FREDDIE DE TOMMASO: «Verdi es el rey de la escritura para tenor»

FREDDIE DE TOMMASO: «Verdi es el rey de la escritura para tenor»

Una entrevista de Jaume Darbra Fa | Foto: Andrew Crowley
El pasado mes de diciembre el tenor británico-italiano Freddie De Tommaso estuvo en Valencia, donde debutó en el papel de Rodolfo en Luisa Miller de Giuseppe Verdi en el Palau de les Arts, bajo la dirección musical de Sir Mark Elder y la dirección escénica de Valentina Carrasco. Con poco más de treinta años, De Tommaso es uno de los tenores más buscados en los principales teatros del mundo: ha debutado en Covent Garden, el Metropolitan, Viena, Múnich y La Scala. Su carrera de vertiginosa ascensión comenzó tras ganar el Concurso Viñas, que le abrió las puertas de los escenarios internacionales. Ya en plena madurez artística, reflexiona sobre la interpretación verdiana, el peso de la presión internacional y cómo equilibra la ambición con el cuidado de su voz.

Pasemos a su debut como Rodolfo en Luisa Miller en Valencia. ¿Cómo le llegó esa oportunidad?

Este estreno en Valencia llegó como resultado de la planificación de mi agente, que fue quien gestionó todos los aspectos prácticos y las negociaciones con el teatro, permitiéndome centrarme por completo en la preparación artística del papel. Para mí, lo verdaderamente relevante fue incorporar otro rol verdiano de esta envergadura a mi repertorio y seguir profundizando en ese territorio expresivo tan particular que tienen los personajes creados por Verdi para la cuerda de tenor.

Guardaba un recuerdo muy especial de mis anteriores experiencias en España, de modo que regresar para abordar un título tan importante resultó casi un regalo: el ambiente musical, el nivel de la orquesta y del coro, y la recepción del público hicieron que el trabajo fuera especialmente gratificante. Además, después de haber debutado Un ballo in maschera en Barcelona, volver ahora con Luisa Miller en Valencia se sintió como una especie de continuidad natural en mi relación con el repertorio verdiano y con los escenarios españoles, como si fueran capítulos sucesivos de una misma historia artística.

Ha trabajado con Sir Mark Elder y Valentina Carrasco en una producción completamente nueva. ¿Cómo fue la experiencia de contar con un mes entero de ensayos?

Fue verdaderamente fantástico. Nos concedieron un margen de ensayos muy generoso para una producción nueva, algo poco habitual en el mundo de la ópera, donde los calendarios suelen ser muy ajustados y cada día de trabajo cuenta muchísimo. Ese mes completo dedicado a una sola obra nos permitió explorar con calma todos los detalles, revisar decisiones y llegar al estreno con la sensación de haber construido el espectáculo desde sus cimientos.

Ese tiempo extra se notó tanto en el plano musical como en el temático y el dramático: pudimos profundizar en la relación entre los personajes, pulir dinámicas, articulaciones y matices de texto, y experimentar distintas opciones escénicas hasta encontrar las más coherentes con la propuesta del director. Además, el ambiente de trabajo fue excelente; cuando el equipo artístico y técnico se entiende bien y rema en la misma dirección, todo fluye con mayor naturalidad y esa complicidad termina reflejándose en el escenario, frente al público.

¿Qué le atrajo de Rodolfo en especial, siendo un rol menos habitual que Alfredo o los tenores de Rigoletto o La traviata?

Disfruto profundamente cómo Verdi escribe para la voz de tenor, porque entiende a la perfección su tesitura, sus posibilidades expresivas y su capacidad para sostener el drama desde la línea de canto. En mi opinión, dentro del universo de la ópera italiana es el auténtico rey, por la manera en que combina exigencia técnica, las melodías y una intensidad teatral que obliga al cantante a estar siempre al servicio del personaje y de la palabra.

Luisa Miller me fascina porque se sitúa justo en esa frontera entre el Verdi temprano y el que dará paso al gran periodo medio, una etapa en la que el compositor empieza a alejarse del puro esquema belcantista para explorar conflictos más complejos y hondos. La partitura conserva aún muchas agilidades y giros propios del bel canto, pero ya asoma ese dramatismo más concentrado y oscuro que se desarrollará plenamente en títulos como Rigoletto o La forza del destino, donde el peso de la tragedia recae directamente sobre las voces y sobre el tejido orquestal.

Cantando la ópera, se perciben incluso resonancias de otros Verdi: hay momentos que recuerdan a la tensión de Il trovatore y anticipan la escritura más madura y poderosa de Otello, tanto en la construcción de las frases como en el uso del color orquestal. Por todo ello, abordar esta partitura fue un proceso muy interesante y profundamente satisfactorio, porque permite disfrutar de la vertiente más lírica del compositor y, al mismo tiempo, adentrarse en esa dimensión más trágica y vehemente que definirá sus grandes obras posteriores.

«Para Luisa Miller en el Palau de les Arts nos concedieron un margen de ensayos muy generoso para una producción nueva, algo poco habitual en el mundo de la ópera»

Hablando de lo vocal: Rodolfo tiene un arco tremendo, ¿verdad? Pasa de algo muy lírico en el primer acto a prácticamente territorio de Otello al final.

Exactamente. El primer acto está concebido casi por completo dentro del lenguaje del bel canto, con líneas muy cantabiles y un tratamiento de la voz que recuerda mucho al de obras como Lucia di Lammermoor, donde prima la elegancia de la frase y la floritura más que el golpe dramático inmediato. A partir de ahí, la ópera va creciendo en intensidad: tras el gran dúo con la mezzo, el final del primer acto adquiere un carácter mucho más dramático, con una escritura vocal y orquestal que anuncia ya al Verdi de madurez.

En el segundo acto el tenor se enfrenta primero a un aria de gran lirismo y recogimiento, que le permite mostrar la línea y el legato, seguida de una cabaletta mucho más exigente y apasionada, donde el ritmo más vivo y la coloratura empujan al personaje hacia un estado emocional límite. Al llegar al final del tercer acto, la música nos sitúa prácticamente en el territorio expresivo de Otello, tanto por la densidad del discurso como por la manera en que la voz debe sostener una tensión dramática continua, lo que convierte el papel en un arco vocal enorme, muy similar al que recorre la soprano en La traviata a lo largo de sus tres actos. 

¿Estudió versiones históricas del papel y escuchó a otros cantantes antes?

Sí, aunque con un enfoque muy específico: principalmente me he nutrido de las versiones de Carlo Bergonzi y Giacomo Lauri-Volpi, dos referentes fundamentales en la historia de la interpretación verdiana para la cuerda de tenor. Escucho muchísima música en general, porque soy muy auditivo en mi forma de aprender, y antes de abordar un papel busco todas las grabaciones posibles en plataformas como Spotify o YouTube, además de tener una colección bastante amplia de vinilos en casa que me permite acceder a versiones históricas que ya no están en circulación digital.

Mis favoritas para Luisa Miller son la grabación de estudio de Bergonzi, por la nobleza y el fraseo tan musical que caracteriza su interpretación, y una en vivo de Lauri-Volpi, que tiene esa intensidad dramática y esa proyección tan particular de los grandes tenores del pasado. Pero no me limito a esas dos: escucho también otras versiones, porque cada cantante aporta una visión distinta del rol, y esa diversidad de lecturas ayuda a construir una interpretación propia, más rica y personal. 

«Me he nutrido de las versiones de Carlo Bergonzi y Giacomo Lauri-Volpi, dos referentes fundamentales en la historia de la interpretación verdiana para la cuerda de tenor»

¿Construyó tu propio Rodolfo sobre esa base o prefiere que la partitura y el texto hablen por sí solas?

Un poco de ambos, en realidad. Escucho muchísima música, tomo nota mental de lo que me resulta convincente y lo que no lo es, pero después tengo que construir mi propia versión del personaje y de la partitura. Es absolutamente fundamental aprender de los grandes cantantes del pasado y del presente, nutrirte de su legado, pero nunca, bajo ninguna circunstancia, intentar imitarlos en su resultado sonoro.

Hay que estudiar la técnica, entender cómo producen el sonido, analizar su uso del apoyo, la colocación, el pasaje, la gestión del registro, pero jamás copiar el timbre o el color en sí. Lo que hacía únicos a esos cantantes era precisamente su singularidad, su identidad vocal irrepetible, y si tú copias el sonido de Pavarotti o de cualquier otro, nunca serás Pavarotti: simplemente serás alguien que suena como una imitación de Pavarotti, y ese camino no conduce a ninguna parte artísticamente hablando, porque el público siempre preferirá el original a la copia. Lo que realmente importa es desarrollar tu propia voz, tu propia forma de contar la historia, tu propia manera de habitar el personaje, y eso solo se consigue con trabajo, escucha activa y una búsqueda honesta de tu identidad como intérprete. 

Psicológicamente, ¿cómo veía a Rodolfo? ¿Víctima del sistema social, héroe romántico?

Lo considero, ante todo, una víctima de la sociedad y del entorno en el que vive, porque su padre intenta controlarlo por completo y encarrilar su destino según los intereses de la familia y de la nobleza, no según los deseos del propio Rodolfo. El padre le dice en todo momento lo que debe hacer, pero él se rebela, reclama su libertad y decide tomar su propio camino, de modo que en ese sentido sí puede verse como una víctima de ese sistema de poder y de esa autoridad paterna tan opresiva.

Sin embargo, no lo definiría como un héroe romántico puro, porque la evolución del personaje lo lleva a convertirse prácticamente en un antihéroe: sus celos, su ira y la manipulación a la que es sometido desembocan en el asesinato de Luisa, del mismo modo que Otello termina destruyendo a Desdémona empujado por la duda y la violencia emocional. Lo interesante es que esa transformación se produce tanto en el plano psicológico como en el vocal: se parte de un primer acto más ligero y luminoso, casi de joven enamorado, y se termina en un tercer acto que roza el territorio expresivo de Otello, con una escritura mucho más tensa y oscura, tanto desde el punto de vista vocal como dramático. 

«Es absolutamente fundamental aprender de los grandes cantantes del pasado y del presente, nutrirte de su legado, pero nunca, bajo ninguna circunstancia, intentar imitarlos en su resultado sonoro»

Valentina Carrasco ambientó la producción en los años veinte. ¿En qué influyó esto para su personaje?

La producción fue muy ingeniosa y estaba planteada con una idea dramatúrgica clara. Mi personaje se convertía en el heredero del imperio de Walther, transformado aquí en una gran fábrica de muñecas infantiles, algo así como un universo tipo Barbie pero ambientado en otra época, lo que creaba un contraste interesante entre apariencia y conflicto interno. El decorado funcionaba muy bien también desde el punto de vista vocal, porque, afortunadamente, contábamos con paredes reales y elementos estructurales sólidos; en muchos teatros modernos se trabaja con escenografías muy abiertas o sólo con proyecciones, sin superficies que devuelvan el sonido, y eso hace más difícil cantar con comodidad y proyección natural.

En este caso, la presencia de esas paredes ayudaba a que la voz se recogiera y se proyectara de forma orgánica hacia la sala, algo que agradecí muchísimo durante los ensayos y las funciones. Los cambios respecto al planteamiento tradicional fueron sobre todo detalles de actualización, sustituyendo espadas, pistolas y otros elementos originales por símbolos más contemporáneos, pero siempre respetando el núcleo del personaje y sus relaciones, de modo que la esencia dramática de la obra permaneció intacta. 

Gestiona mucha presión siendo tan joven y habiendo cantado ya en los grandes teatros. ¿Cómo vive esa etapa?

Es interesante, porque artísticamente este nivel ha sido prácticamente el único que he conocido: cuando empecé a cantar de manera profesional entré directamente en el circuito de mayor exigencia, sin etapas intermedias. Tras ganar el Concurso Tenor Viñas, las ofertas de teatros como Viena, Berlín o Londres llegaron muy rápido, de modo que ese estándar tan alto de calidad y responsabilidad escénica se convirtió en mi “normalidad” cotidiana.

Emocionalmente, sin embargo, todo fue una auténtica montaña rusa: el ritmo de estrenos, los cambios de producción y el hecho de estar siempre expuesto hacen que esta profesión pueda resultar abrumadora si no se aprende a gestionar la presión. Si no eres capaz de convivir con esa tensión, el mundo de la ópera no es el lugar adecuado, porque hay que asumir que, cuanto más conocido te vuelves, mayor es también la expectativa del público y de los propios teatros. Hoy en día la gente escucha tus grabaciones en plataformas digitales, ve tu nombre en el cartel y espera un nivel concreto, de modo que cada noche tienes que estar a la altura de esa imagen que se han formado de ti y, a ser posible, superarla. 

«Si no eres capaz de convivir con esa tensión, el mundo de la ópera no es el lugar adecuado»

¿Tiene rituales especiales antes de salir al escenario?

No tengo manías ni supersticiones antes de salir a escena; lo que de verdad considero esencial es cuidar al máximo el descanso. Procuro dormir muchas horas, en torno a nueve o diez cada noche, porque es la única manera de que el cuerpo y las cuerdas vocales se recuperen del esfuerzo del día anterior y lleguen frescos al siguiente ensayo o función.

Además, doy mucha importancia a la hidratación: bebo agua de forma constante a lo largo del día, sin excesos puntuales, porque eso mantiene la mucosa vocal en buen estado y evita tensiones innecesarias al cantar. Para mí, si he dormido bien y he bebido suficiente agua, ya tengo la base imprescindible para afrontar la jornada; todo lo demás —calentamiento, concentración, preparación mental— se construye a partir de ese equilibrio tan sencillo pero tan decisivo. 

Planifica debuts con cautela y se concentras en Verdi y Puccini. ¿Limita conscientemente el número de debuts?

Sí, aunque en gran parte es gracias a que mi agente prefiere que la carrera avance despacio y de forma muy controlada. Yo tiendo a querer ir rápido, aceptar muchos retos y lanzarme a nuevos papeles, pero mi agente actúa como un freno necesario, recordándome que es mejor consolidar cada paso y dejar que la voz madure con calma antes de afrontar el siguiente desafío.

Por eso, el ritmo de nuevos debuts suele ser prudente: normalmente incorporo un rol importante al año, y en algunas temporadas, si las circunstancias lo permiten y el calendario lo hace posible, pueden ser dos, pero siempre dentro de una planificación a largo plazo que prioriza la salud vocal y la coherencia del repertorio. Este enfoque puede parecer lento desde fuera, pero es la única manera de construir una carrera estable y duradera en un repertorio tan exigente como el verdiano. 

«Yo tiendo a querer ir rápido, aceptar muchos retos y lanzarme a nuevos papeles, pero mi agente actúa como un freno necesario»

¿Adoptó alguna manera de actuar concreta respecto a no precipitarte hacia papeles pesados como los de las óperas Otello o Aida?

Pienso que cualquier cantante debería asumir únicamente aquellos papeles con los que puede trabajar con comodidad durante los ensayos, sin forzar el instrumento. Si sólo puedes cantar un rol una vez y después necesitas tres días de silencio absoluto porque la voz no responde, es una señal clara de que ese personaje no es adecuado para tu momento vocal; en cambio, si puedes ensayarlo diariamente sin fatiga ni dolor, entonces el papel sí entra dentro de tu zona saludable.

En mi caso, además, soy muy técnico y dedico buena parte de mi tiempo a enseñar a otros cantantes, lo que me obliga a analizar la voz con mucha precisión y a ser coherente con lo que recomiendo en clase. Eso me ha dado un conocimiento profundo del funcionamiento vocal y de las exigencias de cada tipo de repertorio, de modo que sé con bastante exactitud qué papeles son apropiados para mí en cada etapa de la carrera y cuáles es mejor dejar para más adelante, o simplemente no abordar nunca. 

¿Cuál de sus papeles le identificaba más en este momento?

Cavaradossi es, sin duda, el papel que más veces he cantado; debo rondar ya unos sesenta estrenos de Tosca a lo largo de mi carrera, porque cuando un teatro ve que el rol funciona bien contigo, es normal que te vuelvan a llamar para repetirlo. Sin embargo, con el tiempo sentí la necesidad de buscar más variedad, de no quedarme anclado únicamente en Puccini, y por suerte en las próximas temporadas el calendario incluye otros títulos que me permitirán explorar facetas distintas de mi voz y de mi manera de interpretar. Amo Tosca y nunca me aburre, pero como sucede con tu plato favorito, si lo repites todos los días terminas deseando sabores nuevos; en cuanto pasan unas semanas sin cantarla, vuelvo a ella con enorme placer y la disfruto como si fuera la primera vez.

Dentro de ese deseo de diversidad hay personajes que me apasionan especialmente: Riccardo de Un ballo in maschera es uno de ellos, por la mezcla tan particular de ligereza, ironía y tragedia que concentra su recorrido, y por cómo Verdi combina en esa partitura el brillo del bel canto con un dramatismo de altísimo voltaje. También siento un cariño especial por Maurizio en Adriana Lecouvreur, un rol fantástico, lleno de matices, en el que la escritura vocal se pone al servicio de una música de una belleza casi decadentista que envuelve al personaje desde su primera entrada. Y, más recientemente, el verano pasado tuve la oportunidad de debutar como Turiddu en Cavalleria rusticana en el Festival de Verbier, una experiencia intensa y muy gratificante, porque el verismo de Mascagni exige una entrega absoluta y allí, rodeado de un reparto y una orquesta de primer nivel, lo disfruté de principio a fin. 

«Cavaradossi es, sin duda, el papel que más veces he cantado»

¿Cómo fue su proceso preparatorio para Luisa Miller, que llevaba esperando mucho tiempo?

Esperé este papel durante años, prácticamente desde el momento en que firmé el contrato, porque intuía que podía ser un punto de inflexión en mi repertorio. Empecé a estudiarlo dieciocho meses antes del debut, ya que me gusta preparar cada rol con muchísima profundidad: primero lo trabajo de forma muy intensa durante unas semanas, luego lo dejo reposar un mes sin cantarlo, más tarde lo retomo otra semana y vuelvo a dejarlo descansar… así se va asentando poco a poco tanto en la garganta como en la cabeza, hasta que el personaje se vuelve casi instintivo.

Desde el primer encuentro con la partitura, trabajando con un coach en Berlín, tuve la sensación de estar ante algo extraordinario y recuerdo pensar: «Dios mío, este rol es increíble». La escritura se adapta de manera muy natural a mi voz, respeta mis puntos fuertes y me permite expresarme con libertad, de modo que cada sesión de estudio confirmaba esa impresión inicial de que se trata de un papel que realmente me sienta como un traje a medida. 

¿Sigue recibiendo clases de canto o ya trabaja por tu cuenta?

Sin duda, incluso cuando tienes una carrera consolidada es imprescindible seguir teniendo profesor; funciona igual que en el deporte, donde aunque seas Roger Federer sigues trabajando día a día con un entrenador para pulir la técnica y mantener el nivel. En mi caso, continúo trabajando de forma regular con mi maestro de técnica vocal, Mark Wildman, cuya experiencia como profesor de canto en instituciones como la Royal Academy of Music ha sido clave en mi formación, y además cuento con dos o tres coaches especializados que me ayudan con el repertorio, los idiomas y los aspectos musicales e interpretativos de cada nuevo rol.

«Esperé el papel de Rodolfo en Luisa Miller durante años, prácticamente desde el momento en que firmé el contrato, porque intuía que podía ser un punto de inflexión en mi repertorio»

Hablando de sus grabaciones, llegar al número uno con Decca Classics. ¿Qué impacto tuvo en tu carrera?

Es un terreno muy estimulante, porque el estudio de grabación te permite explorar cosas que en el teatro serían imposibles, desde dinámicas más extremas hasta repertorios que difícilmente entrarían en un programa de ópera o de recital tradicional. En disco puedes rescatar pequeñas joyas, experimentar con combinaciones de piezas y ofrecer al oyente un viaje muy personal, pensado casi como un retrato íntimo de la voz y de los gustos del cantante.

En mi primer álbum quise precisamente aprovechar esa libertad para incluir canciones napolitanas e italianas muy poco conocidas, pequeñas miniaturas que rara vez se escuchan hoy en una sala de conciertos, pero que forman parte de una tradición riquísima ligada históricamente a la voz de tenor. Poder llevar esa música a un público más amplio, que quizá se acerque a ella por primera vez a través de la grabación, me parece algo maravilloso y también una forma de rendir homenaje a esa herencia cancionística que tantos cantantes del pasado ayudaron a preservar. 

¿Se prepara de la misma manera un papel para una grabación que para una presentación en vivo?

La base técnica y la manera de cantar son exactamente las mismas, tanto en el estudio como en el escenario; no cambio de «modo de voz» según el contexto, porque la columna de aire y la proyección deben seguir funcionando igual. La diferencia es que, en grabación, el micrófono permite jugar con pianissimo casi extremos que en un teatro grande no serían eficaces, ya que la voz necesita atravesar la orquesta y llegar hasta la última butaca, mientras que en un entorno recogido, como una iglesia o un espacio pequeño con buena acústica, sí es posible acercarse mucho a la paleta dinámica que se maneja en el estudio y explotar esos matices más íntimos sin perder presencia sonora. 

«El estudio de grabación te permite explorar cosas que en el teatro serían imposible»

Como divulgador para Classic FM y con tu EP de Puccini, ¿siente una responsabilidad como comunicador hacia el público general?

Definitivamente, la radio es una plataforma fantástica para llegar a gente que quizá nunca se plantearía ir a la ópera; estaciones como Classic FM reúnen a millones de oyentes cada semana, muchos de los cuales se acercan a la música clásica sólo a través de las ondas. Tener la posibilidad de hablarles de ópera, de compositores, de anécdotas sobre las ciudades de estreno o sobre cómo se gestaron ciertas obras es algo que disfruto muchísimo, porque permite romper prejuicios y abrir pequeñas ventanas de curiosidad en personas que, de otro modo, quizá nunca entrarían en un teatro. Me encanta compartir historias e información que creo que pueden resultarles interesantes y, quién sabe, quizá animar a algunos a dar el salto del dial radiofónico a la butaca de una sala de conciertos. 

¿Qué impacto han tenido las plataformas de streaming en la relación con jóvenes oyentes?

En los viejos tiempos escuchar música implicaba un pequeño ritual: había que salir de casa, ir a la tienda, escoger un disco y llevarlo a tu equipo, y todo ese proceso convertía la escucha en un auténtico acontecimiento, casi en un acto de celebración alrededor del álbum. Hoy, en cambio, cualquier persona puede acceder a casi todo el repertorio imaginable al instante desde el móvil, gracias al streaming, y eso ha cambiado por completo la relación con la música, haciéndola mucho más inmediata pero también, en cierto modo, menos «sagrada».

A veces sucede que la primera vez que un oyente joven me descubre no es a través de un disco oficial ni de una retransmisión de ópera, sino porque mi voz aparece de fondo en un vídeo de Instagram, en un reel o en una historia compartida por alguien, lo cual demuestra el alcance enorme que tienen hoy las redes sociales para difundir la música clásica. Esa visibilidad es fantástica para llegar a públicos nuevos, aunque también le roba un poco de misterio al momento del encuentro con la voz, que antes estaba muy ligado al objeto físico del disco o a la experiencia irrepetible del concierto en directo. 

«El streaming ha hecho la música mucho más inmediata pero también, en cierto modo, menos "sagrada"»

¿Hay alguna época de ópera que no le interese?

No rehúyo en absoluto el gran repertorio; de hecho, aunque algunos puedan pensar que me inclino sólo por propuestas menos habituales, tengo Aida, La traviata y otros títulos verdianos muy canónicos previstos en los próximos años. Lo que ocurre es que, además de esas obras centrales que todo tenor debe afrontar en algún momento, siempre me han atraído mucho los títulos de nicho, esas óperas que se hacen con menos frecuencia pero que esconden papeles fascinantes y permiten ofrecer al público experiencias distintas dentro del mismo universo operístico. 

Ha mencionado admiración por Corelli, Caruso, Del Monaco... ¿Qué aprendió de ellos?

Para un cantante es esencial escuchar y estudiar a los grandes maestros, analizar cómo construyen la frase, cómo manejan el fiato o cómo resuelven los pasajes difíciles, pero sin caer nunca en la tentación de imitarlos. Lo verdaderamente útil es comprender el mecanismo que hay detrás de su sonido, la técnica que les permite cantar con libertad, y luego adaptarla a la propia fisiología; en el momento en que intentas copiar el timbre o el color de otro, pierdes el rumbo, porque la fuerza de esas voces legendarias estaba precisamente en que eran irrepetibles.

Cada persona posee una huella vocal única, una identidad sonora que la diferencia de cualquier otra, y el trabajo del intérprete debería consistir en desarrollar y afinar esa singularidad, no en borrarla para parecerse a un modelo externo. En cuanto empiezas a sonar como una copia de alguien más, tu propia voz deja de reconocerse y el público, consciente o no, siente que está escuchando una sombra del original; en cambio, cuando te mantienes fiel a tu timbre y a tu manera de decir, es cuando de verdad puedes aportar algo nuevo al repertorio. 

«Cada persona posee una huella vocal única, una identidad sonora que la diferencia de cualquier otra»

¿Cuál es su proceso cuando empieza a preparar un nuevo rol?

Siempre comienzo el trabajo de un nuevo papel escuchando muchas grabaciones diferentes, tanto históricas como recientes, y apoyándome en una colección bastante grande de vinilos que tengo en casa, que me permite comparar enfoques y sonoridades de distintas épocas. En esa primera fase voy tomando nota de lo que me convence y de lo que no, y aunque pueda parecer un método un poco anticuado, sigo disfrutando de estudiar con la partitura en papel, lápiz en mano, subrayando respiraciones, matices y cambios de intención de manera muy física y directa.

Después dedico un tiempo a trabajar el rol en solitario, buscando que la música y el texto se asienten en el cuerpo antes de entrar en la sala de ensayo; a partir de ahí comienza de verdad el proceso colaborativo con el director musical, el director de escena y el resto de colegas, y la propuesta inicial va evolucionando, se enriquece con sus ideas y termina convirtiéndose en una creación compartida. 

¿Su familia italiana en Kent y la influencia de Pavarotti siguen presentes en su vida artística?

Como intérprete me siento, vocalmente, mucho más cercano a la tradición italiana que a la inglesa; si hubiera que poner una proporción, quizá sería un 80/20 a favor de Italia, por la forma de entender el legato, el fraseo y la conexión con la palabra. Culturalmente, en mi vida cotidiana, tengo muchos rasgos muy británicos, pero musicalmente, cuando subo al escenario como tenor, lo que domina es una identidad profundamente italiana, ligada a esa escuela de canto y a ese modo de hacer ópera que casi podría decirse que llevo en la sangre. 

Ha cantado en teatros españoles. ¿Cómo describirías al público español?

Me encantó cantar en España, sobre todo por el tipo de público que llena los teatros: son oyentes muy entusiastas, con un amor y una curiosidad genuinos por el repertorio, algo que no se encuentra de igual manera en todos los países. Se percibe una educación musical y una familiaridad con la ópera que tiene que ver con el peso histórico que han tenido el Teatro Real, el Liceu, la Zarzuela y tantos otros coliseos en la vida cultural española, donde la lírica ha sido durante siglos un espacio de encuentro social y artístico.

Además, la presencia de grandes cantantes españoles en la escena internacional —desde figuras históricas hasta nombres más recientes— ha reforzado esa sensibilidad del público, que reconoce cuándo hay calidad y responde con una intensidad y un conocimiento que para un intérprete resultan muy estimulantes. Esa combinación de tradición, pasión y criterio hace que cada función en España tenga algo especial, porque se siente que la audiencia comparte contigo un lenguaje común sobre lo que es la buena ópera. 

«Como intérprete me siento, vocalmente, mucho más cercano a la tradición italiana que a la inglesa»

¿Próximos proyectos, tanto de escenario como de grabación?

En febrero llegará un proyecto especialmente emocionante, porque se grabará en Milán una ópera prácticamente desconocida de Umberto Giordano, en una producción de concierto junto a Sonya Yoncheva, que lleva tiempo implicada en la recuperación de su repertorio menos habitual. Giordano es recordado sobre todo por títulos como Andrea Chénier, Siberia o Fedora, pero esta partitura temprana, que nunca había llegado realmente a los escenarios, supone la oportunidad de descubrir otra faceta de su escritura y de dejar un testimonio discográfico de una obra que, hasta ahora, sólo existía sobre el papel.

Paralelamente, en el ámbito del estudio tengo previsto grabar el próximo año un álbum íntegramente dedicado a Verdi, algo que me hace muchísima ilusión porque permitirá reunir en un solo proyecto varios de los papeles verdianos que han ido marcando mi trayectoria y explorar también algunas páginas menos transitadas de su catálogo para tenor. Poder alternar la recuperación de rarezas como esta ópera de Giordano con un homenaje tan directo al corazón del repertorio italiano es, para mí, la combinación ideal.