Codalario
Está viendo:

HERBERT BLOMSTEDT, director: 'La música tiene el potencial de hacernos mejores personas, más maduros y mucho más felices'

  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter
 
1 de marzo de 2016

HERBERT BLOMSTEDT, director: 'La música tiene el potencial de hacernos mejores personas, más maduros y mucho más felices'

Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro

Maestro, me gustaría en primer lugar felicitarle por su asombrosa longevidad artística. Ya son más de 60 años dirigiendo orquestas profesionales.¿Podría desvelarnos su secreto?

Muchas gracias. Realmente me siento muy afortunado. Es desde luego muy importante amar la música y vivir de una forma responsable, pero el resto es un gran don, especialmente en cuanto a la salud se refiere. Por ejemplo, mi hermano, que es médico, es sólo unos años mayor que yo, comparte mis mismos genes, ambos hemos seguido el mismo estilo de vida, tenemos los mismos ideales, amamos la música e ¡incluso hemos vivido juntos en la misma habitación durante 25 años! Y sin embargo él tiene todas las enfermedades de la tierra. Hasta el punto que bromea conmigo diciéndome: no te mereces la salud que tienes. Así que creo que es simplemente una cuestión de fortuna.

Pero viendo la trayectoria vital de muchos directores y solistas, ¿podría pensarse que existe una conexión favorable entre la música y la salud?

Hay muchos grandes músicos muy enfermizos, pero sin duda la música es una gran actividad que no sólo mantiene el cerebro activo, sino también el cuerpo. Y es desde luego muy importante que ambos se mantengan en forma de manera compensada.

Me gustaría hacer un recorrido a lo largo de su carrera teniendo siempre presente la figura de uno de los compositores que más le han marcado y del cual se cumple el sesquicentenario de su nacimiento, Carl Nielsen. Yendo a sus primeros estudios en la Real Academia de Música de Estocolmo, usted fue alumno de Tor Mann; uno de los primeros directores que grabó la música de Nielsen.
Tor Mann fue para mí un magnífico profesor, y un director especialmente afín al repertorio nórdico. Había sido director musical de la orquesta de la ciudad de Göteborg, auténtica capital de la música escandinava pues en ella habían trabajado Grieg, Stenhammar, Sibelius y el propio Nielsen. Mann conoció a Sibelius y a Nielsen en persona, porlo que sus enseñanzas fueron un excelente punto de partida para mí.

¿Cómo era valorada en ese momento la música de Nielsen en Escandinavia?
En Göteborg su música era especialmente bien recibida; de hecho la ciudad se había convertido en una especie de bastión para Nielsen. Sin embargo, en su tierra, en Copenhague, había un sentimiento parcialmente muy negativo. Por supuesto era reconocido como un gran compositor, pero le marcaron las serias tensiones que surgieron entre él y otros músicos en Copenhague a raíz desu faceta de director. Nielsen tenía grandes aspiraciones como director; pero me temo que no era tan bueno como él se esperaba, o al menos no estaba a la altura de colegas profesionales de gran nivel. Pero él se veía a sí mismo como un gran director. Aspiró, por ejemplo, al puesto de director musical en la ópera de Copenhague -donde había tocado el violín en su juventud-, pero no fue elegido, lo cual le resultó decepcionante.

Sin embargo en Göteborg era reconocido como un gran genio. El director musical de la ciudad, Wilhelm Stenhammar, era un gran admirador suyo y de hecho, en un momento dado, Nielsen se convirtió en su asistente. Además el público amaba su música. De esta manera se estableció una estrecha relación entre Nielsen y Göteborg. Vivía durante semanas, incluso meses allí. Se sentía feliz en la ciudad. Por ejemplo, cuando su Quinta sinfonía fue interpretada por vez primera en Estocolmo fue un gran escándalo. La gente abandonaba la sala entre movimientos, de tal forma que sólo unos pocos permanecieron hasta el final del concierto. Les parecía una música demasiado moderna. Pero en Göteborg no hubo tal escándalo; la obra fue entendida perfectamente. Era sin duda mucho más apreciado allí.

¿Descubrió la música de Nielsen a través de Manno por sí mismo?
Antes de empezar a estudiar con Mann estudié violín con el concertino de la orquesta de Göteborg, Lars Fermæus, el cual había tocado en muchas ocasiones bajo la dirección de Carl Nielsen. En sus clases, tras la práctica con estudios, digitación, movimientos de concierto o sonatas, etc, siempre concluíamos con unos quince minutos de música de cámara. Recuerdo que también me pedía que practicara la viola y precisamente fue con ella con la que interpreté el Cuarteto de Nielsen junto a otros estudiantes de su escuela. Ese fue mi primer contacto con su música, un gran comienzo. Y por supuesto, cuando llegué a Estocolmo su música tenía una gran presencia en los estudios.

Aunque me ha dicho que Nielsen no era un buen director ¿usted cree que su práctica en ese terreno aflora en sus sinfonías, tal como sucede en el caso de Mahler?
Debo aclarar que no pienso que Nielsen sea especialmente un mal director; simplemente que no estaba a la altura de un director profesional. El caso de Mahler era por supuesto distinto; un director virtuoso, soberbio. Al comienzo era de hecho más apreciado por su faceta de director que por sus composiciones. Como director Nielsen brillaba fundamentalmente en su propia música. Coincidía en eso con otros compositores que son buenos directores de su propia música, pues la conocen perfectamente. Sus conciertos eran además muy innovadores, no sólo en cuanto a nueva música, sino también en lo que respecta a la música de Bach, poco interpretada en esa época. Era un director muy imaginativo; aunque técnicamente digamos que no tan refinado como otros.

Siguiendo su carrera; posteriormente se desplaza a la ilustre ciudad universitaria de Uppsala, la cuna de Linneus, la ciudad que alberga el famoso cancionero de Uppsala.
Sí, quise estudiar musicología allí. Lo hice con un gran persona y a la vez gran docente, el profesor Carl-Allan Moberg, cuya especialidad era la música medieval. Pero por supuesto dominaba toda la historia de la música. Recuerdo que en mi luna de miel viajé a Francia, visitando el monasterio de Solesmes,famoso por ser la salvaguarda del canto gregoriano. Moberg tenía buenos contactos con el abad del monasterio, uno de los máximos expertos en la revitalización de la música gregoriana, por lo que me pidió que le diese un voluminoso libro. Cuando llamé a la puerta me dijeron que lo sentían mucho pero que acababa de fallecer, por lo que nunca pude entregar el libro y este acabó en mi biblioteca. (Nota: recientemente H.B. ha donado su biblioteca a la Universidad de Göteborg; libros, partituras, facsímiles, manuscritos, etc.que ocupan unos 500 metros de estanterías). Moberg fue una gran influencia sobre mí, no sólo sobre mi práctica musical sino también por su insistencia en la importancia de conocer a fondo todos los detalles acerca de los compositores y sus vivencias.

¿En qué momento decidió convertirse en director?
Pues la verdad es que fue mucho antes. Justo en el momento que tuve mi primera clase de dirección en Estocolmo me di cuenta de que ser director era lo que realmente quería. La primera ocasión en la que dirigí una interpretación pública fue todavía en el conservatorio, en un funeral de la familia real. Coincidió que estaba estudiando el Requiem de Brahms por lo que fui seleccionado para dirigir un par de movimientos de la obra en dicho funeral. En ese momento entendíque eso era lo que quería hacer en mi vida.

Más allá de Suecia uno de sus primeros profesores fue Igor Markevitch. Una extraordinaria personalidad muy apreciada en España por su etapa al frente de la Orquesta de RTVE.
Markevitch ejerció una gran influencia sobre mí. Estudié con él en Salzburgo, donde lo conocí. Durante tres veranos estudié allí con él y tras ellos me convertí en su asistente. De hecho fui ayudante suyo en España, en un concierto en Santiago de Compostela, en torno a 1955. Fue una estancia maravillosa, con unos intensos ensayos en la iglesia barroca. Inolvidable, pues además me acompañaba mi familia. Conocí a Markevitch muy bien. Le llamaba papá Igor, pues siempre era muy amable conmigo. Pero era una persona de trato muy difícil. Era además un gran músico-niño prodigio por cierto-, un virtuoso director, un magnífico profesor y sin duda un gran compositor, lo cual no debe ser olvidado. Sus maneras eran las de un zar ruso. Nunca admitía que podía haber cometido un error. Por ejemplo, podía decirle a la orquesta: “Mañana el ensayo será a las once de la mañana”, pero por despiste aparecer al día siguiente a las diez. En vez de reconocer su error exclamaba “¡Dónde está la orquesta!” Cuando le contestábamos que había dicho que empezaríamos a las once en punto, respondía “¡Yo nunca dije tal cosa!” Pero aunque en ocasiones actuase así, como músico y como amigo era maravilloso. Siempre lo admiré. Estuvimos en contacto continuo por carta hasta que falleció.

¿Conoce entonces sus partituras que, por cierto, hoy en día están viviendo una cierta recuperación?
Existen algunas grabaciones pero no son muy conocidas. Su música era especialmente interesante en la época en que fue compuesta, en los años 20 y 30. Pero hoy ya ha transcurrido casi un siglo. No es fácil recuperar algo que sólo fue nuevo hace cien años. Hay un maravilloso documental realizado dos meses antes de su fallecimiento en el que aparece ensayando con la orquesta de Frankfurt. Interpreta algunade sus “viejas” composiciones. Cuando se dirige a la orquesta le dice con su habitual sentido del humor: “Espero que no la encuentren demasiado anacrónica”. Pero lo cierto es que eran muy modernas cuando fueron compuestas. Y es desde luego interesante su estudio, aunque debo confesar que nunca las he dirigido. Pero confío en que sean recuperadas en el futuro.

Un paso importante en su carrera fue el desplazamiento a los Estados Unidos. Allí usted formó unos lazos muy estrechos con Leonard Bernstein.
Sí, fui a Tanglewood en el verano de 1953 y allí lo conocí y asistí a sus clases de dirección. Una personalidad lógicamente de lo más estimulante.

En una entrevista reciente usted considera a Bernstein como en cierto modo el director mahleriano ideal, pero en cuanto a la música de Nielsen ¿qué opina de las interpretaciones de Bernstein?
No recuerdo este comentario acerca del Mahler de Bernstein, pero sin duda haría referencia a su intensidad emocional, uno de sus grandes atractivos como director. Pero me temo que en ocasiones ésta es excesiva. No toda la música de Mahler funciona bien llevada a sus extremos. Hay sin duda otros directores mahlerianos que aprecio más que Bernstein. Pero desde luego su gran logro es, como todos sabemos, su papel en la recuperación de la música de Mahler, especialmente a partir del centenario de 1960. Bernstein con su orquesta de Nueva York ofreció una serie de conciertos mahlerianos muy importantes que ayudaron a que la música de Mahler despegase y empezasea ser ampliamente entendida. Después de Lenny llegaron muchos directores que siguieron sus pasos, pero con un estudio mucho más detallado de la partitura. Me temo que Bernstein a menudo en Mahler se saltaba la letra de la partitura.

Y respecto al Nielsen de Bernstein ¿qué piensa de sus grabaciones?
Sólo conozco su interpretaciónde la Tercera sinfonía. A mediados de los sesenta Bernstein recibió el premio Léonie Sonning en Copenhague. Una especie de Premio Nobel de la música. La entrega del premio es en Dinamarca. Como signo de gratitud dirigió la Tercera sinfonía. Supuso sin duda un gran respaldo a la música de Nielsen pues abrió los ojos,¡y los oídos!, del mundo a esta obra. Fue por tanto un pionero en la interpretación de esta música. Pero me temo que en modo alguno fue el director ideal de Nielsen. Y también precisamente debido a su emotividad extrema. Extremo en las dinámicas, tempi… Es una personalidad tan extraordinariamente carismática, que absorbe todo lo que hace. Pero desde luego ese concierto prestó a Nielsen un gran servicio.

En esa primera etapa americana usted ganó el premio Koussevitzky (1953). ¿Qué le supuso?
No era un gran premio como es el caso de, por ejemplo, el premioTchaikovsky o el premio Solti, pues de hecho no tenía dotación económica. Realmente se limitaba a costear la estancia y las clases en Tanglewood, pero gracias a él aprendí enormemente durante mis seis semanas allí. El director musical de Boston era en esa época Charles Munch. Por tanto él ensayaba y dirigía la orquesta de Tanglewood:una orquesta de jóvenes, pero abrumadora, formada por los mejores músicos jóvenes de los Estados Unidos. Munch dirigía todos los ensayos y nosotros nos sentábamos alrededor de él. El programa era típicamente suyo: en la primera parte El preludio a la siesta de un fauno y las Variaciones Haydn de Brahms, y en la segunda parte la segunda suite de Bacoy Ariadna de Roussel;típico programa de Munch. Verlo trabajar era una experiencia fenomenal, pero tras dos ensayos decidió que no quería dirigir el programa. Era una persona muy irracional. Un gran músico, pero que podía cambiar de opinión en un instante. Realmente fue una suerte para nosotros, pues de repente nos encontramos con que teníamos que dirigir el concierto que Charles Munch ¡había ensayado para nosotros! Justo lo contrario de lo que debíaser. Fui elegido para dirigir las dos obras de la primera parte, el Debussy y el Brahms. Una experiencia inolvidable. Y por supuesto el estudio en Tanglewood con Bernstein fue una gran inspiración, pues era una persona tan carismáticay enérgica. Fueron seis semanases pléndidas.

A continuación usted ocupó puestosendistintas orquestas escandinavas: Norrköping, Oslo yCopenhague. Fue una carrera muy progresiva y relativamente modesta. Desde esta experiencia, ¿qué piensade losjóvenes directores que en la actualidad hacen unas carreras vertiginosas en las que ya desde un principio afrontan las grandes obras del repertorio? Recuerdo escucharle en una entrevista que los directores jóvenes deberían dirigir mucho más Haydn y mucho menos Mahler.
Sigo pensando de la misma manera. La música de Mahler es maravillosa, pero al mismo tiempo muy peligrosa para un director joven. Son partituras demasiado emocionales. Técnicamente muy difíciles, pero en la actualidad, con el nivel de virtuosismo de las orquestas, esto no es un problema. Cuando el director percibe que la orquesta puede tocarlas sin dificultad da rienda suelta a sus emociones. Pero pienso que esto no es muy formativo; no permite llegar a la esencia de la música. Creo que hice esta afirmación cuando era miembro del jurado del concurso de dirección Mahler en Bamberg, hace unos seis años. Los aspirantes dirigían muy bien Mahler, pero cuando tenían que abordar la sinfonía de Haydn se quedaban paralizados; no tenían idea de cómo dirigir esta música. Si uno piensa en un Minueto de Haydn lo ve por supuesto como una música sencilla, pero a la hora de dirigirla no es tan fácil, especialmente si uno no entiende de qué trata esa música. Por esta razón pienso que es muchomás sensato empezar con Haydn y no con Mahler.

Durante su etapa con la Orquesta de la Radio Danesa graba su primer ciclo Nielsen. Sé que no está especialmente obsesionado con lasgrabaciones, pero ¿qué recuerdos tiene de este ciclo?
Fue muy importante para mí. Cuando en 1966 llegué a Copenhague como director musical creo que sólo había dirigido anteriormente una única sinfonía de Nielsen, pues el repertorio que dirigía en Norrköping y Oslo era de un tipo muy distinto. La de Oslo era una orquesta de cámara,y la plantilla de Norrköping muy reducida para abordar estas obras.

Fue muy importante empezar a trabajar y dirigir esta música con una orquesta que conocía estas sinfonías de memoria, y que además las había tocado con grandes directores. No con Nielsen, pues la orquesta aun no existía, pero sí con directores que le habían conocido personalmente e incluso tocado con él, como es el caso de Erik Tuxen, Thomas Jensen –gran especialista en Nielsen-o Fritz Busch, que fue director musical en los cuarenta y que llevó las sinfonías de Nielsen al Festival de Edimburgo. Yo era por tanto un principiante muy afortunado dirigiendo por vez primera estas sinfonías que tanto amaba con músicos que las conocían tan bien. Creo que hicimos unas buenas grabaciones.

La segunda ocasión que grabé las sinfonías de Nielsen fue, como sabe, en San Francisco, con una orquesta por supuesto mucho mejor que la de Copenhague pero cuyos músicos no tenían la menor idea acerca de la música de Nielsen; ni siquiera les sonaba su nombre. Fue por tanto una situación totalmente inversa. En este caso fueron los músicos los que se beneficiaron de miexperiencia con Nielsen. Fue muy interesante para todos.

Y así grabaron el que para muchos expertos es todavía el mejor ciclo sinfónico Nielsen. ¿Cómo fue posible? ¿Cautivó la música de Nielsen a la orquesta?

En primer lugar se trataba de una orquesta virtuosa con músicos de primera clase, sin ningún tipo de limitación técnica. Que los músicos no tengan que invertir tiempo en resolver problemas técnicos es decisivo. Así, tan pronto empezaron a ensayar llegaron a la esencia de esta música, entendieron su sentido y descubrieron al instante su grandeza. Por otra parte tenían una gran confianza en mí. Fue una magnífica colaboración. En cierto modo me consideraban un puente hacia Europa, pues venía de haber sido director musical de la orquesta de Dresde durante casi 15 años, por lo que llevé su tradición a San Francisco, convirtiendo su sonido en el de una orquesta germánica: un sonido denso, profundo, diferenciado.

Personalmente me encontraba muy nervioso por un par de razones. Por un lado, los productores querían que grabásemos en primer lugar la Sinfonía nº5 de Nielsen, técnicamente la más difícil de todas sus sinfonías, especialmente para las cuerdas. No lo entendía. Parecía lógico empezar por las menos exigentes e ir avanzando en dificultad. Pero era imposible cambiarlo. Por otra parte, estaba el hecho de que íbamos a hacer cuatro conciertos de cada programa –algo habitual en San Francisco pues hay un gran público para la música clásica en la ciudad. La sala es enorme, con un aforo de casi 3000 personas.¡Siempre se llenaba! Es decir, íbamos a hacer cada programa para casi 12.000 personas. A mí y a la orquesta nos parecía más sensato hacer primero los cuatro programas y a continuación grabar las obras, pero esto no era posible. ¡Teníamos que hacer la grabación tras el primer concierto! Pero para mi sorpresa los músicos tocaron las sinfonías como si las hubiesen hecho toda su vida. Fue tan vertiginosa su comprensión de la música que todavía me parece un milagro. Y eso mismo sucedió con todas las sinfonías.

Tras dejar la orquesta en 1995 volví cada año como Director Honorario, pero en programas sin Nielsen. Sólo tras veinte años me pidieron hacer de nuevo una sinfonía de Nielsen: la tocaron con una facilidad y una naturalidad increíbles, como si la programasen todos los días, como si se tratase de una sinfonía de Brahms. Cuando lespregunté a los músicos cómo podía ser, me dijeron: Desde que las grabamos nadie nos las ha vuelto a dirigir, pero ha sido sentarse ante la partitura y la sensación ha sido la de abrir una caja y encontrar intacto un viejo contenido. Allí estaba todo, evidente, como si nohubiese pasado el tiempo.

En su opinión ¿qué es lo que hace de Nielsen un compositor tan relevante?
Forma parte de una tríada de grandes sinfonistas nacidos en la misma época: Nielsen, Sibelius y Mahler. Bruckner es más antiguo, veinte o treinta años mayor. Shostakovich, cuarenta años posterior. Y a Richard Strauss no lo incluiría en ese trío. Mahler decía que su tiempo llegaría cuando el de Strauss hubiera concluido. La música de Strauss es virtuosa, brillante, magníficamente orquestada, conecta inmediatamente con el oyente y por supuesto en determinados momentos puede ser conmovedora, pero su carácter general es ligeramente superficial. Sin embargo, la música de Nielsen, Sibelius y Mahler es siempre extremadamente trascendente.

La música de Nielsen, como las de Sibelius y Mahler, puede por supuesto ser alegre, jovial, entretenida, pero siempre es seria. No hay nada superficial en ella. No hay nada escrito solo para agradar. Todo responde a una idea musical. Esa idea puede ser en ocasiones amenazadora, inquietante, como en la Sexta de Nielsen, hasta el punto de que esta obra incluso puede resultar irritante para el oyente. Cuando la obra concluye felizmente, uno al menos respira tranquilo, pues el conflicto que acaba de vivir es estrictamente musical. La música se convierte en un espejo de las experiencias vitales.

Nielsen, a través de la música, vehicula un claro mensaje ético. En este sentido está muy próximoa Beethoveny sus sinfonías. Dicho brevemente, estas constituyen un viaje de la oscuridad ala luz. Como es el caso por ejemplo de la Quinta Sinfoníade Beethoven con su típico conflicto resuelto de forma triunfal.

La música de Nielsen se construye sobre la misma idea básica. Este conflicto es articulado con medios estrictamente musicales. Es un conflicto temático, de intervalos, de melodías, de armonías, etc. En la música de Beethoven se escuchan sus conflictos internos. Se oye su sordera o su infelicidad. Es un conflicto musical que se puede transponer a la vida. Y en Nielsen sucede exactamente lo mismo. Si la música de Nielsen está bien tocada, de forma brillante, con sensibilidad, va a transmitir el mismo mensaje. El oyente experimenta un gran conflicto, pero también experimenta una gran solución. Tal cual ocurre en nuestras vidas. No se trata de música para el deleite ni para contar una historia. Es música sobre uno mismo. Y esto es especialmente cierto en la música de Nielsen.

Algo similar sucede en la música de Mahler y Sibelius. En la música de Mahler siempre puedes escuchar sus problemas; es música triste por sus conflictos. En Nielsen no puedes escuchar sus conflictos personales, sí conflictos generales como en la música de Beethoven. Conflictos que deben ser resueltos. Finalmente la música de Sibelius es más personal, más difícil de ser imitada. Esta es una de las razones por las que la música de Nielsen ha tardado más en ser apreciada que la de Sibelius; carece de ese color especial que tiene la música de Sibelius. La música de Nielsen está mucho más enraizada en la tradición clásica, hasta el punto de que existe para mí una clara línea que se inicia en Haydn, se continúa en Beethoven, sigue con Brahms y finaliza en Nielsen. Es decir, estalínea no conduce a Mahler, no conduce a Shostakovich, no conduce a Sibelius. Conduce a Nielsen.

A pesar de estar construida sobre estos conflictos, la música de Nielsen es sin duda muy clara. En mi opinión, esto hace que llegue directamente al corazón de la gente.
Sí, eso creo. En mis conciertos es la sensación que tengo siempre que dirijo Nielsen.

Un aspecto que usted siempre ha valorado especialmente es la religiosidad en la música y sin embargo ésta no está tan presente en la música de Nielsen como en Bruckner o incluso en Mahler. ¿Es así?
Nielsen no era en absoluto una persona religiosa. Tiene escritas algunas piezas litúrgicas pero no era un hombre de iglesia, practicante. Sin embargo su personalidad tiene una gran fuerza ética. Creo que la música de Mahler es mucho más religiosa que la música de Nielsen a pesar de que tampoco era practicante. Ya sabe que Mahler era judío no practicante y de hecho fue bautizado en el catolicismo para acceder a su puesto en Viena. Tenía su propia religión. Esto es patente en su Segunda sinfonía.

En el final de la obra añade sus propias palabras a los textos: “Con las alas que yo mismo he cons-truido entraré en la eternidad.” Su religiosidad era más bien filosófica. Son los ideales elevados los que te llevan a la eternidad. El bien que cada uno hace no muere, al contrario, nos garantiza la resu-rrección. No es por tanto una religiosidad en el sentido tradicional.

Dirijo a menudo música religiosa en Ottobeuren en el sur de Alemania. Una maravillosa basílica benedictina que puede alojar hasta casi 5000 personas. ¡Siempre se agotan las entradas! Suelo dirigir en ella música de Bruckner pues se adapta perfectamente a su acústica. En una ocasión el organizador me preguntó si podría dirigir la Resurrección de Mahler y mi respuesta fue: “No entiendo su pregunta, pues si me lo plantea porque piensa que es música religiosa, ya que trata acerca de la resurrección, está totalmente equivocado. No trata en absoluto de la resurrección cristiana, sino que esta obra es una pura idea filosófica que Mahler tenía.” De todos modos le aconsejé no interpretarla, no tanto por ese debate religioso/filosófico, sino porque no era una obra adecuada para este espacio, pues el tiempo de reverberación -de casi de 7 segundos- haría que la música sonase muy confusa. Pero por supuesto en una iglesia menos reverberante encajaría muy bien, pues transmite un hermoso mensaje y al mismo tiempo es gran música, ¡pero en modo alguno religiosa!

De la misma manera la música de Nielsen no es religiosa pero sí música con unos enormes valores éticos, tal como sucede con las sinfonías de Beethoven. Él sí era un hombre muy religioso como también eran los otros dos compositores que he citado, Haydn y Brahms. Pero no Nielsen, ni Sibelius, ni Mahler, ni Shostakovich. Aun así, este último llegó a afirmar “Creo que existe una justicia superior que finalmente triunfará.” En cierto modo reconocía un tipo de religiosidad, aunque no expresada en términos cristianos.

Volviendo a su carrera y dando un paso atrás en el tiempo, ¿qué recuerdos tiene de su etapa al frente de la Staatskapelle de Dresde? ¿Introdujo la música de Nielsena la orquesta?

El primer concierto que dirigí en Dresde –como director invitado- fue el 9 de abril de 1969. Me llamaron como sustituto de última hora, sin apenas tiempo, pues habían perdido a su director musical. Las dos primeras piezas del programa eran las ya programadas por el titular: de Hindemith un Kammerkonzert para maderas y orquesta, y un concierto de Rachmaninov. En la segunda parte introduje una obra de mi repertorio. Acababa de dirigir la Quinta de Nielsen en Copenhague, así que se la propuse a la orquesta. Para mi sorpresa la hicieron perfectamente ¡con solo un ensayo! Me quedé admirado. Conocía a la orquesta por supuesto de grabaciones y retransmisiones radiofónicas, pero habían hecho una obra tan difícil, tras sólo un ensayo, con tal perfección que no podía dar crédito. Mi admiración se multiplicó cuando me dijeron que no conocíanla obra en absoluto. De hecho me decían:¡es unagran obra, pero tan extraña, tan complicada!

Nielsen fue el comienzo. Volví al año siguiente y pronto me pidieron ser su director musical. Fue una decisión muy difícil, pues el país no era muy atractivo por la dictadura y por supuesto yo no tenía ninguna simpatía hacia el comunismo. Sólo tras dos años y medio dije que sí. En ese tiempo nunca tiraron la toalla. Me hablaban de cómo Dresde era una gran ciudad, de su maravillosa vida cultural. Me llevaban a visitar los sitios más atractivos de los alrededores. Finalmente me rendí… tras una conmovedora experiencia. Fue en la Navidad de 1972. Karajan había ido a Dresde a grabar Los maestros cantores. Estaban programadas 18 sesiones con la orquesta, pero tras nueve sesiones ¡ya habían concluido la ópera! Karajan estaba asombrado con el nivel artístico de la orquesta, pero todavía más cuando en la novena sesión,de la que quedaban 15 minutos libres, le dijo a la orquesta: “Sólo nos falta para concluir la grabación el Preludio, lo dejaremos para mañana por la mañana.”Pero para su sorpresa los músicos le dijeron. “Pero, ¿por qué? ¡Quedan quince minutos! Podemos hacerlo ahora.”Karajan accedió asombrado, encendieron la luz roja y tocaron la obertura sin ensayo previo. ¡El resultado fue tan extraordinario que esta es la manera como aparece en la grabación!

Karajan concluyó el ensayo con un breve discurso de despedida. Este fue grabado secretamente y la orquestame lo envió; dura un minuto más o menos. Dice:“Caballeros, cuando venía hacia Dresde me decía a mímismo: “Bien, otra nueva grabación”. Pero desde el primer momento me di cuenta de que esta vez era distinto. Caballeros, Dresde está repleto de monumentos fúnebres (refiriéndose a las ruinas de la gran guerra), pero ustedes son un monumento viviente. Les garantizo que volveré con ustedes, y si no tuviese a mi Filarmónica de Berlín lo haría permanentemente. ”Tal fue la enorme admiración que la orquesta le despertó. La orquesta, que había grabado el documento, me lo envió en una cinta como regalo de Navidad. Aunque no me lo decían, su mensaje estaba claro: Karajan no dudaría en ser nuestro director. ¿Por qué duda usted? Y entonces finalmente dije SÍ.

De esta manera me convertí durante cinco años en su director musical secreto, pues tras mi aprobación el gobierno comunista de Berlín no aceptaba el nombramiento sin discusión. Le preguntaban a la orquesta:“¿Por qué queréis a este director del mundo capitalista? Nosotros tenemos algunos de los mejores directores del mundo. ¿Por qué no los escogéis a ellos?”Y la orquesta respondía: “Porque no nos gustan, no los queremos. Queremos a este hombre de Suecia.”Admiro desde luego a la orquesta por ser tan testaruda. Mereció la pena. Disfrutamos de un período maravilloso juntos.

Dirigiendo la mirada hacia atrás, ¿fue tal vez el período más fructífero de toda su carrera?

Sin duda mi asociación con la orquesta de Dresde supuso un gran hito en mi desarrollo como director. Era la primera ocasión que dirigía una orquesta de tal perfección técnica y con una exigencia interna tan intensa. Su compromiso con la música era absoluto. En cierto modo fue muy sencillo ser su director musical pues hacían suyo todo lo que yo hacía. Para ellos la principal preocupación era su responsabilidad artística y no las típicas reivindicaciones que alega cualquier sindicato o unión de músicos. De hecho, nunca tuve la menor discrepancia con ellos; sus intenciones eran prácticamente las mías: alcanzar la perfección. Hay un magnífico ejemplo de esto. Durante la guerra fría vino a dirigirla  Kondraschin; a mi juicio, con Mravinsky, el mejor director soviético. Era algo habitual pues Dresde era la mejor orquesta tras el telón de acero. Durante el ensayo Kondraschin se dirigió educadamente al tercer flauta, pues quería hacer una frase de una forma distinta. Ésta salió perfecta tras dos intentos y Kondraschin quedó satisfecho. Pero al día siguiente había un tercer flautista distinto en su atril, por lo que Kondraschin preguntó al manager:“¿Cómo es que hay un flautista distinto? ¿Por qué?” El manager le respondió: “Usted no estaba satisfecho con él ayer.”Kondraschin respondió: “Por supuesto que estaba satisfecho, es normal probar hasta conseguir el resultado deseado. Y éste fue bueno. No hay ningún problema. ”El manager respondió: “Creo que usted no me entiende. En nuestra orquesta el director no puede decirle al músico lo que debe hacer MÁS de una vez.”

Este es el altísimo compromiso ético de los músicos de Dresde. Los músicos no sólo deben ser perfectos, sino también estar tan absolutamente atentos al ideal del director que está fuera de cuestión que necesiten un segundo intento. Con sólo uno debe ser suficiente. En mi vida había visto nada igual. Y por supuesto pienso que incluso hoy en día es extremadamente raro que los músicos de la orquesta tengan tal iniciativa. Era un continuo proceso de superación interna en la orquesta. Si un músico no era suficientemente bueno o había otro mejor disponible, el director no tenía que decir nada; la propia orquesta buscaba la forma de reemplazarlo. Este flautista, al cual conozco perfectamente, era un excelente músico, pero la orquesta reaccionó dándole una pequeña advertencia; la próxima ocasión reaccionaría más rápidamente. Estar asociado con una orquesta así durante quince años, viajando por todo el mundo, grabando un centenar de discos, fue para mí una experiencia increíble.

Avanzando en el tiempo,tras esta etapa en Dresde llegaron los años de San Francisco, de los cuales ya hemos hablado. Yya finalmente su último puesto como director titular, con la Gewandhaus de Leipzig. Durante esa etapa tuve la suerte de verlo dirigir en el Konzerthaus de Viena en el verano del 2002 una formidable Quinta sinfonía de Gustav Mahler. No puedo dejar de preguntarle ¿por qué ha dirigido y grabado tan poco Mahler?
La respuesta es muy simple. Mahler es tan popular... todo el mundo lo dirige. Sin embargo, a lo largo de mi vida he intentado ir siempre ligeramente contra corriente. No me gusta hacer lo que hace todo el mundo. Y mi idea es que Bruckner es un compositor tan importante como Mahler, pero sin embargo no tan interpretado. Así que desde siempre he intentado hacer algo por Bruckner.

No puedo olvidar una experiencia con Bruckner durante mi juventud en Estocolmo. Recuerdo que cuando todavía estaba estudiando en el Conservatorio vino la Filarmónica de Viena con Furtwängler. Interpretaron la Quinta sinfonía de Bruckner. Por supuesto yo admiraba enormemente a Furtwängler, por lo que no dudé en esperarlo en la puerta trasera de la sala. Cuando salió, estaba acompañado por cinco o seis personas. Estaba furioso y les decía: “¡Nunca volveré a Estocolmo, nunca!”Y la razón era que el público no había reaccionado con la calidez que él esperaba. Habían aplaudido con intensidad, pero tal vez solo cortésmente para un Furtwängler que estaba en la cumbre de las salas de concierto.  Además apenas dirigía Mahler y sin embargo consideraba a Bruckner el más grande compositor de su época. Se sentía defraudado porque el público de Estocolmono apreciase la música de Bruckner tanto como él esperaba. Me impresionó tanto que decidí hacer algo por Bruckner. He amado la música de Bruckner desde siempre. Por supuesto también a Mahler, pero tengo una mayor afinidad con Bruckner. Y dado que todo el mundo hace Mahler, pues yo intento compensar haciendo más Bruckner.

De todos modos nos ha legado una magnífica grabación de la Segunda sinfonía de Mahler con San Francisco...
Sí, por supuesto, amo la música de Mahler y cuando termine esta serie de sinfonías de Bruckner dirigiré más Mahler.

Junto con Bruckner, que por cierto traerá a España el próximo año, el otro pilar de su repertorio es Nielsen. No puedo dejar de recordar la magnífica Quinta sinfonía que dirigió recientemente a la Filarmónica de Berlín. Pero no menos importante es en mi opinión su disertación sobre la obra, grabada para la Orquesta y disponible en Internet, en la cual se nos muestra en una prodigiosa faceta de comunicador. ¿Es algo que realiza a menudo?

Sí, hago estas charlas de vez en cuando. Especialmente cuando es música nueva, algo diferente de lo habitual. La Filarmónica de Berlín me pidió hacerla y debo decirle que fue totalmente improvisada. No fue preparada. La hicimos cuando terminamos los ensayos. Cuando uno habla sobre música que ama y que conoce en detalle es sencillo. Y yo creo que disertaciones así pueden ayudar al público a acercarse a lo que hay de nuevo en esa música.

Y hablando del público,¿qué opina usted de la tan cacareada crisis de la música clásica, de la que seguramente lleva oyendo hablar toda su vida?
Por supuesto no soy ciego a una parte del problema: no hay tanta gente joven en las salas de conciertos como nos gustaría. Pero en determinadas salas sí que hay mucha gente joven, y en ocasiones incluso extremadamente entusiasta. Creo que hay dos factores. En primer lugar, las orquestas cada vez son mejores, por lo que pueden hacer sin grandes problemas repertorio complejo como Schoenberg o Nielsen. Pero por supuesto para que esta música conecte ha de ser muy, muy bien interpretada. Hay una vieja frase de Schoenberg: “Mi música no es que suene muy moderna, simplemente está mal tocada. Si fuese bien interpretada sonaría fantástica.” Hay algo de cierto en esto. Un buen ejemplo es la Quinta sinfonía de Nielsen, que recientemente dirigí en Munich a la orquesta de la Radiodifusión Bávara, una orquesta extraordinaria, al mismo nivel de la Filarmónica de Berlín. La interpretación fue grandiosa y el público respondió con la misma pasión que si fuese una sinfonía de Mahler. Mucha música tiene que ser interpretada extremadamente bien para funcionar. En resumen, el gran nivel de las orquestas actuales invita a ser optimista. También recuerdo cómo recientemente dirigí en Cleveland ante muchísimo público joven. Incluso uno de los conciertos era solo para jóvenes, con entradas muy baratas,y la respuesta fue fantástica. Conciertos así me hacen ser muy optimista. Y por supuesto en los conciertos en Leipzig, Dresde, Munich, siempre se agotan las entradas.

Por otra parte no debemos olvidar que la audiencia debe tener una cierta edad y madurez para poder apreciar la música clásica. No veo nada de malo en ello. Además, me temo que la gente cada vez tarda más en madurar espiritualmente. Hoy en día los jóvenes maduran físicamente antes, pero espiritualmente lo hacen más tarde, por tanto les cuesta un poco más llegar a la música clásica que hace cincuenta años. Pero percibo que en la actualidad esta se apreciacon mucha más intensidad.

También me llena de optimismo la forma en que la gente reacciona en mis conciertos. Nome aplauden a mí. ¡Aplauden a la música! Y esto me hace inmensamente feliz. Los últimos conciertos que he dirigido han sido en Viena, Stuttgart, Munich, y en todos ellos el público guardó un minuto de silencio a la conclusión de la obra. El público estabatan conmovido que no podía aplaudir. Pero una vez que empezaba a aplaudir no podía parar. Y es que la música llega directamente al corazón de la gente. Y esto es algo muy positivo. No se aplaude sólo a las interpretaciones brillantes, sino también a la música más profunda.

Para concluir,¿me podría explicar cuál es para usted el último propósito de la música? ¿Estaría de acuerdo conmigo en que la música nos hace mejores personas?
Creo firmemente en lo que dice. La música tiene la capacidad de hacer la vida más rica y mejor. No porque sea placentera, consoladora, reconfortante, que por supuesto puede serlo, sino sobre todo porque nos coloca enfrente de un ideal. Un ideal que percibimos que puede pasar a formar parte de nuestras propias vidas. Esto sucede principalmente de forma inconsciente. Cuando escuchamos una pieza musical el conflicto siempre se resuelve, esto significa que también nuestros propios conflictos pueden o deberían resolverse.

La música clásica es un espejo de nuestra propiavida. Empieza de la nada, llega a un clímax y concluye en nada. Tal como nuestro ciclo vital y como cualquier experiencia que tengamos, trágica, feliz, etc. Todo está en la música de forma ideal. La música puede ser hermosa, producir placer, pero también en ocasiones enervarnos o degradarnos. También la fealdad en determinado contexto es necesaria.

Pero por supuesto no soy tan ingenuo como para pensar que si uno escucha una sinfonía de Haydn se hace automáticamente mejor persona. Mucha gente que escucha buena música es impresentable. Hitler por supuesto era un melómano o Wagner un déspota. La música no es una garantía, pero creo que si uno deja que la música se vuelque en su propia alma, sí tiene la capacidad de hacernos crecer espiritualmente. No necesariamente religiosamente, sino espiritualmente.

Por otra parte, la música nos permite desarrollar una mayor sensibilidad y comprensión de la belleza, una apreciación de las proporciones equilibradas. También nos ayuda a organizar el tiempo, pues es el único arte que sucede en el tiempo, y nuestro tiempo es limitado. Igual que una sinfonía dura un tiempo limitado -20,40minutos-,uno debe usar su tiempo en la vida de forma sensata, tal como hace el compositor. Es por tanto muy educativa a muchos niveles. También desde el punto de vista de la interpretación nos enseña a sincronizar nuestros dedos, labios, nuestra respiración, desarrolla nuestro oído y nuestras posibilidades. Para el oyente significa desarrollar una sensibilidad hacia el sonido, las proporciones, el tiempo. La música tiene en definitiva el potencial de hacernos seres más maduros y mucho más felices.

Autor:Pablo Sánchez Quinteiro
  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter

Compartir

0 Comentarios
Insertar comentario

Para confirmar que usted es una persona y evitar sistemas de spam, conteste la siguiente pregunta:

* campos obligatorios

Aviso: el comentario no será publicado hasta que no sea validado.

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico