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JOAN MATABOSCH, director artístico del Teatro Real: "MI TRABAJO, EN OCASIONES, CUANTO MENOS SE VE, MEJOR RESULTA"

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18 de septiembre de 2014

JOAN MATABOSCH, director artístico del Teatro Real: "MI TRABAJO, EN OCASIONES, CUANTO MENOS SE VE, MEJOR RESULTA"

Por Alejandro Martínez

  Hace aproximadamente un año aterrizó en la dirección artística del Teatro Real, en un clima turbulento agitado por el desafortunado despido de Gerard Mortier, que falleció pocos meses después. Tras diecisiete años trabajando en el Liceo de Barcelona, los avales de Joan Matabosch son claros: sus cartas están sobre la mesa y su proyecto artístico para el Real, tal y como explica en esta entrevista, no deja lugar a engaños. Año y medio después de su primera entrevista con nosotros, Joan Matabosch repasa para Codalario su trayectoria en el coliseo catalán, la difícil situación de éste, así como la realidad que se ha encontrado en el Teatro Real y sus planes para afrontar las próximas tempordas en Madrid.

Este año es de algún modo el responsable de dos temporadas, la del Real y la del Liceo, y al mismo tiempo de ninguna de ellas, habida cuenta de lo mucho que ha debido asumir en Madrid no programado por usted y lo mucho que ha tenido que descartar y posponer en el Liceo por razones económicas. ¿Hasta qué punto esto es así?

   Es bastante exacto, aunque debo decir que realmente sólo compatibilicé estas dos direcciones artísticas durante unos meses, al término de la temporada pasada, cuando me incorporé aquí al Teatro Real, manteniendo al mismo tiempo mi labor en el Liceo hasta que terminó allí la programación. Mi último trabajo en Barcelona fue presentar la actual temporada del Liceo, pero a día de hoy ya no me ocupo del día a día del teatro allí. Sí es cierto que tanto esa temporada como la que tenemos ahora en el Real no las he hecho yo al cien por cien. En el Liceo concebí un plan que después se vio sometido a variados ajustes y en el Real me hice cargo de una temporada planificada de antemano, parcialmente, sin cerrar. Yo he intentado mantener los proyectos que eran viables y plantear soluciones a aquellos que no lo eran o requerían de cambios importantes para serlo. Algunos cambios han sido muy a pesar mío, pero no había más opción que asumirlos. Es el caso del estreno de La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza, que se debe posponer dos años, pero que es en todo caso un proyecto que el Teatro Real mantiene.

Se hablado mucho estos años, en política, de la “herencia recibida”. ¿Qué herencia se ha encontrado usted aquí en el Real, por parte de Mortier y de su equipo?

  Yo la valoro de una manera enormemente positiva. Gerard Mortier ha dejado un gran legado en el Teatro Real sobre todo por cuanto hace a un concepto de la ópera con el que comulgo al cien por cien, como un arte vital, en el que los títulos históricos nos dicen cosas relevantes sobre nuestro presente, sobre nosotros. La ópera como un arte alejado de un cliché museístico, como un arte capaz de expresar, que no sólo aspira a un ideal contemplativo. Yo me identifico totalmente con este planteamiento. Otra cosa es que Gerard Mortier fuera una persona a la que le gustaba ir a los sitios por la línea recta, directo, con muy poca cintura. Se planteaba unos objetivos firmes y a veces el problema no está en la concepción de esos objetivos sino en la cintura con que se aspire a llegar hasta ellos. Ahí es donde más me distancio de Mortier. Creo que es importante saber tener en cuenta cosas tan relevantes como la propia tradición de un teatro, de una ciudad. La tradición por cierto no es algo que se deba tener en cuenta para servirla de una forma dócil y pasiva sino muchas veces para todo lo contrario, para contradecirla o incluso para enfrentarse a ella. Siempre te vas a encontrar con un público educado en una determinada tradición y eso es necesario tenerlo presente a la hora de confeccionar una propuesta artística. Es muy lícito aspirar a reorientar una tradición, pero para ello en primer lugar hay que ser consciente de cuál es esa tradición, precisamente. Por tanto, de la herencia recibida no tengo más que palabras de elogio y reconocimiento; para mí es un privilegio estar aquí sucediendo a Mortier. También me gustaría añadir, no obstante, que la herencia del Teatro Real no se reduce a Gerard Mortier, aunque sea suyo el legado más inmediato. En este teatro ha habido grandes directores artísticos que han dejado su huella de forma importantísima. García Navarro fue quien comenzó la andadura del teatro con grandísimas dificultades y en una época muy turbulenta. Continuó después Emilio Sagi, que verdaderamente consolidó artísticamente el teatro. Y vino después Antonio Moral, con quien el teatro dio un vuelco realmente impresionante. Y de hecho, muchos de los directores de la etapa Mortier, de los que la casa sacaba pecho en esos días, ya habían pasado por aquí antes, con Sagi o con Moral sobre todo. Mortier introdujo otras novedades, fue un revulsivo para el teatro, pero creo que hay que reivindicar la tarea de todos los que han pasado por este cargo dotando al Teatro Real de unas señas de identidad propias.

Ahondando en esto, ¿cuál es la tradición del público de Madrid?

   Bueno, la del público español en general, no nos engañemos. Aquí como en Barcelona encontramos sobre todo un público educado en el culto a la vocalidad, a las grandes voces, a la mitomanía de los grandes solistas. Y eso es así no por casualidad sino por una serie de circunstancias históricas de nuestro país, que pasó aislado buena parte del siglo XX. Eso impidió que llegasen todas las novedades artísticas del exterior. Llegaron algunas, con cuentagotas, y en el caso de la ópera vinculadas sobre todo a esas compañías llegadas del Este, de los países de la órbita comunista, que tenían en sus compañías de ópera de algún modo una bandera cultural, con la que giraban a otros países con enormes subvenciones de sus ministerios de cultura. Eso facilitaba que los empresarios y asociaciones de amigos de la ópera que gestionaban temporadas en España se pudieran permitir, entre comillas, el lujo de invitar a estas compañías de un modo rentable. Llegaron así algunas novedades importantes, como ciertos títulos de Janacek, pero fueron muy pocas a decir verdad. Fueron más bien la excepción a la norma general de aislamiento cultural de nuestro país. Durante treinta o cuarenta años la vanguardia cultural europea no llegó a España, eso es un hecho. Antes de la Guerra Civil en España, si bien el Teatro Real ya había cerrado sus puertas, había focos de gran actividad y potencial. El Liceo, sin ir más lejos, era por entonces un teatro con una orquesta espectacular, por la que pasaban directores de la talla de Strauss y Stravinsky. Una orquesta que tenía como violonchelo solista a Pablo Casals. El del Liceo es un caso muy significativo de lo que pasó en España: tras la Guerra Civil, en el mejor de los casos, se privatizó el teatro y los empresarios privados y las asociaciones se vieron obligados a prescindir de todos los elementos musicales y teatrales estables. Las orquestas pasaron a un nivel muy inferior, casi mediocre, como los coros, y toda la revolución escénica fue simplemente desconocida en España. El atractivo se centraba en la presencia de grandes voces. Eso sí estaba presente y de ahí viene el culto típicamente español a los grandes solistas. Y eso coincidió asimismo con la forja de una gran generación de cantantes españoles que hicieron una trayectoria internacional espectacular y que se convirtieron en auténticos mitos en España, donde mantuvieron un gran fidelidad a las temporadas líricas que subsistían, por modestas que fueran. Todo esto forjó una concepción de la ópera en España no como un arte completo sino como la exhibición de unos determinados solistas. Se confundió la ópera como arte con el arte del canto. Y por supuesto que el canto es un elemento fundamental de la ópera, sin el que ésta no sería tal, pero no podemos reducirlo todo a ese elemento central. Es muy distinta la experiencia de un espectador cuando simplemente asiste a la recreación espléndida de un solista en contraste con lo que sucede cuando hay sobre el escenario un espectáculo total, donde todos los elementos están elaborados al mismo nivel.

   Todo esto explica también que compositores como Mozart fueran poco menos que ninguneados en España hasta hace relativamente poco. Recordemos que Las bodas de Fígaro se representaba poquísimo y ante la más firme hostilidad del público. Se seguía representando porque había unos gestores, esos empresarios, como Mestres Calvet o Juan Antonio Pamiés en el Liceo, que eran conscientes de la responsabilidad que tenían de dar a conocer a Mozart y hacer una contribución a la evolución del repertorio. No por ser empresarios dejaban de tener consciencia de la importancia de sus decisiones en este sentido. Y por ellos fue que Mozart poco a poco fue normalizando su presencia en las temporadas españolas. Y repito que eso se produjo ante la más completa hostilidad del público. Recuerdo acudir en mi juventud al Liceo, y hace de esto unos cuantos años pero no tantísimas décadas, y el público recibía las representaciones de Nozze, Don Giovanni, Cosí o el Rapto con una completa abulia, y bajo la acusación básica de que Mozart era un compositor que no permitía el lucimiento de los cantantes. Y enlazamos con lo que decía al principio: el lucimiento de los cantantes era entonces el único objetivo de la ópera en España. Las bodas de Fígaro es evidente que no se sostiene sobre las individualidades del reparto. Por supuesto que tiene momentos solistas en los que la presencia de un gran solista caldea el ambiente, pero no estamos desde luego ante lo que sucede con la mayor parte del belcanto romántico, donde es evidente que son los grandes protagonistas los que centran la atención y sostienen una representación. Si tienes una protagonista excepcional de Norma, por mucho que flojee todo lo demás en escena, la representación se aguanta; no será memorable, pero se aguanta en pie.

Más allá del concepto artístico legado por Mortier, hay gestiones inmediatas que por su pronta muerte dejaron la presente temporada parcialmente atada, lo que ha obligado a numerosos cambios y ajustes, comunicados recientemente y que convendría repasar.

   Sí, ha habido varios cambios, pero son dos los fundamentales y ambos tienen que ver con un tema presupuestario. Por un lado está el hecho de que Goyescas se haga en concierto. Es un cambio que me sabe mal y del que no voy a decir que esté contento, pero ha de hacerse así. El otro cambio es que La ciudad de las mentiras pasa a dos temporadas más tarde. En esto no tiene responsabilidad alguna la compositora, sino que por ajustes presupuestarios se ha debido posponer el estreno, pero insisto en que es un proyecto del Teatro Real que se mantiene. Luego hay otros cambios pero que realmente no tienen nada que ver con temas presupuestarios sino con el propio devenir de las gestiones artísticas. En el caso de Fidelio, Alex Ollé de La Fura dels Baus no pudo presentar el proyecto por un problema médico en la época en que debía cerrarse el concurso público para la producción. Alex Ollé estaba además saturado de trabajo y decidimos de mutuo acuerdo posponer esta colaboración para otro título más adelante. También la Ópera de París, coproductora del espectáculo, estaba muy de acuerdo con cambiar de título y continuar la colaboración con Madrid con otro proyecto. A esto se sumó que el Palau de Les Arts de Valencia decidió presentar esta temporada la Luisa Fernanda del Real y se dio la coyuntura, muy propicia dado el momento en el que nos encontramos todos, de no alquilar esta producción sino establecer un acuerdo estable de intercambio de producciones. De esta manera se verá en Madrid el Fidelio del Palau de Les Arts concebido por Pier´Alli.

¿Este intercambio ha venido motivado por el Ministerio?

   No hizo falta. Es una iniciativa de los propios teatros que hemos visto que este intercambio tiene mucho sentido. Evidentemente el Ministerio lo va a ver con buenos ojos. El Palau de Les Arts presentó su temporada muy tarde y también la presente temporada del Real se anunció con cierto retraso, lo que no permitió que esta gestión se asumiera a tiempo de hacerla pública en entonces. Había un problema de tiempos de gestiones entre ambos teatros que más tarde se resolvió con buena lógica en la forma de este acuerdo de intercambio de producciones. Hay otro ajuste en la producción de Hansel y Gretel, en la que creo que salimos ganando, porque se va a presentar la producción de Laurent Pelly, seguramente la mejor puesta en escena que se ha visto nunca para este título. Pelly debutará así por partida doble este año en el Real con La hija del regimiento y con Hansel y Gretel.

¿Qué se va a proponer en lugar de La ciudad de las mentiras?

   En efecto vamos a proponer otro título en su lugar, pero es prematuro pronunciarse sobre esto. Lo estamos estudiando ahora mismo. Evidentemente los abonados y la gente que haya adquirido entradas tendrá la opción de devolverlas. Estamos en gestiones pero creo que será una buena noticia. Las temporadas de ópera se gestionan con dos o tres años de antelación. Esta temperada se cerró con muy poco margen de tiempo. En este caso es lógico que haya ajustes y cambios de última hora.

La mayor parte de cambios, ¿responden a cuestiones presupuestarias o a cuestiones artísticas?

   A cuestiones presupuestarias se deben los dos cambios fundamentales, los de La ciudad de las mentiras y Goyescas. Es cierto que el cambio en Fidelio va a terminar suponiendo un ahorro más que notable al teatro. En el caso de Hansel y Gratel se había previsto una nueva producción con Joan Font y Agatha Ruiz de la Prada que no ha salido adelante, lo que nos ha obligado a buscar un buen recambio con poco margen de tiempo. Cuando yo aterricé aquí hace más o menos un año no estaba nada claro lo que iba a pasar con esta producción. De hecho, la temporada como tal se cerró en el plazo aproximado de dos meses.

¿No le parece muy raro proponer un extraño programa doble con una ópera escenificada y una ópera en concierto?

   Pues sí, ya lo ha dicho usted. No lo puedo decir mejor. No me hace feliz, me disgusta, pero es lo que hay. Del programa doble se mantiene el gran atractivo de Plácido Domingo dirigiendo Goyescas e interpretando Gianni Schicchi y también la presencia de Woody Allen dirigiendo esta producción. Por otro lado, Goyescas es una obra que tiene una solución escénica difícil de imaginar. Pero eso no es una excusa para salirme por la tangente. Aunque escenificar Goyescas fuera una operación de relativo riesgo creo que es el tipo de riesgos que debe asumir un teatro como Real.

Hay otro tipo de cambios en esta temporada, más normales o habituales, que tienen que ver con los repartos. El caso más sonado ha sido el de Natalie Dessay, a quien sorprendió encontrar anunciada cuando ya había anunciado su retirada de los escenarios de ópera. El descontento que se constata con estos cambios afecta sobre todo a su escasa comunicación oficial por parte del teatro, que se limita a un asterisco en la web, una vez que se accede al reparto de cada título. ¿Por qué no un apartado específico para estos cambios, como hace la Wiener Staatsoper, o una comunicación más clara y frecuente de estos cambios en las redes sociales?

   Bueno, podemos optar por bombardear a los espectadores con cada cambio, incluso por SMS, pero no creo que sean cambios tan relevantes como para eso. En el caso de Natalie Dessay es cierto que ella anunció que se retiraba de la ópera aunque haciendo excepción del caso particular de La hija del regimiento. En última instancia lo que ha sucedido es que Natalie ha constatado que es una obra que sólo puede cantarse en plenitud de facultades. Ella probablemente vio que no le iba a funcionar y así nos lo comunicó. En el momento que eso se supo se colocó la información en la web con una nota. Se puede optar por políticas más activas, pero eso en principio sólo tiene sentido cuando se trata de cambios relevantes de última hora.

Su vínculo con el Liceo, por lo que nos decía antes, ¿está completamente cerrado?

   Cerrado por cuanto ya no trabajo allí, pero no me despedí del Liceo dando un portazo. Todo lo contrario. El Liceo es mi casa, mi contrato está acabado y precisamente este mes estoy haciendo un par de breves gestiones que me han pedido y me desplazaré a ver alguna función de las que están haciendo, pero nada más. Desde el punto de vista contractual mi relación con el Liceo está terminada, pero de buenas maneras. Hay buena relación con la nueva dirección general del teatro y con la nueva directora artística. Es una relación terminada, pero felizmente terminada.

¿Se hubiera marchado del Liceo igualmente de no haber aparecido una oferta como la del Real, justo en el momento adecuado? ¿Entendía que su etapa allí había terminado?

   Realmente nunca tuve esa sensación. Sí es cierto que diecisiete años en un teatro es un tiempo más que razonable, mucho tiempo. El proyecto artístico que yo desarrollaba en el Liceo quedó poco a poco abortado en la medida en los proyectos más emblemáticos que intentaba poner en escena, los más atractivos y arriesgados que daban sentido a las temporadas, se veían relegados por los imperativos económicos de la coyuntura. Realmente no tengo la sensación de que una etapa se cerrase sino que se abortó su viabilidad en un determinado momento. Por otro lado también creo que en la tesitura en la que se encuentra el Liceo está obligado a un cambio de modelo artístico, por muchas razones, sobre todo porque arrastra un endeudamiento brutal y ha habido muchos elementos que han complicado su gestión en estos últimos años. Los dos o tres últimos años yo tenía consciencia de este imperativo, de esta necesidad de cambiar de modelo. Cuando eso sucede la tentación es salvar todo lo posible de ese proyecto artístico que has venido desarrollando. Pero creo que esa es una actitud muy negativa para el teatro. Cuando éste requiere un cambio lo mejor es que llegue otra persona y parta de cero hacia otra orientación. Es mejor eso a que la persona que hasta entonces ha estado en el cargo intente ver qué es posible salvar y qué no, con cierta irritación. Es más positivo empezar desde cero, pero en un sentido constructivo, no con esa sensación de estar frustrando un proyecto. Por eso cuando se me hizo la oferta para venir a Madrid la acepté, porque creí que tenía sentido para mí, por supuesto, pero también para el Real y para el Liceo. Insisto: creo que era bueno para el Liceo que otra persona cogiera la situación del teatro para reconvertirla en otra cosa, en la que yo probablemente yo no me hubiera sentido cómodo, es cierto, pero es mejor eso que la actitud de intentar rescatar todo lo posible, que es una actitud negativa y un tanto desesperada, y es lo que yo vine haciendo en el Liceo estos dos últimos años. Yo no me hubiera marchado nunca del Liceo dando un portazo. Yo adoro al Liceo y no me podría ir de allí con la sensación de estar perjudicando al teatro. Si me fui es porque estaba convencido de que era bueno para el Liceo que otra persona tomase las riendas para reorientar el modelo en otra dirección.

¿Y hasta qué punto tiene margen la nueva director artística del Liceo? O dicho de otra manera, ¿hasta qué punto ha dejado todo atado y bien atado?

   La respuesta a esta pregunta es que las temporadas en los grandes teatros se atan a tres o cuatro años vista y yo he hecho allí mi trabajo. La persona que llega se va a encontrar con programaciones con cantantes excepcionales contratados por mí. Y me parece que eso son buenas noticias para el teatro y para la nueva directora artística. Quedan infinidad de decisiones que tomar, pero lo fundamental en cuanto a títulos y repartos está ya contratado. Yo intenté hacer mis deberes en el Liceo y creo que los he dejado hechos. No es que lo haya dejado todo atado bien atado de un modo excepcional; he hecho lo que se hace en los teatros de ópera. Lo que es realmente excepcional en Madrid es lo que tenemos ahora con la temporada por venir medio hecha. Es algo agobiante, cuando pretendes contar con grandes solistas, porque las agendas están muy comprometidas ya, pero por otro lado te permite establecer un equilibrio diferente del que había y te deja un cierto margen de maniobra. También en el Liceo hay un cierto margen de maniobra, pero cuando me fui entendí que lo idea para el teatro es que las grandes decisiones artísticas estuvieran ya tomadas, para estabilidad y tranquilidad de la institución.

Y ese modelo hacia el que tiene que tender el Liceo y con el que probablemente usted no estaría cómodo, ¿es necesariamente un modelo más comercial?

   No soy yo quien tiene que decirlo, pero me temo que sí. El teatro tendrá que evolucionar hacia un modelo donde el equilibrio tendrá que presidirlo todo. En mis últimos años en el Liceo todos los proyectos no comerciales se fueron cayendo de la programación. Llevo como una herida personal el hecho de haber tenido que suspender el programa doble con obras de Zemlinsky.

¿Será posible ver ese programa doble en Madrid?

   Se puede intentar, pero yo no me dedico a reciclar proyectos para Madrid. Este proyecto tenía sentido para Barcelona y a lo mejor lo tiene también para Madrid, pero no todos los proyectos tienen igual encaje en ambos teatros. Madrid y Barcelona tienen tradiciones muy semejantes, como comentábamos antes, pero hay títulos que son una novedad para un teatro y no lo son para el otro, y viceversa. Es el caso de Muerte en Venecia, que ya se hizo en Barcelona pero que no se ha hecho aún en Madrid. Uno puede llegar con idénticos objetivos artísticos a otro teatro, pero cuando hablamos de renovar el repertorio hay que bajar de la teoría y ceñirse a la realidad.

¿Es consciente de los títulos que se han interpretado en el Real y sus carencias de repertorio hasta la fecha?

   Absolutamente. Tengo totalmente presente lo que se ha hecho y lo que no en Madrid hasta la fecha, y asimismo con qué tipos de repertorio ha sido generoso el teatro hasta hoy. Todos los teatros tienen lagunas. Todos. Otra cosa es que no sean las mismas. Hay teatros donde tienen una tradición maravillosa en ópera barroca y tienen todo por hacer en ópera contemporánea. Y hay teatros que han mimado mucho lo que ponían sobre el escenario, pero que no han atraído a las grandes voces.

Artistas muy próximos al Real en época de Mortier como Sellars o Warlikowski dijeron en su día no tener intención de regresar al Real cuando él no estuviera. ¿Va a intentar contar con ellos en sus próximas temporadas?

   Por supuesto que sí. Con algunos de ellos de hecho hay proyectos, y proyectos inminentes de hecho. Me parece que algunos de esos artistas, en el mes de septiembre del año pasado, tomaron una postura algo tajante, en un momento complicado, pero lo cierto es que su relación es magnífica con el Real, donde de hecho han estado trabajando estos meses pasados algunos de ellos. Y en el futuro van a volver. Warlikowski tiene ya un proyecto concreto para el Real. Y con Sellars hemos estado en conversaciones y tendría también un proyecto ya cerrado si no fuera por la disponibilidad específica de un artista que no puede cuadrar con nuestra agenda. Pero si no es posible este proyecto, lo será otro antes o después.

A día de hoy, ¿qué echa de menos para poder hacer bien su trabajo?

   Es una pregunta prematura para el caso del Teatro Real. Sinceramente creo que este teatro es una maquinaria excepcional con un equipo humano excelente, con un equipo técnico de una competencia sobresaliente, con una orquesta de un potencial maravilloso y con un coro espléndido y con una actitud fenomenal. Con el departamento de administración se ha creado un ambiente de colaboración y confianza en muy poco tiempo. Lo que sí faltaría para que este teatro tuviera otro margen de maniobra sería un leve cambio en su modelo de ingresos, que se reparten entre un 30 por ciento de ingresos públicos, otro 30 por ciento de ingresos por taquilla, un 30 por ciento de ingresos por patrocinio privado y un 10 por ciento de ingresos residuales por otros conceptos como alquiler de sala y otros servicios. Este es un modelo único; realmente no existe otro teatro en Europa con esta arquitectura de financiación. Este esquema funcionaría del todo si ese 30 por ciento de ingresos privados acabase siendo un 33 o un 34 sin que la esencia del modelo cambiase demasiado. La situación actual del Teatro Real es en todo caso muy favorable y eso es en gran medida mérito del presidente Gregorio Marañón y del personal del teatro que estos últimos años se ha dado cuenta de que tenía que ajustar su flexibilidad laboral y sus sueldos a esta nueva tesitura. En la medida en que el personal del teatro ha asimilado que había que hacer este esfuerzo sep oiría decir que el modelo del Teatro Real funciona. E insisto en que es algo único en Europa. Es el modelo de los teatros en Reino Unido, con la diferencia no menor de que allí hay unas ventajas fiscales para los donantes de una generosidad sin límites. Aquí se está consiguiendo un modelo bastante parecido sin ese incentivo. En la mayor parte de los teatros europeos nos encontramos con porcentajes de subvención pública que rozan y superan con frecuencia el ochenta por ciento, incluso el noventa.

Cuando se presentó a Pablo Heras-Casado saltó la noticia de que el Real trabaja en una producción de Die Soldaten. ¿Qué otros proyectos se dibujan en el horizonte como un reto personal de su gestión artística?

   Esa noticia la dio el propio Pablo Heras-Casado y a mí me parece estupendo que lo hiciera, pero yo como director artístico no puedo desvelar los planes en los que está trabajando el teatro hasta que no estén cerrados y anunciados conforme dicta el protocolo interno. Pero esos Soldaten son un ejemplo de lo que vamos a intentar hacer. Soldaten es una novedad en Madrid, es al mismo tiempo una obra de repertorio, una obra fundamental en la historia del género y está más que justificado programarla aquí. Mi idea para el Real es que obras de este tipo estén presentes con normalidad, perfectamente equilibradas con otras del repertorio más tradicional. Y todavía más cuando las podamos presentar con talentos como el de Pablo Heras-Casado. Y creo que él lo dijo para que se viera que iba a ser el principal director artístico del Teatro Real en la medida en que su presencia aquí va a estar ligada a proyectos de una gran entidad artística.

Ya que el protocolo interno se lo impide, hábleme no ya de “lo que va a hacer” en los próximos años sino de “lo que querría hacer” si depende de usted.

   (Risas) Yo querría hacer una contribución importante a la ampliación del repertorio del Teatro Real. Hay mucho Britten que no se hecho, hay mucho barroco que no se ha conoce aquí, a pesar de que el Auditorio Nacional con el CNDM ha dado un paso fantástico con esto, pero no en escena. Hay mucho repertorio del siglo XX por hacer y creo que buena parte del repertorio del belcanto romántico ha sido expulsado del teatro en las últimas temporadas y creo que no es el camino. Gerard Mortier, que fue un renovador de la ópera, vivió un cierto belcanto en sus años de juventud marcado por los grandes divos, y eso generó cierta alergia por este repertorio en él, como en mucha gente de su generación. Se asociaba la figura de los grandes divos con el protagonismo de gentes insolentes que detestan ensayar, ponerse al servicio de una dramaturgia y colaborar a un trabajo en equipo. Pero esto ha cambiado mucho, completamente. La nueva generación de cantantes, e incluso los más veteranos en activo que asumen este repertorio, lo asumen con un cambio total de mentalidad. No hay hoy motivos para tener al belcanto como un repertorio maldito. Otra cosa es que tenga que ser la espina dorsal de la programación del Teatro Real, como lo era en los tiempos del Teatro de la Zarzuela. No hace falta llegar a esos extremos, pero por qué no se puede hacer Bellini o Donizetti con normalidad, bien hecha, con un buen director de escena y grandes cantantes. Hoy se puede y se debe hacer. La respuesta en última instancia es el equilibrio. Y es que de algún modo, paradójicamente, asumir como propios los objetivos artísticos de Gerard Mortier nos puede llevar a ser extremadamente mucho más aperturistas con respecto al repertorio de lo que él fuera sin caer en una contradicción con sus postulados sobre la ópera como un arte total. Esa actitud hacia el belcanto tenía sentido en los años sesenta pero no lo tiene ya hoy en absoluto.

Dos títulos llaman la atención de algún modo en la presente temporada. Por un lado veremos en el Real la misma Traviata que en el Liceo, prácticamente con repartos calcados en ambos teatros. Y por otro lado llegará al Real La hija del regimiento con puesta en escena de Laurent Pelly, ya vista en el Liceo. ¿Hasta qué punto ha intercambiado usted cromos entre el Liceo y el Real?

   No exactamente. La hija del regimiento es en efecto un proyecto que se vio en el Liceo pero era en origen una coproducción de la Ópera de Viena, el Covent Garden y el Metropolitan. Yo lo llevé a Barcelona del mismo modo que fue llevado a París también. En este caso llega al Real alquilada al Covent Garden que es quien almacena esta producción. Es una producción maravillosa, con una solución teatral extraordinaria para una obra que parecía imposible teatralmente. Y es un ejemplo precisamente de lo que ahora comentaba: hasta qué punto un director de escena con una idea clara y un equipo de grandes cantantes que pueden ser también grandes actores puede dar sentido a un título de belcanto que hasta entonces estaba asociado a lo más casposo, decimonónico, trasnochado y vomitivo de la historia de la ópera y convertir eso en una experiencia teatralmente fascinante, del máximo voltaje teatral. Realmente me entusiasma tenerlo en el Real porque es una declaración de principios: qué no podremos hacer si podemos hacer eso con La hija del regimento, que es lo peor de lo peor, una obra que no hay por donde coger, por más que verla con un Kraus o una Sutherland te dejase pasmado. Hemos descubierto ahora que no había por donde cogerla porque realmente nadie había dado con el código teatral bajo el que cogerla. Y ahora por el contrario resulta que puede convertirse en un espectáculo extraordinario, equiparable al que propician obras con un calado más obvio. El repertorio belcantista romántico, hecho así, bienvenido sea. Respecto a Traviata, sí, en este caso se trata de una coproducción del Teatro Real, el Liceo, la Welsh National Opera y la Scottish Opera, con David McVicar, un director de escena excepcional y especialmente idóneo para este repertorio. Aquí sí que consideré y decidí que el Real debía formar parte de esta coproducción. McVicar es perfectamente capaz de demostrarnos algo que hace unos años parecía imposible: se puede hacer una producción de gran intensidad en la dirección de actores con un vestuario de época. No hace falta ir con tejanos y con camisas sucias para que la dirección de escena sea potente. No tengo nada contra los tejanos y las camisas, por supuesto; bienvenidas sean cuando cumplen sus objetivos. McVicar es un experto en trabajos con un espacio escénico entre realista y conceptual, con vestuario de época y una dirección de actores potentísima. El resultado es una Traviata que no se aleja demasiado de la iconografía habitual con la que se nos ha legado esta obra, pero con una fuerza y una intensidad que no han tenido tradicionalmente los grandes montajes de Traviata. Y McVicar consigue esto sin que los cambios sean demasiado obvios o agresivos. Y cuidado, no se trata de que los cambios sean poco agresivos; los cambios pueden ser tan agresivos como se decida que sean. Pero deben ser siempre a favor del sentido de la obra, de lo que la obra expresa. Si para eso hay que hacer muchos cambios, se hacen; si basta con pocos, perfecto, se cambia menos. Pero la virtud de un montaje no está en el menos o el más de esos cambios, sino en la fuerza teatral del resultado.

En una ocasión me dijo que su trabajo como director artístico consistía en convencer a la gente para que haga cosas. ¿Podría elaborar esta idea?

   Sí, es algo básico. Lo tengo clarísimo. El trabajo del director artístico consiste muchas veces en una cosa muy subterránea: conseguir que otros trabajen juntos. Tienes que lograr que el director de escena y el director musical se entiendan y colaboren en un proyecto conjuntamente. Tienes que conseguir que los cantantes trabajen en un equipo. Se trata de manejar los hilos para generar un marco de colaboración y entendimiento, un ambiente atractivo, potente e inteligente para que todos los artistas se sientan integrados en un proyectos. En ocasiones la virtud consiste en aparecer y en otras muchas consiste en desaparecer, moviéndote por debajo haciendo que muchas veces parezca que las cosas surgen por sí solas. Esto es algo básico: el trabajo del director artístico es algo que muchas veces no se ve, y en ocasiones cuanto menos se ve, mejor resulta.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real

Autor:Alejandro Martínez
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