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[C]rítica: «Idomeneo» de Mozart en el Teatro Real bajo la dirección de Ivor Bolton y Robert Carsen

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21 de febrero de 2019

Dioses, reyes y príncipes dejan paso a refugiados y desplazados

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 19-II-2019, Teatro Real. Idomeneo, re di Creta, K. 366 (Wolfgang Amadeus Mozart). Eric Cutler (Idomeneo), David Portillo (Idamante), Anett Fritsch (Illia), Eleonora Buratto (Elettra), Benjamin Hulett (Arbace), Oliver Johnston (El gran sacerdote de Neptuno), Alexander Tsymbalyuk (La voz de Neptuno). Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección de escena: Robert Carsen.

   Con la ópera Idomeneo, encargo del príncipe elector para el carnaval de Munich, Mozart parece querer liberarse al mismo tiempo tanto del yugo paterno,  como de la rígida estructura de la ópera seria de corte italiano (a la que pertenece Lucio Silla, última obra mozartiana representada en el Teatro Real, así como otras óperas de su producción como Ascanio in Alba o Mitridate, Re di Ponto). De este modo, la configuración de arias alternadas por recitativos se enriquece con elementos de ópera francesa (tragédie lyrique) y en la senda de los postulados de Gluck y con una profunda intervención en el libreto (las disputas con su autor Gianbattista Varesco fueron constantes), Mozart introduce novedades, ingredientes  originales, apuntala su personalidad y genialidad propia, siempre en la búsqueda de la mayor fuerza dramática y teatral posible. En tal sentido, encontramos como esa estructura de la ópera seria italiana (se mantienen un buen número de arias, por supuesto) se ve alterada no sólo con esos componentes propios de la tragédie lyrique francesa -abundantes coros, ballet, marchas- también con largos recitativos dramáticos (con cada vez mayor importancia del recitativo stromentato sobre el secco), presencia de tercetos, cuartetos (fabuloso «Andrò ramingo e solo» del tercer acto) y una orquestación de gran riqueza, que otorga un papel importantísimo e insólito para la época, a las maderas.


   En el Teatro Real, Idomeneo sólo se había representado, en unas funciones más bien olvidables, en el año 2008, pero en la temporada lírica madrileña recuerdo que se ofreció en el Teatro de la Zarzuela en 1991 (con la presentación de Isabel Rey y una Montserrat Caballé, que naufragó en el papel de Elettra, pero para mí fue inolvidable por ser la primera vez que veía a la insigne soprano sobre un escenario) y también en 1996 con una memorable dirección musical de Peter Maag.

   En esta ocasión, se interpretó una especie de combinación entre las vesiones de Munich y Viena y es justo subrayar que sobre un reparto más bien anodino, brilló la prestación de la orquesta sinfónica de Madrid, que, a pesar de una obertura un tanto borrosa, fue a más y alcanzó un estupendo nivel en la línea del Oro del Rhin ofrecido el mes pasado. Buen trabajo de Ivor Bolton que, dentro del repertorio suyo más afín, delineó un Mozart equilibrado, con buen pulso, claro y refinado. Acompañó los recitativos desde el clave y expuso con convicción y sentido del detalle la riqueza de la orquestación, -espléndidas las maderas, fundamentales-, cuidó el sonido, se mostró atento y colaborador con los cantantes (algunos con voces de muy escaso fuste) y aunque pudo faltar un punto de fantasía, hay que valorar como se merece una labor seria, rigurosa y con ese particular entusiasmo «a la inglesa» que irradia el director musical titular del teatro. Notable el coro en sus numerosas intervenciones, aunque no dejó de sorprender algún contraste, como la delicadeza con que abordaron el coro con Elettra «Placido è il mar»  y los excesos del comienzo de «Qual novo terrore!».  Sin ningún pero la magnífica interpretación del gran coro «Oh voto tremendo!» del tercer acto.


   Los valores de la ilustración de los que Mozart era adalid, la fraternidad, la magnanimidad, la nobleza, el perdón, están presentes fundamentalmente en los personajes de Illia e Idamante. La primera, princesa troyana, hija del Rey Príamo, desolada por la derrota de los suyos y la pérdida de su familia, pero que renuncia a la venganza y, además, se ha enamorado de Idamante, hijo de Idomeneo, figura esencial entre lo vencedores griegos. El príncipe la corresponde y libera a los prisioneros troyanos a quienes ofrece clemencia y perdón. La soprano alemana Anett Fritsch (que en el Real se la recuerda como Fiordiligi en el Così fan tutte que dirigió escénicamente Michael Haneke) compuso una Illia un tanto desvaída, principalmente debido a unos medios vocales de excesiva modestia. Volumen justo, sonido lozano y juvenil, pero pobre tímbricamente, que penalizaron una interpretación por parte de una cantante de indudable profesionalidad y aplicación musical. Cierto es que Fritsch buscó siempre acentuar con intención los recitativos, con un italiano bien articulado (a diferencia de alguno de sus compañeros de reparto), pero frente a un «Padre germani addio» de aceptable factura, una gema como el aria del tercer acto «Zeffiretti lusinghieri» pasó sin pena ni gloria, además de escucharse algún sonido fijo poco grato al oído. 5 años después del estreno muniqués en 1781 (en el Residenztheater, que no es otro que el fascinante Teatro Cuvillés), para una reposición en Viena, Mozart adaptó a la cuerda de tenor el papel de Idamante, originariamente destinado al castrato Vincenzo del Prato. Insignificantes resultaron los medios vocales del tenor estadounidense David Portillo, que lució una vocecita pequeñaja, descolorida y de exigua presencia sonora, cuya proyección apenas superó el escenario. Cierto es que cantó con buena línea y se permitió algunos detalles de buen gusto en las arias «Non ho colpa» e «Il padre adorato» y la introducción del terceto antes aludido, pero sin unos mínimos en cuanto a entidad vocal, no sólo no se puede conferir consistencia a un personaje, tampoco - al menos hasta el momento- se puede cantar un género llamado ópera.

   La otra cara de la moneda de estos dos personajes la encontramos en Elettra, carácter que rezuma ira, agitación, celos y ansias vengativas por los cuatro costados. Su escritura, muy onerosa, anticipa la vocalidad decimonónica del soprano assoluto o la llamada soprano drammatica d’agilità. Las exigencias en cuanto a legato, pasajes de expresión lírica, de ese profundo amor –no correspondido- que siente por Idamante («Idol mio se ritroso») se combinan con acentos vibrantes y agresivos, como en la temible aria «D’Oreste d’ajace», otra de las cumbres de la partitura. Una pieza pródiga en agilità di forza con temibles stacatti en escala descendente que evocan una especie de risa sardónica producto del estado de alucinación en que ha caído el personaje. El único, a la postre, claramente perdedor al final de la ópera. Hay que subrayar que Eleonora Buratto completó una apreciable interpretación de tan complicado papel, resultando con diferencia, la mejor de todo el elenco vocal. La voz de soprano lírica justa, pero con proyección, cuerpo y penetración tímbrica –muy superior en todo ello respecto a sus compañeros de reparto-, además de ofrecer, prácticamente, los únicos sonidos con verdadero mordiente y pegada en teatro de toda la noche. La soprano nacida en Mantua garantizó un cuidado canto italiano, sentido del legato, suficiente ductilidad vocal y agilidad. En tal sentido, superó la espinosa coloratura de «D’Oreste d’Ajace» así como los acentos furibundos que exige la pieza, que abordó con el suficiente temperamento, si bien se echó en falta un puntito más de garra y arrojo en tan comprometido fragmento. Fue la más ovacionada junto a Bolton, orquesta y coro. El Rey Idomeneo, uno de los más distinguidos guerreros en el asedio y destrucción de Troya, sorprendido por una gran tormenta a su regreso a Creta, ofrece a Neptuno el sacrificio de la primera persona con la que se encuentre al llegar a tierra, si le libra de la tremenda tempestad. Esa persona resulta ser su hijo Idamante, con lo que la angustia, el tormento y la tribulación no le abandonarán hasta el final de la ópera, en el que se ve obligado a abdicar, pero a favor de su hijo que salva la vida y, además, se casará con su amada Illia.


   El papel requiere una voz tenoril bien timbrada, liberada de emisión, que esculpa los recitativos con acentos áulicos y cante con clase y propiedad estilística, además de contar con un buen dominio de la agilidad. Estamos ante una escritura fundamentalmente central, no en vano el destinatario del papel fue el gran tenor Anton Raaff, que ya andaba cerca de los 70 años. Nada de lo apuntado pudo ofrecer esa especie de todoterreno que es el tenor de Iowa Eric Cutler, al que además, de los papeles de Belmonte, Raoul de Nangis y Hofmann, que ha cantado en el Real, le he podido ver el Florestán de Fidelio en Hamburgo y el Adolar de Euryanthe en Frankfurt. Cutler sale siempre adelante por esa corrección musical que acredita y su eficacia intepretativa, pero su timbre ingrato y gutural, su pobre articulación y pronunciación del italiano, la escasa flexibilidad y la falta de variedad y aquilatamiento de su fraseo redondearon un Idomeneo gris y más bien plano. Interpretó la versión aliviada de agilidad del aria «Fuor del mar» y no abordó «Torna la pace al core», estupenda aria que Mozart se vió obligado a añadir ante las insistencias del libretista. Tampoco se interpretó el ballet con el que originariamente terminaba la ópera, ni las dos arias de Arbace, papel que encarnó el tenor Benjamin Hulett, que en sus escasas intervenciones dejó oir una voz modesta, pero bien emitida y claramente superior por color y sonoridad a la de su compañero de cuerda, intérprete de Idamante. Alexander Tsymbalyiuk, estratégicamente colocado en el anfiteatro, lleno el teatro como voz de Neptuno con un sonido rotundo, pero su intervención resultó un punto estentórea.


   Robert Carsen completaba su doblete con dos montajes consecutivos en el Teatro Real, si bien esta vez estamos ante una nueva puesta en escena en coproducción con la Opera de Roma, la Canadian Opera de Toronto y la Ópera Real Danesa de Copenhague. Carsen no pierde la oportunidad para adaptar a la actualidad la guerra entre griegos y troyanos, presentándonos una isla llena de prisioneros y desplazados, con la presencia de vallas y chalecos salvavidas, tal y como podemos ver hoy día en cualquier telediario. Por si fuera poco, vemos un ejército vencedor inquietante, atemorizante (como el que acompañaba a los Dioses en su entrada en el Walhalla en reciente Oro del Rhin), con lo que el montaje añade un alegato pacifista y todo ello con la guinda de un inevitable aire «progre». Poco parece importar que lo que veamos en el escenario, escenografía del propio Carsen (con Luis F. Carvalho) y vestuario, sea poco grato a la vista (ya nos hemos acostumbrado), tampoco que el planteamiento sea muy forzado, que uno no vea claro que case con el espíritu de la obra y su autor. Tampoco que Elettra sea una refugiada, que se ducha en una tienda de campaña o que el mensaje ilustrado de fraternidad, propio del siglo de las luces, se pretenda transmitir con una escenografía tan gris y oscura. El alegato pacifista resultó un tanto cándido y culmina de forma más bien pueril con coro y figurantes quitándose las ropas militares con el ceño fruncido y haciendo demasiado ruido. De todos modos, como ya subrayaba en la reseña del primer capítulo del Anillo Wagneriano, Carsen atesora indudable talento teatral, sabe mover a los artistas, en este caso a la gran masa de figurantes y coro, que en muchos momentos llena el escenario, caracterizar los personajes y desarrollar con coherencia una dramaturgia paralela. Asimismo, procura algunos buenos momentos teatrales como juegos de luces y sombras o ese pasaje del tercer acto con la ciudad destruida por el monstruo (se coloca en el fondo la fotografía con la destrucción de la ciudad siria de Deir-ez Zor) y el escenario lleno de cadáveres. El director de escena canadiense recibió división de opiniones en su salida a saludar, pero con claro predominio de los abucheos, que fueron muy perceptibles.

Fotos: Javier del Real

Autor:Raúl Chamorro Mena
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