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JORGE GRUNDMAN: 'Shoah es una obra para recordar a las víctimas del Holocausto'

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31 de octubre de 2017

Jorge Grundman: 'Shoah es una obra para recordar a las víctimas del Holocausto'

Una entrevista de Nuria Blanco Álvarez

Creo que se puede decir que “Shoah for Solo Violin and Sacred Temple” se enmarca dentro de un género musical que va más allá de la música. ¿Cómo definiría esta obra y qué ha querido decir con ella?

En sí es una obra musical para violín, a modo de partita, con seis movimientos musicales y uno de voz que se alterna entre los otros seis. Se podría clasificar como melólogo y, por tanto, es tanto una obra musical como escénica. La voz describe la historia para que nunca se olvide y la música expresa los sentimientos que sentí al escribir cada movimiento para trasladarlos a la audiencia.

A menudo y en los homenajes a cualquier tipo de víctima se utiliza una música que se convierte en un despropósito y una sinrazón. Recientemente para homenajear a las víctimas del 17 de agosto en Barcelona se interpretó el “CantdelsOcells”. No puedo imaginar que si la audiencia supiera que es un villancico la eligiese para honrar a las víctimas interpretando casi como una elegía una canción navideña para celebrar el nacimiento de Jesús. Algo parecido ocurre en los homenajes en recuerdo de las Víctimas del Holocausto. Muchas veces se interpreta a Bach y, más concretamente, un movimiento de sus partitas o de sus suites para violonchelo. Pero cada movimiento de sus partitas o de sus suites son danzas. No parece lógico utilizar una danza para este fin. Y, por si eso fuese poco, cambiarle el tempo interpretándola mal para que parezca una elegía. Tampoco Bach no las compuso con esa idea. Tanto las víctimas como Bach se merecen un respeto basado en la dignidad.

Para celebrar nuestras bodas de plata mi mujer me regaló un viaje a Praga y tras visitar la exposición “Terezín a través de los ojos de los niños”,  dedibujos realizados por los niños que vivieron y murieron en el campo de concentración, sentí la necesidad de que las Víctimas del Holocausto tuvieran su propia música creada para recordarles y lo que comenzó inicialmente como un homenaje a aquellas almas infantiles, se convirtió en esta obra. Para recordar a todas las Víctimas del Holocausto. Eso es lo que he querido decir con Shoah.

En muchas ocasiones se afirma que la música, el arte en general, no influye en el hombre a la hora de modificar su conducta. ¿Qué cree usted?

A mi humilde entender no es una pregunta fácil de responder, pero intentaré concretar la respuesta, aunque creo que es un tema para debatir. Diré que depende no sólo del tipo de música sino del estado emocional y significativo del hombre en el momento de la escucha. Si la obra es consonante y su mensaje llega claramente al hombre, sí puede modificar su conducta. Tanto si es solo una melodía como una sinfonía completa.

Cuando se vuelve a escuchar una obra después de muchísimos años sin oírla, sin duda alguna traerá recuerdos al oyente y en musicoterapia es muy conocido su efecto en enfermos de Alzheimer. Y digo consonante haciendo un especial énfasis en ello y aunque sea tan sólo un extracto, ya que nadie podrá recordar nada con un pasaje del “Cuarteto para Cuerdas y Helicóptero” de Stockhausen o el silencio de “4:33” de Cage. ¡Ojo!La palabra consonante aquí no tiene nada que ver con su sentido armónico. Hablo de música que pone en consonancia al autor, al intérprete y a la audiencia. La música disonante en su sentido armónico también puede traer recuerdos. Ahora bien, ¿pueden los recuerdos modificar la conducta de un ser humano? Entramos, en este instante, en el terreno de la psicología y la filosofía. Y no me atrevo a responder en este punto porque no tengo conocimientos ni formación en la primera disciplina por mucho que haya leído de la segunda.

Se puede decir que usted es un músico comprometido con ciertas cuestiones extra musicales. ¿Cuál es en su opinión la labor que debe tener la música y un compositor en el siglo XXI?

No creo que la música, en general, tenga que tener una labor como tal. Aunque haya música escrita por autores para un determinado fin, la Música con mayúsculas es eso, música. Y su fin lo decide el autor en el momento de su escritura. Hablaba antes de Bach, cuya música era mayoritariamente de carácter religioso porque estaba escrita con ese fin. La música escrita para ballet es incidental, la de una película si se ha escrito con ese fin, también. Con respecto a lo que escribo yo, mi fin es transmitir a la audiencia mi estado emocional a la hora de crear una obra, porque quiero contarle a la audiencia una historia y que se haga partícipe de ella. Eso sí, procuro que la historia que quiero contar tenga un sentido humanístico o religioso.Por ejemplo, el próximo día 24 de noviembre, en el Museo Guggenheim de Bilbao tendrá lugar la presentación oficial tras la publicación del libro CD de “Shoah for Solo Violin and Sacred Temple” pero no será un acto de presentación, sino un Homenaje a las Víctimas del Holocausto. Lo mismo que ocurrió el 25 de abril en la Sinagoga del Tránsito de Toledo, hoy Museo Sefardí. Entonces fue el estreno absoluto de la obra con el Stradivari “Auer” de 1691 pero Vicente Cueva no solo interpretó la obra desde el punto de vista musical, sino que contagió a la audiencia del espíritu de homenaje a todas las Víctimas del Holocausto. Puede parecer que exagero, pero no lo digo yo, lo dijo la crítica y la audiencia al finalizar el acto. Esa es la labor de esta obra, servir de homenaje para que la historia no vuelva a repetirse. Porque tiende a repetirse en todas partes. No hay que mirar muy lejos.

“Shoah for Solo Violin and Sacred Temple” es una obra escrita de forma tonal con rasgos musicales judíos. Por favor, corríjame si me equivoco y explique un poco el lenguaje musical que ha usado y su intencionalidad.

Efectivamente. Yo utilizo la tonalidad como lengua vehicular para poder transmitir mi mensaje. No me considero capaz de transmitir un mensaje sino hablo un idioma que la audiencia entienda. Y en esta obra no hay un mensaje único. Primero está el mensaje de rememoración a las víctimas. Cada movimiento es una historia real en la que no hay una única alma a la que se recuerda. Después está lo que yo sentí al estudiar el Holocausto. Desgraciadamente no me preparé psicológicamente para abordar su estudio y la empatía hacia las víctimas me hizo llorar y aún no lo he superado. Algo que he intentado plasmar en cada movimiento es la tristeza, pero de forma melancólica por todo aquello que nosotros no hicimos pero que nos hace sentir verdaderamente avergonzados. También está en esa empatía intentar entender la música que aquellas almas escuchaban de forma habitual por lo que, tuve que trazar el respeto con esos rasgos musicales judíos, para que quienes lo escuchen también se identifiquen. Y, finalmente, existe un claro respeto hacia Bach porque, aunque su obra se haya utilizado de forma incorrecta desde el punto de vista musicológico en este sentido, ha sido tan grande su influencia que no tendría sentido ignorarlo.

Viendo la estética de su obra en general la pregunta parece que sobra, pero aún así se la haré: ¿considera que la tonalidad es una tecnología musical retrasada o, por el contrario, cree que todavía puede dar de sí como lenguaje musical? ¿Por dónde debería transitar la música del futuro?

La tonalidad para mí es vehicular, guste o no guste, sea predecible o no. Es un modo de llevar un mensaje. No quisiera parecer erudito, pero cuando Wayne Bowman habla de Theodor Adorno sobre la función social y crítica de la música indicaba que la música contemporánea debería complicar lo fácil creando una conciencia crítica de los problemas, las contradicciones y, entre otras cosas, el sufrimiento inherente a la vida moderna. Yo más bien, y desde la humildad y lo digo desde mi formación científica, académica y musical, pienso justamente lo contrario. La música es música y creo, como he comentado antes, que no tiene ninguna función social ni crítica. Es el autor quien puede querer o no esa función social y crítica. Pero, precisamente basándome en mi experiencia como escritor de música y al haber observado cómo mi mensaje llega a la audiencia, he encontrado en la tonalidad el modo de hacer llegar el mensaje crítico, social y humanístico que deseo hacer llegar. Supongo, y lo vuelvo a decir desde la humildad, que una cosa es criticar y filosofar sobre cómo deben hacerse la cosas y otra, muy diferente, es hacerlo. En este sentido, al igual que el castellano no está “retrasado” para seguir utilizándolo en la narrativa, la tonalidad tampoco lo está en la música. Y tampoco, por lógica, lo estará nunca.Esto no quiere decir que toda música deba ser tonal o que si se quiere transmitir un mensaje tiene que ser solo a través de la tonalidad. Es el autor quien debe elegir el vehículo más adecuado para lo que desea crear, bien sea para compartirlo con la sociedad o como reto personal. Y tan válido es utilizarla como no. Rechazar o minusvalorar tanto su uso como su abandono porque ya no aporta nada descalifica a quien lo afirma.

Y con respecto a la segunda pregunta, creo que la música debería transitar en el futuro por la consonancia. Insisto en el uso que hago ese término. No hablo en sentido armónico, sino que ponga en consonancia a todos los intervinientes en el discurso musical. No tiene sentido hablar sino hay quien escuche. Y cada vez escuchan menos. Y mucho menos escribir para que alguien hable sabiendo que no lo va a escuchar nadie. También es cierto que es mucho más valiente escribir algo que todo el mundo puede entender. Porque te expone directamente a la generalidad de la audiencia frente a presentar una obra que muy pocos entiendan y que menos se atreverán a criticar. Y más que indicar por dónde debe transitar la música del futuro diría que para que la música tenga futuro debería transitar en el equilibrio de la consonancia.

“De la hermosura y dignidad de nuestras almas”, “Los bocetos de Dios”, “A Mortuis Resurgere: The Resurrection of Christ”. ¿Y la hermosura en música? ¿Es usted creyente? ¿Qué es el alma para usted? ¿Hasta qué punto han sido importantes sus creencias religiosas o no en su obra, y en concreto en Shoah? ¿Qué le pide a una obra musical?

Bueno..., son muchas preguntas. Parecen relacionadas, pero diferentes. A ver si me acuerdo de todas, aunque no vaya en orden.

Primero sí, soy creyente. Y para mí el alma es complicado de definir, porque yo mismo al igual que cualquier ser humano, cambiamos de forma de ser y de pensamiento en todos los ciclos de la vida, pero seguimos siendo los mismos. Podría decir que eso es el alma. Mi forma de ser, de amar, de sufrir, de comprender que hizo que fuera yo, que hace que sea yo y siga siendo yo.

La hermosura a la que hace referencia el título de mi obra está sacada literalmente de la obra de Santa Teresa de Jesús: El Castillo Interior. Concretamente es como empieza la primera de sus moradas. Y escogí ese título porque fue un encargo del Festival de Música Contemporánea de Tres Cantos en homenaje a Santa Teresa. Y precisamente la obra transcurre en ese debate. Hay un mismo yo contado en diferentes tonalidades y modos, pero siempre manteniendo una misma identidad con la idea de transmitir la belleza del alma. Están retratadas el alma de la juventud, que es el que se lleva a la eternidad si alguien muere joven; el alma de la madurez y el alma de la experiencia que es el del final de la vida en la vejez. Pero ese el alma que perciben los demás si uno se desvanece en esos instantes de la vida, y lanzo la pregunta de si uno llega hasta el final ¿con qué alma quiere que se le recuerde? Por eso el alma es más que eso.

En realidad, en las tres obras que ha mencionado y en otras muchas más que he escrito, siempre está presente la muerte de una forma u otra. Yo diría que está presente en casi todas mis obras y siempre lo enfoco desde la esperanza, aunque para los que se quedan haya un ápice de tristeza. Finalmente, y creo que es la última pregunta, le pido a las obras que escribo que sean capaces de transmitir mi estado emocional al crearlas. También lo espero de Shoah. Si lo consigo, creo que es el mejor homenaje que puedo darle a las Víctimas del Holocausto.

En parte de su música hay un cierto interés por la repetición. ¿Considera que su obra está influida por el minimalismo? ¿Sería tan amable de indicar qué influencias de personas o compositores ha tenido en su obra?

Respondiendo a la primera pregunta, no lo creo. La repetición de una célula musical la utilizo y la dejo de utilizar como una herramienta más al escribir. Al igual que el canon, la modulación o la escala húngara. Son herramientas musicales al servicio de la obra. Pero no es minimalismo cultivado, sino utilizado diría más bien. Es un recurso más.

Con respecto a qué influencias de autores he tenido quisiera desviarme a qué autores me gustan. Porque si me han gustado, seguro que han dejado su poso subliminal quiera o no quiera. Obviamente, haber estudiado y escuchado a Bach deja un rastro imborrable. Pero si he de elegir un autor del que considere enorme en toda su obra es Richard Strauss. Individualmente hay obras de autores clásicos que me apasionan entre las que se encuentra el concierto de violín de Mendelssohn, el Totentanz de Liszt, la Noche Transfigurada de Schoenberg, y muchas obras de Rachmaninov, Gershwin o Tchaikovsky. Pero me dejo tantos y tantas obras …

De autores vivos, me gustan Georgs Pelecis, Marjan Mozetich, Vladimir Martynov o Pavel Karmanov, sin olvidarme de Vahktang Kakhidze. Y si hablamos de lírica, me quedo con Puccini, sin olvidar Fidelio de Beethoven o Rienzi de Wagner y Los Pescadores de Perlas de Bizet. Pero no puedo dejar de lado a Bellini. Lo cierto es que he escuchado y sigo escuchando todos los días música, al menos una hora. Y siempre procuro que sea de autores u obras que nunca haya escuchado antes.

Hábleme de las dificultades que encuentra como compositor en el mundo de la gestión musical española actual. ¿Qué virtudes y defectos tiene España en lo que a música se refiere?

Aunque esto daría mucho que hablar me gustaría incidir solo en algo concreto que no suelo ver publicado entre los que conocemos el mundo de la gestión musical. El uso de las salas es absurdo e ineficiente. Las tasas oficiales son inabordables para cualquier programación que no esté subvencionada. Creo que hay mucho que hacer y me gustaría sugerir que más que dar ayudas económicas a la música lo que se debería haber desde el Ministerio y las Comunidades Autónomas es una política de cesión de espacios para poder programar.

Igual que hay una comisión para analizar las ayudas, el acceso a las salas de programación debería tener un mismo sistema competitivo para los días que están sin uso. Obviamente no todos los días que están sin uso están ociosas, pero sí gran parte de su calendario sin actividad se debe a la falta de presupuesto. El acceso para las nuevas generaciones de creadores, músicos y programadores permitirían un enriquecimiento cultural a cualquier ciudad. Un ejemplo. Recientemente mi obra completa para piano se ha interpretado por el pianista español Eduardo Frías en el Carnegie Hall. En la misma semana no sólo estaba él, sino que la programación se completaba con Lang Lang, Chick Corea, Renee Fleming, José Carrreras o el TakácsQuartet y todos estos intérpretes competían entre sí junto con otros que se alternaban simultáneamente entre sus otras dos salas con hasta tres conciertos diarios a la misma hora varias veces a la semana. Eso sí es una gestión eficiente de una sala.

En mi humilde opinión, bastantes maravillas hacen los programadores actuales con los presupuestos que les son asignados, pero el resto del año se debería gestionar en sistema competitivo y sin ningún tipo de ayuda económica. Tener la sala cerrada también nos cuesta dinero a todos y cercena diariamente el acceso a la cultura. Es también obvio que al principio no habría público suficiente, pero incluso aunque se atienda a muy pocas personas ¿no cree que es mejor que tener la sala cerrada?

¿Se puede vivir de la composición en España?

En la música culta, seguro que los autores que no estamos subvencionados no. Incluso algunos que están subvencionados tienen que ser intérpretes de sus propias obras. Y compatibilizarlo con la enseñanza. Pero tampoco creo que en el resto del mundo sea diferente. Con eso no quiero decir que somos una especie a extinguir, sino que nuestra producción se ve mermada en lo prolífico por tener que dedicarnos a otros menesteres estén o no relacionados.

¿Por qué el uso del inglés en muchas de sus obras, para una mayor internacionalización?

Mi música tiene mucha cobertura en la radiodifusión en Estados Unidos y ahora empieza a ser conocida en nuestro país. Yo creo que no tiene mayor importancia, ya que el inglés es una lengua vehicular, pero cuando mis obras no se escuchaban en España, no parecía lógico complicarles en la pronunciación.

Ha compuesto una ópera: “Cinco horas con Mario”. ¿Hay esperanzas de verla representada? Háblenos un poco de sus características y gestación.

Cuando la presenté a un teatro que tiene un alto interés en ella hablamos de su posible estreno en el año 2020 porque coincide con el centenario del nacimiento y el décimo aniversario del fallecimiento de Miguel Delibes.No parecía lógico intentar a todo correr estrenarla en el 2016 habiendo acabado la reducción a canto-piano el mismo año. La obra la escribí directamente en formato orquestal y no desde el piano, por lo que, aunque acabé la partitura orquestal en el 2015 no fue hasta mediados del 2016 cuando verdaderamente se podía interpretar, orque es cuando finalicé la reducción. Y no parece adecuado que una obra de estas características se haga a toda prisa. Incluso aunque coincidiera con otro aniversario importante como eran los cincuenta años de publicación de la novela.

La ópera tiene una duración de unas dos horas y se mantiene fiel a la novela, por lo que va más allá del monólogo que conoce todo el mundo a través de la obra de teatro. Precisamente el tratamiento del libreto era lo más importante, porque no solo habrá una soprano sobre el escenario tal y como ocurre en la novela. De la orquestación puedo decir que es una plantilla similar a la que utilizó Ravel para su “Pavana para una infanta difunta” y he procurado que la dicción esté por encima de los recursos melódicos ajustando en todo momento el acento musical al prosódico.

Ahora me encuentro finalizando mi segunda ópera con libreto de Álvaro Zaldívar sobre una idea mía y que se conocerá con el nombre de “Apenas una semana antes de que comience el verano”. Espero finalizarla antes de acabar el año.

Autor:Nuria Blanco Álvarez
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