importante en Gabrielli por dotar al violonchelo de un carácter solista se ve claramente en Caldara, al igual que su profundo conocimiento del instrumento, algo que se observa muy bien en su música.

Aquí se han escogido diversas piezas, tanto vocales como instrumentales, que tienen, de una forma u otra, a su instrumento como protagonista. ¿En base a qué otros criterios se ha llevado a cabo la selección, además de la ya mencionada presencia del violonchelo como auténtico protagonista, dado que la mayor parte de las obras tienen pasajes obbligato para el instrumento de enorme calidad?

   Lo prioritario es precisamente esa cuestión: el momento en que Caldara le da al violonchelo una parte solista de calidad, dado que hay en su música claros ejemplos de ellos, como el aria «Aimè sento il mio core», un extracto de la cantata Vicino a un rivoletto de la que decidimos grabar únicamente dicha aria, dado que Caldara dedica cada una de las dos arias a un instrumento solista distinto –el otro aria, con violín solista no se ha grabado–. Sucede lo mismo con el oratorio Maddalena ai piedi di Cristo, del que hemos registrado tan solo el aria «Pompe inutili», pues el oratorio completo ya está grabado con anterioridad por otros conjuntos, al igual que esa cantata a la que me refería anteriormente. Creo realmente que aportábamos más haciendo esa selección de momentos maravillosos para el chelo, juntándolos en contexto, que grabando piezas más largas en la que el instrumento pueda aparecer tan solo en momentos muy concretos. Una vez pasado este filtro, la selección ha sido larga, porque Caldara tiene muchísima producción, mucha de ella realmente muy buena, aunque también debo decir que hay otra de su música que no resulta tan excepcional, sobre todo cuando dedicas mucho tiempo a estudiar su obra y desde el respeto máximo a Caldara como compositor. Traté de que el disco fuera, finalmente un producto muy interesante para el que lo vaya a escuchar, en el que haya un poco de todo, por así decir: tenemos arias en la que el chelo es protagonista, pero también momentos en los que se destacan otros instrumentos, como en el primer aria de la cantata Porgete per pietà –la cual se graba aquí completa por primera vez–, una cantata en la que tanto el violín como el violonchelo tienen un aria solista para cada uno, algo no muy habitual en la obra de Caldara; hay también ese aria de uno de sus grandes oratorios; estas sonatas que comentaba al principio, que si bien no son lo mejor de su producción, sí que al estudiarlas y rebuscando entre ellas pude encontrar secciones muy interesantes, por lo que decidí grabar una de ellas completa y algunos movimientos aislados de otras. Con estas y otras de las obras grabadas hemos intentado aportar una muestra amplia de lo que es Caldara y los muchos colores que existen dentro de su producción.

Dentro de las obras puramente instrumentales se encuentran los que fueron probablemente los géneros más importantes del Barroco en ese ámbito: el concierto –en la tipología de cámara en este caso–, la sonata y la sinfonía. ¿Cómo aborda Caldara la escritura para el violonchelo con relación a cada uno de ellos? ¿Nota algunas características propias para cada uno o desarrolla más bien una escritura general, con independencia del género?

   Aquí sí se notan diferencias específicas, al igual que se percibe que las obras no están compuestas en el mismo momento de su vida. En la sinfonía se nota que se trata de una obra más de juventud, mientras las sonatas dejan ver claramente que son obras muy tardías. La escritura del Concerto per camera a violoncello solo con due violini e suo basso es curiosa, pues por un lado presenta una sonoridad más cercana a la música veneciana, aunque por otro lado también se define por una formación para dos violines y continuo, sin la viola, algo más típico de los compositores napolitanos –aunque él lo resuelve realmente bien–; plantea esta obra como tipo pregunta-respuesta para el tutti, los violines y el solo del violonchelo muy desarrollada, obteniendo un  magnífico resultado, tanto en los violines como en la parte solista. La sensación que me transmite, sabiendo que es chelista, es que resulta tremendamente idiomática, muy «resultona» –aunque sea una palabra que puede parecer frívola–, enseguida notas que funciona muy bien para el instrumento. Esto es algo que sucede con frecuencia, tanto en el Barroco como en otros períodos, aunque puede parecer muy obvio, y es que hay composiciones que pueden resultar muy difíciles para un instrumento, pero que cuando las llevas a un concierto no resultan tan brillantes; sin embargo, esta obra de Caldara, aunque no es precisamente fácil, logra un resultado final muy interesante, bien escrita en su registro y se nota que está muy bien pensada. La Sinfonia a violoncello solo presenta unas pretensiones algo diferentes, pues no tiene esa sonoridad tan brillante que busca en el concierto, sino que es una obra de carácter en general más relajado, armónicamente algo más sencilla y en la que se aprecia la búsqueda más de un color que funcione que el virtuosismo perseguido en el concierto. Por último, las sonatas son un mundo aparte: compuestas hacia el final de su vida, hay en ellas algunos movimientos verdaderamente preciosos, pero otras son mucho más irregulares. Mi sensación con ellas es que casi todas las sonatas tienen un movimiento magnífico, pero a su vez prácticamente todas presentan otro de menor interés para lo que suele ser Caldara. Encontrarse con dicha dualidad es un problema, sobre todo a la hora de programar el repertorio de la grabación, pues quería hacerle justicia al compositor y, ante todo, que quedara un producto muy redondo. Caldara fue un grandísimo compositor y era justo que así se reflejara. Además, es curioso, porque algunas de ellas suenan realmente más tardías de lo que son, especialmente en su escritura armónica. Por otro lado, creo que fue un trabajo muy interesante el hacer la selección de las mismas; ya había tocado muchas de ellas años atrás, así que al releerlas y releerlas mil veces –con Daniel Oyarzabal al continuo– recuerdo el hecho de, ya no solo apuntar qué sonatas podía satisfacerme más o menos desde el punto de vista de un gusto personal, sino analizando movimiento por movimiento qué carácter presentaba cada uno, cómo estaba escrito con relación a sus tonalidades… En definitiva, intentar con ello dar una imagen lo más satisfactoria de esas sonatas. En la selección realizada para la grabación se pueden encontrar obras de una mayor madurez, que combinan aspectos técnicos muy interesantes y que en ocasiones presentan diálogos con el continuo realmente logrados. En definitiva, una escritura del final de una vida que denota una enorme experiencia.

Destacan, por su particularidad, los tres ejemplos escogidos entre sus Lezioni per il violoncello con il suo basso. ¿Qué interés presentan estas breves piezas, además del puramente pedagógico?

   Efectivamente. De base, cuando descubrí su existencia no les di mayor importancia, porque son lo que son, unas piezas de ámbito pedagógico, algo que es posible encontrar en muchos otros compositores, piezas con intenciones de índole educativa, en este caso para el violonchelo, que no suelen ser de una calidad superlativa. No obstante, ya que estas piezas se encontraban disponibles en la biblioteca de Wien, donde estaba estudiando otras de sus obras, pedí permiso para copiarlas todas y así lo hice, pero realmente sin darle mucha trascendencia. Fue casi por casualidad, que una vez en casa, y leyendo varias de las obras que había copiado de las bibliotecas, volví a ellas, descubriendo que a pesar de su carácter había en ellas música interesante. Empezaban de forma más sencilla y se iban complicando, eran ejercicios cortos, algunos de los cuales están escritos para ser acompañados por otro violonchelo, como si fueron concebidos para que profesor y alumno los interpretasen juntos; otros presentaban ya un bajo cifrado, quizá con pretensiones para que el segundo violonchelo pudiese estar acompañado de algún instrumento de continuo. Avanzando en ellas comencé a ver que había allí bastante ejercicios de notable interés. En mi búsqueda de distintos colores y tipos de música para la grabación, creí que podría ser muy interesante mostrar este repertorio de Caldara que no suele escucharse, demostrando así que, incluso en ejercicios pedagógicos sin apenas pretensiones, es un compositor de ingenio y mucha calidad, capaz de componer unos ejercicios muy bellos. Dentro de las tres que se grabaron quisimos mostrar las distintas tipologías, con una de ella a dos violonchelos sin cifrar, que por su escritura parece sugerir claramente que debe ser interpretada solo con dos chelos; por otro lado, grabamos otras dos ya con el bajo cifrado, que sí invitan a interpretarse con un continuo algo más nutrido.

Para la grabación ha utilizado una plantilla con un instrumento por parte en los violines. ¿Tiempos obligan o ha preferido remarcar unas sonoridades más íntimas para un repertorio que presenta una clara vertiente hacia lo camerístico?

   Si bien es cierto que la situación actual no favorece las grabaciones con orquestas más amplias, cuando grabamos el anterior disco dedicado a Caldara y sus óperas cervantinas sí lo hicimos con un conjunto de mayores dimensiones, con más violines por parte y demás. Sin embargo, en este caso –y dejando a un lado el tema económico, que siempre impone–, aunque podríamos haber usado una formación algo más nutrida, me parecía que quizá hacer uso de una formación más amplia se iba a salir del contexto general del disco, en el que hay, como hablábamos, desde esas piezas a dos instrumentos a solo, pasando por música en la que el violonchelo se acompaña tan solo del continuo… Por tanto, grabar de repente el concierto con una instrumentación más orquestal podría suponer un cambio de color demasiado grande, cuando lo que pretendía precisamente era homogeneizarlo todo. En general, creo que esta música, tal y como está compuesta –con los dos violines en el tercer movimiento del concierto, en un comienzo fugato; o en el primer movimiento, uno acompañando al otro…– me parecía que funcionaba bastante bien en un formato más camerístico, con un violín por parte. Considero que la decisión finalmente ha ayudado a que la instrumentación de todo el disco sea coherente, dentro de que hay en él obras muy diferentes. En mi caso, al menos así lo veo, cuando grabo un disco siempre existe una lucha entre hacer un documento musicológico interesante en el que se planteen recuperaciones o una integral de un tipo de obras de importancia, o decantarte por grabar una mezcla de músicas diferentes sin mucho sentido global. Creo que en el punto medio está la clave: que resulte homogéneo dentro de que puedan aparecer en él géneros dispares, que presenta una temática clara que lo haga homogéneo, que la instrumentación sea coherente entre las distintas piezas y que, a pesar de que la grabación sea una selección de obras dentro del corpus de un compositor, que no pierda un interés musicológico al rescatar la música que se ha podido encontrar.

Sin embargo, utiliza un continuo tímbricamente muy rico –algo habitual en sus grabaciones–, incluso dos de las obras se interpretan con la participación en el acompañamiento de un curioso instrumento, el psalterio, cuya aparición tiene una justificación musicológica interesante. Háblenos de ello.

   La riqueza del continuo es algo que siempre me gusta priorizar; quizá por ser violonchelista y pertenecer a la sección del continuo valoro más los cambios de instrumentación y color, pero, en todo caso la variedad del repertorio así lo requería en este caso: para las sonatas o las obras más de chelo y continuo podríamos haberlas grabado solo con un segundo violonchelo o un violone en la cuerda frotada, pero cuando nos plantamos ante el concierto, ahí parecía necesario un continuo más nutrido, en el que se evidenciasen los 8’ pies más los 16’ del contrabajo barroco. El repertorio llamaba a presentar esa variedad, y a nosotros siempre nos gustan introducir la cuerda pulsada, además de la tecla con clave y órgano. En cuanto al punto quizá más novedoso y más interesante en el continuo, que aporta el psalterio, se trata de una elección que musicológicamente se justifica, efectivamente, pues era un instrumento extremadamente popular en la Austria del momento [Caldara pasó los años finales de su vida en la capital vienesa, al servicio de la nobleza y la Iglesia]. El propio compositor llegó a componer, incluso, algunas cantatas con el psalterio como instrumento obligado, algo muy poco común que solo sucede con algunos compositores de aquella época en la región. En otras ocasiones se presentaba también la posibilidad de hacer uso del instrumento en el continuo. Es necesario destacar que utilizamos un psalterio barroco, notablemente distinto del psalterio moderno –que puede escucharse incluso en algunas interpretaciones de conjuntos historicistas, que lo utilizan por cuestiones sonoras–. Nosotros quisimos mantener la esencia del psalterio en la época, un instrumento bellísimo, de dimensiones bastante pequeñas y de una sonoridad limitada, lo que plantea problemas a la hora de grabar con él, dado que resulta necesario equilibrar muy bien el balance sonoro y buscar combinaciones instrumentales realistas que favorezcan su escucha. Logrando esto, el color que le aporta a un conjunto es realmente interesante.

Las obras aquí grabadas provienen de manuscritos albergados en archivos de ciudades europeos como Kassel, London, Wien y Wiesentheid. ¿Cómo fue el trabajo de búsqueda, selección y edición de las obras para su interpretación?

   Primeramente me gustaría destacar, porque quizá es algo que no todo el mundo conoce, el trabajo que conlleva este tipo de proyectos, pues implican una labor de investigación y estudio que no todos los proyectos acarrean. Por ejemplo, cuando me he enfrentado a los tríos de Boccherini, es necesario confrontar las ediciones existentes y demás, pero te enfrentas a un opus del que existen ya diversas ediciones y resulta manejable. Sin embargo, en la medida en que te encuentras, como en este caso, con tanta diversidad de obras diferentes entre sí y de períodos diversos, te enfrentas al galimatías de situar las obras entre todos los archivos donde se encuentra. Por tanto, además del trabajo grande selección, el trabajo para conseguir la música también lo es. Muchas veces hay que realizar un trabajo por conseguir literalmente la música, dado que no es accesible de otra forma, e incluso transcribirla, pues a veces el manuscrito no es suficientemente legible para que se pueda tocar directamente desde él. En este caso, tienes que localizarlo y transcribirlo para probar el resultado que da una obra. En muchos casos, si el resultado no es todo lo satisfactorio que se espera, hay que descartar la música que contiene, por lo que terminas conociendo y albergando obras que no vas a grabar. En cualquier caso, todo el proceso es realmente muy constructivo. Para esta grabación hay archivos que he visitado de forma presencial, como el de la Österreichische Nationalbibliothek de la capital vienesa, al que he acudido en numerosas ocasiones y que conozco bastante bien. En otros casos, como las obras conservadas en el Royal College of Music Library de la capital londinense, nos hemos aprovechado de las ventajas que ofrece el mundo digital en la actualidad, lo que sin duda agiliza todo el proceso. También, algunas de las obras que hemos grabado están ya editadas con anterioridad, como el caso de las sonatas para violonchelo, y lo que he querido al acceder al manuscrito de las mismas no era llevar a cabo una edición propia, sino verificar y cotejar dicha edición, contrastando articulaciones y demás.

Su relación profesional con la discográfica Glossa –otrora escurialense, ahora ya prácticamente germano bajo el mando de la compañía note 1 music gmbh– se acerca ya a su décimo aniversario [2022] y, del mismo modo, casi a las diez grabaciones. Echando la vista atrás, ¿cómo valora su estancia en el sello, el hecho de lo que supuso para un grupo emergente en aquel momento comenzar la colaboración con un sello que apenas contaba, por lo demás, con artistas españoles?

   En general, mi visión no puede ser sino muy positiva. Antes de empezar a grabar con Glossa tuve algunos intentos con otros sellos, sacando nuestros primeros discos con compañías españolas más independientes, pero Glossa fue la primera en la que verdaderamente observé un trabajo de distribución realmente potente; aunque sigue siendo un sello independiente, tiene detrás a una distribuidora alemana muy grande. Sin duda, esa fue una motivación muy importante. Otro de las cosas que he apreciado mucho de su trabajo es la atención que ponen al producto físico y que realmente nos permite presentar un digipack muy cuidado, con muchas imágenes, un libreto a color con muchas páginas… Sellos hay muchos y se puede trabajar de muchas maneras, pero no tantos te permiten realmente sacar al mercado un producto físico tan cuidado y a medida. Por lo demás, hemos avanzado muchos con ellos, pero sí es cierto que se va notando, como con la totalidad de los sellos hoy en día, que están pasando por momentos complicados últimamente, porque la venta de discos ha disminuido de una forma grande año tras año. El mercado está difícil, cada vez se apuesta más lo digital y menos por lo físico, una transformación que entiendo que es la que nos toca vivir en la actualidad, pero sí se nota que hay una apuesta muy importante por su parte por mantenerse fuertes dentro del mundo de lo físico. Por mi parte, estoy encantado de seguir grabando con ellos, pues es un sello con un catálogo muy importante que año tras años sigue sacando discos de artistas muy interesantes, así que poder formar parte de ello y seguir trabajando a este ritmo –más o menos de una grabación por año– resulta muy enriquecedor.

En cuanto a la selección de los intérpretes que se han utilizado para la grabación, la mayoría son habituales suyos, músicos con los que lleva años de trabajo y con lo que tiene mucha confianza. Cabe, quizá, comentar la incorporación de una intérprete que en sus grabaciones no es muy habitual, como en la violinista barroca Anaïs Chen. Háblenos, del mismo modo, de la selección de las voces utilizadas aquí, como son las de Eugenia Boix y Luciana Mancini.

  Efectivamente, los músicos encargados de la grabación han sido los habituales de La Ritirata en los últimos años. Incluso la propia Anaïs ha trabajado con nosotros en más ocasiones, si bien es cierto que siempre en concierto y que esta es que es su primera grabación con nosotros. Es una violinista que conozco hace años y, por supuesto, para contar con alguien en una grabación debo tener mucha confianza con esa persona y haber trabajado mucho juntos antes. Desde ese punto, Anaïs cumple con ello y ha resultado, además, estupendo el poder trabajar con ella. Por circunstancias, nuestro primer violín en los últimos registros ha sido siempre Hiro Kurosaki, que en esta ocasión no ha podido asistir, pero ella ha cumplido con su labor a la perfección. Por otro lado, Franziska Fleischanderl, que interpreta el psalterio, tampoco es una habitual de nuestro conjunto salvo en las ocasiones en las que incluimos el instrumento en nuestro repertorio. Con respecto a las voces y, como en ocasiones anteriores, en las que hemos realizado registros con mucha importancia de la música vocal, he tenido la suerte de contar con profesionales de gran altura, tanto para el anterior disco de Caldara como para Quella pace gradita, nuestro disco anterior, dedicado a la música de Alessandro Scarlatti para flauta, violín y voz. Si bien este disco tiene un planteamiento un tanto diferente, dado que no es un disco vocal en sí, sino que algo que menos de la mitad está dedicado a la voz y la parte restante es puramente instrumental. Hace tiempo que tengo la espina clavada de haber trabajado mucho con ambas en concierto, incluso con música del propio Caldara, pero nunca haber logrado llevar nada al disco juntos. Son, en ambos casos, relaciones musicales que vienen de hace tiempo, así que me hacía mucha ilusión poder grabar con ellas. Además, vamos a tener la oportunidad de llevar la grabación al directo, con algunos conciertos en los que van a participar ambas, así que tengo también muchas ganas de poder llevarlos a cabo. Considero que son unas cantantes a las que le queda muy bien el estilo de Caldara, compositor al que además conocen bastante bien, así que en esta ocasión ha resultado especialmente placentero llevar al disco música de un compositor en el que ambas se mueven con comodidad.

Es inevitable acudir a una pregunta de rigor en estos tiempos que corren: vivido lo vivido y con las soluciones políticas aportadas, sugeridos y/o adoptadas hasta el momento por el Gobierno de España, así como los distintos gobiernos regionales, ¿cómo ve el futuro de la cultura, y específicamente la música, en un corto-medio plazo?

  La situación ha sido, y sigue siendo, extremadamente difícil. En el caso concreto de este disco ha sido bastante desastroso para nosotros, porque al momento de lanzarlo comenzó justamente toda la situación tan grave de la pandemia. Ello implicó tener que cancelar una gira muy potente de conciertos que habíamos programado en torno al programa de la grabación, algo, dicho sea de paso, que siempre resulta bastante difícil de lograr –todos los años me quedo con la sensación de que hago lo posible para que en la fecha de lanzamiento de una grabación se pueda llevar a cabo una gira con el mismo programa, pero es algo que si bien en el pop tiene más que asumido, en el mundo de la «clásica» es más difícil de coordinar–, aunque esta vez había salido bastante bien, con muchos conciertos programados con ese repertorio. Con la llegada de la pandemia todo se anuló, se postpuso el lanzamiento del disco en formado físico –no así digital, que se mantuvo en todas las plataformas–. Dicho todo esto, y con vistas al futuro, parece que hay un poco de esperanza, las cosas se ven menos negras que hace unos meses, ya que comienza a haber cierta actividad, con festivales grandes, como el de Granada, que han seguido adelante –lo cual es de agradecer–, así como otros festivales relevantes en los que nosotros tenemos previsto tocar y, si todo va bien, ahí estaremos, como son la Quincena Musical Donostiarra y el Festival Internacional de Santander. En este aspecto sí que hay algo de resurgir cultural, pero siempre diferente, porque lo que ha pasado –también lo estoy notando en otros países– ha obligado un poco a volver a lo local, a los conjuntos de cercanía, además de a un aforo mucho más reducido. Todo lo que había de gran formato se ha prácticamente cancelado, pero han salido algunas propuestas nuevas de conciertos con un enfoque más pequeño, con artistas locales y que intentan defender las redes culturales de cada país. Lo que ha pasado en España, por otro lado, es que ha ido todo muy lento. Parece que ahora mismo no nos podemos quejar, dado que lo que se ha prometido se ha ido haciendo –con respecto a los músicos autónomos y demás, hace unos días se han convocado al fin las subvenciones del INAEM para grupos y artistas…– Se va haciendo cosas, pero va demasiado lento y cuesta mucho moverlo.

¿Considera que esto en cierta manera va a cambiar el paradigma de la programación, es decir, que los programadores, al verse en cierta forma «obligados» por las circunstancias van a comenzar a valorar y a mostrar más confianza en los grupos de música antigua españoles, tirando menos de los conjuntos extranjeros?

   De hecho, creo que es lo que debería ocurrir; que ocurra o no, ya veremos, pero así debería ser. Ya ha ciertos programadores que van un poco en esa línea, pero debería ser así totalmente. Yo lo estoy viendo claramente en otros países: por ejemplo en Francia, donde los artistas locales tienen una red tan grande de conciertos y salas donde actúan constantemente, que se ha creado modelo sostenible, porque solamente con actuar en su país ya tienen resulto todo su año en cuanto a los conciertos; si a eso le sumas que luego puedan actuar en otros países, perfecto, pero no lo requieren como algo vital. Sin embargo, en España cuesta muchísimo más: todos los ciclos importantes tienen una proporción muy grande de intérpretes extranjeros, lo cual está muy bien, por supuesto, es algo tremendamente enriquecedor –igual que cuando los españoles vamos a tocar a otros países–, pero quizá todo lo que ha sucedido empuje al sistema a darse cuenta de que probablemente lo más natural y lógico es que un porcentaje más elevado en las programaciones musicales de España debe estar conformado por artistas nacionales. Y más que nada porque, hablando al menos de lo que conozco de primera mano, en España tenemos músicos dedicados a la música antigua de primer nivel mundial, algo que nadie puede rebatir, dado que cualquiera de los grandes grupos punteros de música antigua del mundo hoy día tienen presencia de músicos españoles. Por tanto, parece que valorar lo propio y ofrecer a los artistas la posibilidad de tocar más en su país es algo que, dentro de todo lo malo que está pasando, parece arrojar algo de positividad a largo plazo. Por otro lado, creo que en muchas ocasiones había cosas que se volvían de locos; hemos estado todos viviendo a una velocidad tan brutal, con viajes, aeropuertos, maletas todo el día… Creo que después de este parón no estaría mal recobrar un poco el equilibrio, porque lo que estábamos viviendo se nos «había ido un poco de madre». Si es posible que alguien pueda llevar a cabo una serie de conciertos en localidades en la que se pueda ir en tren, por ejemplo, que no impliquen tener que coger aviones –también por respeto al planeta–, parece sin duda obvio que lo local puede favorecer todo ello. Dicho lo cual, la incertidumbre que sobrevuela todo ahora mismo sigue siendo muy alta; antes hemos hablado de la gira que tenemos en agosto, pero hay un porcentaje de duda de que se produzca un rebrote en una localidad u otra y que los conciertos se tengan que posponer o cancelar. A ese respecto sí que estaría bien tener una ayuda estatal segura y bien resulta. Como decía, no nos podemos quejar, porque lo que se había prometido se ha ido haciendo y las cosas van avanzando. Sin embargo, recuerdo cuando se empezó a cancelar todo hace meses, que programadores alemanes nos pagaron incluso el cachet íntegro de los conciertos que nos íbamos a poder ofrecer; en Francia, de cada concierto que se tuvo que cancelar nos han pagado una parte proporcional del mismo. Ha habido países que han sido muy rápidos en buscar soluciones inmediatas para apoyar a los artistas, mientras que en España, programadores que nos hayan pagado algo por conciertos que se han cancelado no ha habido ninguno. No estoy culpándoles, porque no hay un solo culpable, y estoy seguro de que todos están haciendo lo que pueden en la medida de sus posibilidades, pero es un problema sistémico, del bagaje que se ha ido heredando y de la escasa importancia que se le da a la cultura en España. Parece que quizá todo esto vaya mejorando a partir de ahora, lamentablemente por todo lo que ha pasado, pero desde luego sería preferible tener un poco más de apoyo ante la posibilidad de cancelaciones.

Usted y su conjunto La Ritirata son de los que han podido reactivarse de manera bastante rápida tras el estado de alarma, bien a través de los conciertos en streaming, bien con una relativamente apretada agenda para el mes de agosto. Refiriéndonos a los primeros, una doble pregunta: ¿cómo valora la experiencia del concierto en streaming, ese ejercicio de tocar ante una sala vacía o saludar al final a un público que no está presente? Por otro lado, ¿considera que la inclusión de la música en vivo, pero en formato digital, y su inclusión –forzosa– en la sociedad española puede suponer un peligro para los conciertos en directo en un futuro?

 Creo que nunca podrá ser una competencia. El concierto en directo es una experiencia totalmente única, que no puede reemplazarse. El streaming, al menos en nuestro caso, es una experiencia interesante, mucho más cuando no puedes disponer de otra oportunidad para tocar. Creo que hay que agradecerle al CNDM que la llevaran a cabo. Yo tuve algunas más de ese tipo en países extranjeros, incluso con grupos completos que pedían aportaciones de forma individual a cada uno de los miembros. Han sido pequeños intentos de ayudar, de avanzar y de hacer cosas cuando no había otra forma. Todos han sido muy interesantes, aunque sin duda el concierto del 16 de julio con el CNDM fue el más llamativa, dado que era un concierto ya a un nivel alto en la producción, es decir, no se trataba de un concierto desde nuestras casas y de cualquier manera, sino que dispusimos de la sala de cámara del Auditorio Nacional de Madrid para llevarlo a cabo y se contó para ello con un nivel de producción audiovisual bastante alto. Realmente supuso un placer poder llevarlo a cabo. Sin embargo, la sensación para nosotros fue muy rara: no es habitual tocar sin público, aunque sepas que a lo mejor al otro de la pantalla te está viendo y escuchando incluso más gente de la que podría caber en esa sala. A mí me recordó mucho a cuando he hecho actuaciones en directo en la radio, a cuando te están entrevistando y de repente coges el violonchelo para tocar, se pone la luz roja y en ese momento sabes que al otro lado habrá alguien escuchando, pero no tienes al público delante. Resulta demasiado raro. Desde luego, no es lo que a los músicos nos gusta; necesitamos sentir la cercanía, que termine una pieza y aplaudan con mayor o menor intensidad, en definitiva, que exista esa comunicación que de esta manera no se logra. Cuesta un poco encontrar la inspiración, pero a pesar de ello quedamos muy contentos con dicha experiencia. Para todos nosotros era la primera vez que hacíamos algo así, pero fue una magnífica experiencia, como digo. Si las cosas se vuelven a complicar, ojalá surjan muchas más iniciativas como estas, pero debo decir que en ningún caso van a ser competencia de los conciertos con público, porque tanto a los artistas nos gusta estar con el público como creo que el público valora el directo.

Háblenos también de sus conciertos en el mes de agosto: un total de ocho actuaciones que le llevarán a transitar por algunos de los festivales estivales más importantes del país y en los que presentará hasta tres programas distintos…

   Lo primero que tengo que remarcar son las ganas inmensas que tenemos de ponernos al fin sobre el escenario; llevamos desde marzo sin poder actuar ante el público, así que es un paso que teníamos mucha ilusión por poder dar al fin. En segundo lugar, me alegra saber que en todos los programadores he observado una responsabilidad absoluta ante la situación actual, con unas medidas de higiene y de seguridad impresionantes. Nunca habíamos rellenado tantos documentos de riesgos laborales ni de organización para un concierto, y la seguridad sobre el escenario y antes de salir, en el caso del concierto en streaming, fue total, con las mascarillas puestas hasta el momento mismo de grabar, manteniendo la distancia de seguridad en el escenario y demás. Por lo que me están danto a entender los festivales en los que vamos a actuar este verano, van todos en la misma línea: el concierto en la Quincena Musical Donostiarra [4 de agosto] se ha traslado de ubicación, para llevarlo a claustro al aire libre; en el caso del Festival Internacional de Santander [5 y 6 de agosto], que se celebran en iglesias grandes, su aforo se va a reducir de manera drástica. Además, hace ya muchas semanas que nos han pedido el plano de escena, con la colocación de los intérpretes, para poder organizar la distancia entre los músicos y que el público se coloque, también, a una distancia adecuada. El ciclo de Sevilla Noches en los Jardines del Real Alcázar [8 de agosto] siempre se celebra al aire libre, pero lo han adaptado también a las condiciones y exigencias actuales. Lo mismo sucede con Clásicos en verano [1, 7 y 21 de agosto], de la Comunidad de Madrid, que presentaba una cantidad no muy elevada de conciertos al aire libre, pero en esta ocasión ha aumentado mucho la ubicación en espacios de este tipo. En definitiva, las ganas de los programadores por retomar esta «nueva normalidad» es evidente, igual que por parte del público y los intérpretes. Creo que es de justicia agradecerles su valentía a la hora de continuar adelante con sus ciclos y festivales. Por ejemplo, hace meses que a los directores de la Quincena Musical y del Festival de Santander les tocó tomar una decisión difícil, la de seguir adelante, porque era realmente incierto cuando la tomaron. Muchos de los conciertos que tenían programados tuvieron que modificarse y adaptarse a las nuevas circunstancias, aunque en nuestro caso no ha sido necesario, por el tipo de plantilla. El riesgo obvio para ellos es muy alto, así que es de valorar el empuje que han mostrado. Creo que esto nos ha enseñado a todo ha echar el freno, a dejar de ir siempre corriendo de un lado para otro o a no discutir por detalles absurdos. Viéndolo todo con un poco de perspectiva, creo que hay cosas mucho más importantes. Es una suerte que podamos retomar la actividad y esperemos que todo vaya bien y podamos desarrollar todos los conciertos que tenemos programados, porque tenemos mucha actividad más allá del verano, hasta el final de año, dado que muchos de los conciertos que se cancelaron estos meses atrás han sido reprogramados para noviembre o diciembre. Siempre queda la incertidumbre de una segunda oleada en invierno; veremos qué pasa, porque ojalá todo se mantenga más o menos controlado para seguir con lo previsto.

Sin duda, parece necesario reforzar en cualquier medida posible ese mensaje que se está enviando desde los diversos sectores culturales de que la cultura en este país es segura y de que los rebrotes no están surgiendo en festivales de música o en salas de conciertos, en los que el público se está comportando con una notable responsabilidad.

   Absolutamente. Es muy importante incidir en esto, porque la información que va llegando no hace ver en ningún sentido que las actividades culturales estén resultando problemáticas. Es obvio que hay que evitar juntar a muchas personas en espacios reducidos, pero la responsabilidad con la que se está actuando en absoluta. Lo estoy viviendo y comprobando día a día: conciertos cancelados en lugares de un tamaño considerable, pero en los restaurantes, por poner un ejemplo y respetando siempre la libertad de la gente de acudir a donde desee, se ven muchas veces aglomeraciones de personas igual de grandes o en mayor medida que las que podrían producirse en un concierto. Como ya he dicho, desde todos los ciclos y festivales se está incidiendo de manera absoluta en las medidas a tomar para evitar riesgos y la responsabilidad por parte de los músicos me está pareciendo total. Todos estamos muy concienciados de lo que hay que hacer y creo que todo lo que los meses pasados pudo suceder –esos incidentes aislados en agrupaciones de Holanda o Estados Unidos–, sin duda no se va a repetir, con toda la información que tenemos ahora. Hay que enviar un mensaje claro de que la cultura es segura, siempre dentro de unos parámetros razonables, que no considero que las instituciones ni los músicos vayamos a forzar, porque al final somos los máximos interesados en que todo vaya lo mejor posible y no surjan rebrotes vinculados a nuestra actividad. Es cierto que los gobernantes tienen muchas cosas más importantes que pensar, quizá, y millones de prioridades, a lo que sumar la dificultad del hecho de tomar decisiones, y a veces parece tan fácil –como ha sucedido en Barcelona–, eliminar de golpe todos los eventos culturales, porque así visto, es cierto que puede considerarse una medida razonable. Es algo que incluso yo, en cierto modo, puedo entender, pero por otro lado considero que hay que valorar la ausencia de casos y que estamos empeñados todos en llevarlo a cabo de la manera más segura posible. Lo único que espero que es que, ante los próximos rebrotes, que sin duda va a haber –ya se observa claramente la tendencia–, no se vuelve a decidir parar la cultura, porque es algo que también habría que decir: para todos ha sido terrible tener que parar por completo su actividad profesional, por supuesto, pero de alguna manera, si un local de restauración tiene que cerrar un par de meses, el día que reabre puede poco a poco retomar su actividad y los ingresos; sin embargo, en el caso de la cultura, los meses que se llevan parados no se recuperan de forma automática cuando se regresa a la normalidad, sino que el tiempo que se emplea cuando la actividad regresa es para planificar las actuaciones que se llevarán a cabo los meses venideros. Nosotros teníamos mucha actividad en marzo, abril y mayo, la cual se canceló al completo, y ahora hemos conseguido reorganizar parte de aquella actividad, junto a otra nueva, en el mes de agosto y los meses de otoño; pero si ahora, después de que todo tipos de comercios llevan meses activos, vuelve a pararse la cultura, para nosotros sería un desastre absoluto, porque no podría llegar a reanudarse la actividad sobre el escenario, solo el trabajo previo de organización y preparación de dicha actividad. El hecho es que no hemos trabajado desde febrero, y eso se hace muy cuesta arriba.

Autor:Mario Guada
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