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GUSTAVO DÍAZ-JEREZ, pianista: 'Lo que más me fascina de 'Iberia' es su faceta impresionista'

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3 de agosto de 2016

GUSTAVO DÍAZ-JEREZ, pianista: ´Lo que más me fascina de Iberia es su faceta impresionista´

  Una entrevista de Aurelio M. Seco
El pianista y compositor español Gustavo Díaz-Jerez ha pasado a la historia por haberse convertido en el primero en grabar Iberia, de Albéniz en DVD de alta definición. No hay demasiados músicos que logren mantener un alto estatus de consideración en su doble faceta de intérprete y compositor, una figura que más parece del pasado que del presente pero que, en la persona de Díaz-Jerez parece desarrollarse con inusitada naturalidad. En el mes de junio la Sinfónica de Tenerife estrenó su obra Chigaday, bajo la dirección de Perry So.

¿Es ésta la primera versión integral de la Iberia de Albéniz en video de alta definición?
Sí, es la primera vez que se ha grabado entera en vídeo alta definición (full HD).  Hemos usado la tecnología más avanzada, empleando cámaras cinematográficas y sonido en alta densidad.  El técnico de audio ha sido Antonio Miranda, uno de los gurús en lo que a grabación de música clásica se refiere en España y Europa. Tenemos la suerte de que vive en Las Palmas. Además, la sala en la que grabamos también está situada en la isla e incluso la productora es de Las Palmas de Gran Canaria.

No era la primera vez que grababa usted la obra
Yo grabé Iberia en CD hace 7 años, en 2009, con motivo del centenario de la muerte de Albéniz, para el sello Sedem, de la sociedad española de musicología. Ya en esa época tenía la idea de grabarla en video, porque en CD ya se había grabado alrededor de cuarenta veces, un número elevado para ser una obra tan difícil de tocar. A lo largo de estos siete años, que es en realidad poco tiempo para haber grabado esta obra dos veces, fueron cristalizando las condiciones para llevar a efecto este DVD.  La imagen está grabada en FullHD (1920x1080) y el sonido se grabó en alta densidad, 96 kilohercios y 24 bits. Los Cds de audio se graban en 44,1 kilohercios y 16 bits, que es notablemente inferior a la alta densidad que nosotros hemos usado en esta grabación.

¿Qué piano ha usado?
El piano es el Steinway gran cola del paraninfo de la Universidad de las Palmas. Es uno de los mejores que he probado. No es algo que sólo diga sólo, sino también Sokolov, que afirmó que es uno de los mejores pianos que ha probado en España. Allí tiene la sede de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas, la más antigua de nuestro país. Es un piano que tiene entre 5 y 10 años. Yo he tocado bastantes veces con la Sociedad Filarmónica, así que el lugar era muy familiar. Las sesiones de grabación fueron por las mañanas, de alrededor de dos horas o dos horas y medias, tres el día que más. Yo iba estudiando en otro gran cola Steinway que hay en el conservatorio. Dada la dificultad que supone grabar en video, tampoco me quería cansar mucho. También había tocado la obra mucho en concierto, pero necesitaba estar fresco mental y físicamente. Me tomaba un café para desayunar y tocaba media hora antes para tener los músculos tonificados. Además, la situación de grabar video, cosa que nunca había hecho en estudio, es bastante más dura que grabar un CD de audio, porque cuando grabas audio, el técnico coloca los micros y tú estás solo con ellos. En video tenemos 4 operadores de cámara, con más focos y probabilidad de que haya problemas: que el operador haga un pequeño ruido, por ejemplo, como así ocurrió. Un cable una mañana dio problemas eléctricos e informáticos y perdimos casi una hora de trabajo. Al final, grabar video no es un directo pero es casi como un semidirecto. De hecho, algunas de las obras están grabadas en una sola toma. La mayor parte de las piezas tienen dos o tres tomas largas como mucho. Desde luego, es mucho más parecido a la realidad de un concierto que lo que es una grabación de audio.

¿Qué grabaciones históricas ha escuchado de Iberia?
Las primeras que escuché fueron las históricas de Alicia de Larrocha, Orozco y la de Esteban Sánchez. De las tres he aprendido mucho. Los tres la tocan de manera muy diferente. Quizá De Larrocha se centra más en la cuestión rítmica. Ella tenía un sentido del ritmo muy acentuado. Orozco hace más hincapié en la cuestión folclórica y andaluza de Iberia, y Estaban Sánchez consigue una especia de versión de salón, de música romántica del siglo XIX. De estas tres versiones aprendí mucho, aunque a mí, realmente una de las cosas que más me interesa de esta obra es su faceta impresionista, porque en mi opinión estamos hablando de música francesa de principios del siglo XX, vista desde un prisma de la música andaluza sobre todo, aunque ahí esté Lavapiés, por ejemplo, que no es andaluz. Pero lo demás sí tiene que ver con Andalucía, visto desde el prisma de la música impresionista. Esto es bastante claro por las armonías que usa Albéniz. En la época fue una obra muy admirada por Debussy y la nueva escuela francesa. Y ése es, en mi opinión, uno de los aspectos que no se ha explorado tanto en Iberia; sobre todo la gente que no tiene mucha relación con la música española, porque esta obra también ha sido grabada por pianistas como Lang Lang o Daniel Barenboim –quien grabó dos libros-, que en mi opinión se acercan al repertorio desde una perspectiva demasiado folclórica. Lo ven como algo localista, y yo creo que no lo es, sino que estamos ante una música mucho más parecida a lo que Debussy hacía con lo español que al contrario. Esa faceta es la que más me fascina de Iberia; por supuesto sin descartar la otra, pero yo creo que no se ha explorado tanto y mi versión va en esa línea, la de hacer hincapié en las sonoridades impresionistas, juegos de pedales, mezclas de armonías…

Hábleme de su formación.
Soy de Tenerife. Estudié en el Conservatorio Superior y lo hice muy rápido. Terminé décimo de piano con 16 años y me marché a Nueva York, a estudiar en la Manhattan School of Music con Salomon Minkowski, durante siete años. Luego me establecí en Madrid. Recuerdo que desde pequeño me atraía la música de principios del siglo XX y luego la seguí explorando. Después también está mi faceta como compositor, que no practico de manera puntual. Compongo todos los días. Acabo de terminar una ópera. Se titula La casa imaginaria, con libreto original de Pilar Mateos. Está escrita para una orquesta reducida de unos 35 miembros, junto a cuatro cantantes y un actor. La acción transcurre en una ciudad contemporánea. Trata de las vicisitudes de un pintor que lucha por hacerse un hueco en el mundo del arte. Es mi primera ópera. El pasado mes de junio la Sinfónica de Tenerife también estrenó una obra mía bajo la dirección de Perry So, premiada en su día con el premio de la Fundación Autor y la AEOS.

He compuesto música de cámara, piano y obras orquestales. La obra que se estrenó en Tenerife es parte de un ciclo de siete composiciones. Cada una tiene que ver con las islas canarias. Una de ellas, Ymarxa, la estrenó Charles Dutoit al frente de la Royal Philharmonic Orchestra.

¿Cómo es su lenguaje?
Siempre me he sentido muy cercano a la tecnología y la ciencia, especialmente en lo que se refiere a la relación entre las matemáticas y la música. Me interesa establecer relaciones entre procesos científico-matemáticos y transmutarlos al universo musical. Es algo en lo que fue pionero Xenakis y con lo que me identifico enormemente.  Para mi, el universo computacional es una mina infinita donde encontrar inspiración musical.  También me atrae el movimiento espectralismo, en la línea de Saariaho, Murail, Grisey, Haas, etc., que son mis referencias en este sentido. Como compositor-intérprete que soy, valoro mucho que el compositor tenga en cuenta a éste último. Hay demasiados compositores que ponen notas en la partitura sin tener demasiado en cuenta que luego hay una persona de carne y hueso que debe aprendérsela. La obra tiene que estar bien escrita instrumentalmente. Esto es fundamental. Hasta mediados del siglo XX los compositores eran muy conscientes de que escribían desde la perspectiva del intérprete. A partir de la Segunda Guerra Mundial, muchos empezaron a escribir de forma absolutamente cerebral, sin tener en cuenta la parte instrumental, lo que ha hecho mucho daño a la difusión de la música de nuestro tiempo.  Creo que en parte es el resultado de la desaparición de la figura del intérprete-compositor.  Afortunadamente, creo que esto está cambiando, ahí tenemos ejemplos como Thomas Adès o Jörg Widmann, excelentes intérpretes además de compositores.

¿Y qué le parece esa cultura musical superficial y absurda que nos inunda y que interesa a los jóvenes más que la música de Mozart?
Bueno, a eso yo ni siquiera lo llamaría cultura musical.  Se da la paradoja de que la música (por llamarlo de alguna manera) que se “consume” mayoritariamente (hip-hop, pop…) está generada en su mayor parte por gente con poquísima o nula formación musical.  Hoy en día cualquiera puede acceder a herramientas que le permiten hacer este tipo de manifestaciones sonoras sin necesidad de saber música.  No hace falta talento musical para hacer esto.  Creo que en el fondo es un problema de educación.  La música en la educación primaria y secundaria ha sido (y sigue siendo) ninguneada e infravalorada, independientemente del signo del gobierno en el poder.  Es una tragedia.

¿Y qué opina de la educación musical en los conservatorios?
Creo que hemos avanzado mucho en los últimos cuarenta años.  Hoy en día tenemos excelentes profesionales en todos los ciclos formativos y unas infraestructuras envidiables.  El cualquier caso, aún nos queda camino por recorrer para estar a la altura de países con una tradición musical mucho más fuerte como Francia, Alemania, Rusia, etc.  Para mi el mayor problema del que adolece la educación musical en general (y no solo en España) es el descuido sistemático del repertorio que corresponde a nuestro tiempo.   Especialmente en los grados elemental y medio, los alumnos apenas tocan nada más allá de 1920. Tenemos que convencernos que la música de arte actual es tan buena o mejor que la de los siglos XVIII y XIX, que es el repertorio que mayoritariamente abordan los alumnos.  Convivimos con un modelo de educación musical esencialmente decimonónico. Si queremos que la música de arte sobreviva, tenemos que mirar hacia delante y exponer mucho más a los alumnos al repertorio que corresponde a nuestra época.

Muchas veces el compositor no es el mejor intérprete de su obra. ¿Hasta qué punto hay que respetar la obra que se toca?
Hay diferentes niveles, el más básico, obviamente, es la altura de los sonidos. Por ejemplo, la Sonata en do mayor KV330 de Mozart, si la tocas en do menor estás cambiando totalmente el contenido expresivo de la misma, deja de ser la misma obra, ya no es Mozart, es una obra tuya basada en la obra de Mozart. La altura de las notas es algo inamovible. Otros parámetros musicales (la rítmica, el tempo, la tímbrica) son más flexibles, siempre dentro de unos límites, por supuesto.  Por ejemplo, el rubato es algo que no podemos escribir los compositores directamente en la partitura, es parte de la cultura musical del intérprete.  En definitiva, cualquier tipo de notación  musical es necesariamente incompleta, en el sentido que no puede capturar al 100% la mente del compositor.  Para mi lo más importante es que el intérprete sea capaz de mostrar el contenido expresivo que el compositor quiso plasmar con la notación desde un prisma personal.  Esto es lo que da riqueza y mantiene a la música viva.  En este sentido, no es el compositor quien realmente “finaliza” la obra, sino el intérprete.

Por supuesto, también hay cuestiones de estilo que no están escritas y que hay que conocer a la hora de abordar ciertas obras, especialmente en la música antigua.

¿Glenn Gould?
Quería dejar una huella muy personal. Ese deseo de ser diferente a los demás le hizo a veces desviarse de la norma de manera muy consciente.  El Bach de Gould me parece atractivo y, aunque no siempre estoy de acuerdo con su visión, creo que es un artista inconfundible con una gran inteligencia musical. También tenemos a Ivo Pogorelich, que es todavía más extremo en este sentido.

¿Horowitz? ¿Qué le parece que manipulase un poco la mecánica de los pianos para adecuarla a su gusto estético y técnico?
David Dubal, profesor en la Juilliard School de Nueva York, con un montón de libros publicados sobre Horowitz, nos contó un día en clase que el piano de Horowitz tenía mucho menos escape del habitual, lo cual lo hacía mucho más ligero al toque. Creo que es perfectamente lícito que hagamos modificaciones al instrumento si esto nos ayuda a expresarnos mejor.  Es un gran pianista que me gusta más en un repertorio que en otro.  Por ejemplo, hay un video en el que interpreta la Primera balada de Chopin con el que no me identifico en absoluto. En la Sonata en si menor de Liszt, sin embargo, encuentro momentos maravillosos, especialmente en el segundo tema, que para mi hace como nadie.  Era un artista con un sello inconfundible y muy personal.

Hablemos de Iberia, obra que contiene piezas muy difíciles de interpretar.
Cuando Albéniz la compuso ya estaba muy enfermo y realmente no llegó a tocarlas nunca.  Creo que Albéniz era consciente de que le quedaba poco tiempo de vida y quería componer algo que trascendiera, que mostrara todo su talento como compositor. Hay momentos en los que uno se da cuenta de que los compositores dejan de ser intérpretes para ser más compositores. Es algo que se ve fácilmente cuando empiezan a emplear una escritura pianística difícil. Esto le ocurrió, por ejemplo, a Beethoven con la Sonata para piano n.º 29 en si bemol mayor op. 106, Hammerklavier. Tocándola, te das cuenta de que empieza a predominar más la cuestión cerebral que la interpretativa. No sucede eso con Liszt. Todas sus obras están pensadas para la mano, a pesar de su dificultad. Schumann, en mi opinión, es también un autor muy difícil en este sentido. A Albéniz le ocurrió lo mismo. Obras anteriores a Iberia, como la Suite Española, resultan mucho más accesibles. Iberia fue una obra que escribió relativamente rápido. Aunque parece que son cuatro años, entre 1905 y 1908, en realidad el tiempo neto es bastante menos, ya que tuvo periodos largos de inactividad debido a su enfermedad. El primer cuaderno, por ejemplo, lo escribió en menos de tres meses, en el verano de 1905. En cualquier caso, todas responden a un plan formal claramente predeterminado. Casi todas las piezas tienen forma sonata modificada; siempre hay dos temas principales, uno más rítmico y otro más melódico; casi siempre encontramos unas transiciones hacia puntos importantes, con acordes muy particulares que Mast, que escribió una importante tesis sobre la obra en 1975, denominó “acorde de sexta ibérica”, que no es más que la superposición de la sexta alemana y francesa; es un acorde bastante disonante pero que Albéniz usa sistemáticamente para realizar transiciones. Se puede decir que Iberia fue una obra verdaderamente planeada. Una de las grandes dificultades radica en que, aunque las líneas melódicas suelen ser bastante sencillas, los fondos que acompañan a éstas son terriblemente difíciles, sobre todo en las cinco últimas piezas. Considero que Eritaña es una de las piezas más difíciles que se han escrito. No te da pie a descansar nunca. Es un Perpetuum mobile de principio a fin. En ella, las figuraciones de esos fondos son muy irregulares; no tienen ningún patrón repetitivo al que te puedas agarrar, y muchos de ellos son bastante incómodos porque Albéniz tenía la particularidad de que te obliga a tocar con una mano encima de la otra, una posición nada fácil.

Siguiendo con más cuestiones técnicas, la escala de tonos enteros aparece en numerosas ocasiones y en la coda de Lavapiés, por ejemplo, lo utiliza como recurso cómico con el que hacía un poco burla a la escuela conservadora francesa. Iberia es una obra muy importante e innovadora, formalmente y en cuanto a su escritura pianística. Nunca se había hecho nada parecido a la escritura que encontramos en Lavapiés. Messiaen la ponía como ejemplo de escritura pianística innovadora.  Era una obra central en su clase de análisis del conservatorio de París.

Autor:Aurelio M. Seco
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