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Crítica: 'Dijous toca ESMUC' y 'El sindicato de altavoces' en la Sala de Usos Múltiples UPF Poblenou de Barcelona

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Autor: Eugenio Cortés Chamizo
4 de abril de 2017

ELECTROACÚSTICA, ACUSMÁTICA Y SPOTIFY

   Por Eugenio Cortés Chamizo
Barcelona. 23-III-2017. ESMUC. Dijous toca esmuc. Concierto monográfico Andrés Lewin-Richter. Miguel Sáez, trombón. Elsa García y Caterina del Cerro, arpas. Daniel Munáriz, Javier Andrés, David Montoya, Sergio Álvarez e Ismael Azidane, percusión. Realización técnica: Sixto Cámara. Barcelona. 29-III-2017. Sala de usos Múltiples Universidad UPF Poblenou. El Sindicato de Altavoces. Ultra Leve-Pablo Fredes, Pulse-Estefanía AA., De temperatures i ordres-Francesc Llompart Pons, A day with Balamuralikrishna-Andrés Lewin-Richter y Cambios de fase en 8 voces (Live)-Felipe Loáiciga Espeleta.

   Hace algo más de un mes acudí al concierto del artista y curador Art Clay en el que interpretaba varias piezas que podríamos ubicar dentro del arte sonoro. Una de ellas era especialmente interesante. En Le marriage una pareja se sentaba enfrentada en una mesa rectangular cada uno con un caja de música a la que tenían que ir dando cuerda. Al hacer rodar las manivelas iban desenrollándose unas tarjetas perforadas del grosor de una cartulina que parecían salir directamente de las cajas de música y que al entrar en contacto una con la otra surgían de manera fortuita estructuras con formas de ondas de diferentes amplitudes y longitudes. Conforme avanzaba la música el peso del material de ambas tarjetas, cada vez mayor, hacía que se desmoronase el sistema y fuera necesario ayudarse con manos y brazos para recomponerla y volver a recuperar la verticalidad en una evidente pero cuidada metáfora de las relaciones personales. En ese preciso instante y, al ser consciente de que apenas éramos diez personas en el público, fue cuando decidí que este iba a ser mi primer artículo para la revista CODALARIO.

   Dice Spotify: En España se escucha un 30% más de música clásica que en el resto del mundo y el perfil de este oyente es mayor de treinta y cinco años.

   Digo yo: ¿dónde se meten todo este rebaño de melómanos, consumidores voraces de tetralogías nibelungas -y que sigan siéndolo- o maratones beethovenianos? Desde luego no en los conciertos de música contemporánea, avanzada, experimental o cómo decidamos nombrarla; al igual que las hordas de modernos que abarrotan las inauguraciones del MACBA; o los espectadores del festival de cine koreano: no están aunque se les espera, así que no os preocupéis, aún tenéis oportunidades para ser perdonados: Festival Mixtur que empezó el día 30 de Marzo en Fabra i Coats (u otras muchas opciones repartidas por la geografía española, googleen).

   Los conciertos de los que os voy a hablar, con similar éxito de público que el del artista sonoro, se celebraron los días veintitrés y veintinueve de marzo en la “poco acogedora” sala de orquesta de la ESMUC y en la Polivalente de la Universidad de Comunicación Pompeu Fabra.

   El concierto de la ESMUC era un monográfico dedicado a Andrés Lewin-Richter, director y co-creador de la Fundación Phonos, dentro del ciclo Dijous toca esmuc  que contó con la interpretación de los alumnos de la escuela. La primera parte del programa lo formaban Entrada, una obra para trombón y electrónica y Secuencia XX, para dos arpas y electrónica, ambas estrenos absolutos. Continuó el concierto con la obra Cuerdas, que comienza con la afinación de un grupo de cuerda que, en pocos segundos, convierte este cliché sonoro, con el que estamos tan familiarizados (creo), en algo difuso y difícilmente reconocible. Este proceso de modelado del material inicial  se lleva a cabo “segmentándolo por capas utilizando filtros muy finos y volviéndolo a recomponer”. Sin música en vivo esta pieza afecta al carácter orgánico del concierto que eventualmente hubiera ofrecido la opción de mantener un programa íntegro donde la cohabitación de música en vivo y electrónica fuese una característica obligada. Podría parecer incluso que el motivo de su inclusión fuera el de intentar llegar al “canon de la hora”: ¡no pasa nada si el concierto dura cuarenta minutos!.

   Concluyó el concierto con Tinell (1983) para cinco percusionistas y electrónica. En esta obra uno de los percusionistas se coloca en el centro a modo de director y el resto rodean al público tratando de conseguir un efecto envolvente, incorporando al oyente al hecho sonoro. No fue posible. No se pudo cumplir este propósito por las características de la sala que impedía que el público se ubicara en el centro. No estábamos en el Teatro Romano de Mérida ni en el Palau de la Música. Entiendo que este efecto era lo suficientemente interesante para encontrar una alternativa que lo hiciera posible. Este despropósito me recordó una ocasión en mis tiempos de estudiante en la que no pudimos celebrar un concierto en el escenario, montado ad hoc, por falta de presupuesto para transportar el piano de las aulas al patio…

   El despliegue de instrumentos y técnicas en Tinell es bastante amplio, desde platos frotados con arcos, pasando por claves, triángulos, güiros, carracas y un largo etcétera.. Para los instrumentistas esta obra se convierte en un juego de sincronía en el que están obligados a mirarse constantemente e intentar controlar y compensar el delay generado por la arquitectura de la sala.  Esta obra funciona sin proponérselo como nexo idóneo entre ambos conciertos, introduciéndonos a través de la metáfora de la inmersión en la imbricación entre música/sonido y espacialidad

   El segundo fue un concierto acusmático comisariado por Pablo Fredes y organizado por Phonos. El público se colocaba en el centro de la sala rodeados por altavoces. Comenzó el programa con una obra del propio Pablo Fredes, Ultra-Leve, con la que trata de generar una sensación de desplazamiento haciendo uso de timbres para evocar diferentes espacios. Francesc Llompart en De temperaturas i ordres (2016) emplea pequeños fragmentos sonoros a modo de mónada que se irán transformando, mutando y agrupando a medida que avanza la obra “como si fueran moléculas que cambian su conformación cuando cambia la temperatura del ambiente que  las contiene”. Felipe Loaíciga en su obra Cambios de fase en 8 voces (Live)(2017) combina las grabaciones de coros con el procesamiento en directo de las ganancias que captan los dos micrófonos ubicados en cada uno de los extremos de la sala que distorsionan la sensación envolvente de las grabaciones acústicas de los coros.

   Y por último las dos obras que más interés me suscitaron por las estrategias empleadas para subvertir los conceptos de espacio y tiempo, transformando y complejizando las relaciones entre sujeto y objeto en el fenómeno de la escucha: Pulse (2016) de Estefanía AA. obra electroacústica experimental compuesta con el sintetizador RSF Kobol. La música va apareciendo sin aparente orden por los distintos altavoces de la sala, la sensación es similar a entrar en el pasaje del terror, la típica atracción de feria en la que uno no sabe por donde le va a aparecer la niña del exorcista o el de la sierra eléctrica, obligándote a estar alerta. Con esta estrategia descompone la bifocalidad escenario-público y te hace que inconscientemente busque de donde proceden. Por último A day with Balamuralikrishna (2015) de Andrés Lewin-Richter, en la que una grabación del artista vocal de música carnática del mismo nombre se “segmenta por franjas de frecuencias” y se proyecta en el espacio, siendo en el auditorio y no en los altavoces donde aparece el producto final. La reciente recomposición de esta obra, que explica el propio autor antes de la escucha, está motivada por las apreciaciones de algunos compañeros tras la audición de la versión anterior en las que referían cierta incomodidad por el volumen de los agudos, que el compositor no percibía por problemas auditivos, y dichos agudos son eliminados.

   Peter Szendy coloca el oído en un lugar intermedio entre el sentido del tacto, que necesita de “contacto inmediato o intervención”,  y la visión, que conlleva “algún tipo de distancia”. En cambio la escucha  implica  o necesita de ambas, distancia respecto del objeto de emisión y contacto, especialmente evidente en una concepción de escucha relacionada con la idea de auscultación. En estas obras, como hemos comentado anteriormente, se coloca al oyente dentro del hecho sonoro, se le sumerge en el sonido, desdibujando los límites entre el sujeto que escucha y el objeto sonoro. La relación entre persona y cosa se difumina, la tecnología acaba por generar sus propios mundos y entornos debido a sus específicas formas de funcionamiento.

   Es el arte que se esconde entre la bruma; permanece agazapada en la oscuridad a la espera de ser auscultada; enferma de profundidad y cargada de latencia de significado verdadero. La música como la metafísica misma pero sin mediaciones conceptuales diría Schopenhauer. Solo generará intensa fruición al oído experto. La lectura de una imagen y la interpretación de un texto parecen en cambio no ser polifónicas.

   Dice: Si creemos en Lipovetsky y compartimos que es la ligereza la ideología de la posmodernidad, y los millenials su estandarte: amantes de la frivolidad, hedonistas y  partícipes del capitalismo de la seducción, del nomadismo cognitivo y la narratividad fragmentada, surge ex nihilo la necesidad de  formularnos la siguiente pregunta: ¿Es necesario renunciar a la complejidad y optar por una música que se acople a la escucha regresiva o, incluso, potencialmente represiva?.

   Digo: Todos los que disfrutamos con esto, con la música clásica, deberíamos hacer un esfuerzo por eliminar el halo elitista que la envuelve, su marchamo de alta cultura que legitima al oyente de Bruckner, Luigi Nono o Monteverdi para lanzar sus valoraciones desde la atalaya de la superioridad o, al menos deberíamos no velar por su continuidad. Y no por una cuestión postmoderna, relativista y ridícula de equiparación cualitativa sino porque para lo único que sirve es para convertirla en un “género” residual y marginal.

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