El intérprete de cuerda pulsada ofreció el programa de la que fue su primera grabación a solo, con exquisitos arreglos propios de algunas hermosas arias de ópera barroca, con especial querencia hacia la figura de Handel, a los que sumó obras para tiorba del gran compositor francés Robert de Visée
La voz de la tiorba
Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 15-I-2025, CentroCentro. Ciclo LUMEN. Memoria musical del Paisaje de la Luz. Ad Álgea. Obras de George Frideric Handel, Henry Purcell, François Couperin y Robert de Visée. Josep Maria Martí Duran [tiorba].
Los poetas del Barroco llamaban a la tiorba fuente de cristal. Góngora vio en ella un cisne de plumas. […] Quizá debido a su buen trato con la lejanía, es el instrumento de la nostalgia, mientras el laúd acaso lo sea de la melancolía, y no por lo que expresaron las manos de John Dowland, sino porque su sonido tiene algo de cerco. La tiorba, lo sobrepasa.
Ramón Andrés: Para una tiorba [2019].
Comienzo este 2025 igual que terminé el 2024 en el ámbito de los conciertos, esto es, rodeado de la más absoluta finura. Si el último concierto del año que ya hemos dejado atrás fue fruto de la delicadeza y la música para la cámara francesa, el ofrecido aquí por Josep Maria Martí Duran –uno de los más perspicaces y capaces intérpretes de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco que tenemos en este país– tiene en cierta forma puntos de conexión con aquel, aunque con perspectivas diferentes. Su programa, titulado Ad Álgea, es el fruto de una grabación homónima presentada en el año 2020 en la editoral Temporal –pues se trata en realidad de un libro-disco–, en el que el tiorbista catalán realiza algunos arreglos de sus arias de ópera favoritas, la mayor parte de ellas tomada del catálogo de George Frideric Handel, pero también de Henry Purcell.
El concierto se encuadra dentro del ciclo LUMEN. Memoria musical del Paisaje de la Luz, programado por CentroCentro, que pretende traducir en música la superposición, el contraste y el diálogo de estilos, disciplinas y géneros del eje Prado-Retiro a través de la hibridación y el repensar una programación de música «clásica», puesto que CentroCentro, situado en el Palacio de Cibeles, es sede permanente del Centro de Interpretación del Paisaje de la Luz. «La luz que reconoce la UNESCO en su declaración de Patrimonio Mundial no es sólo una, la maravillosa luz física que se filtra por los árboles del Paseo del Prado, sino también metafórica, al hacer referencia a la ciencia, la cultura y el progreso. El Paisaje de la Luz supone además un espacio físico heterogéneo y diacrónico en el que las diferentes etapas de la historia de Madrid (y de la humanidad) están reflejadas urbanística y arquitectónicamente. La superposición y el contraste son una constante del sitio patrimonial». El comisario del ciclo, Carlos García de la Vega, ha dado la oportunidad a Martí Duran de presentar en directo un programa que funciona a la perfección y que es pura exquisitez. No son habituales propuestas de este tipo en los escenarios madrileños, copados por agrupaciones de renombre o conjuntos españoles en formato pequeño o medio, pero rara vez solistas de cuerda pulsada. Cabe, por tanto, felicitar a los implicados en ello, por ofrecer una velada verdaderamente memorable de música de cámara en estado puro, sin aditamentos ni concesiones.
John Michael Wright: Lady with a Theorbo [c. 1670; Columbus Museum of Art, Ohio].
Para la grabación a la que me refiero más arriba, Martí Duran tuvo a bien –creo que nadie mejor– que contar con la pluma de Ramón Andrés, que en su texto titulada Para una tiorba –citado para encabezar esta crítica– evoca de manera magistral a este instrumento y al arte de poner para él músicas originalmente concebidas en otros contextos. Sin querer desvelar mucho de lo que en él cuenta el excelente escritor e intelectual navarro, me gustaría añadir aquí un breve fragmento, por lo sugerente del mismo: «Si fuéramos capaces de pensar que, a veces, en un solo instrumento cabe una buena parte de la música, caeríamos en la cuenta de que nuestro universo puede explicarse en unos pocos órdenes de cuerdas. Esto no nos empequeñece, solo da cuenta de la tensión que somos, de la pulsación que requerimos para caminar entre los mundos que nacen de una resonancia. […] Cuando un músico transcribe unas obras del todo ajenas a un instrumento está comportándose como uno de esos ‘soñadores de la verticalidad’ referidos por el filósofo. Se trata de una tarea artesana, es cierto, pero de una artesanía de antaño, de cuando no importaba si el plato quedaba frío en la mesa. Que Georg Friderich Händel, Henry Purcell o François Couperin desciendan hoy a una tiorba, forma parte de este mundo que juega con el tiempo y el espacio, que hasta hace poco creíamos dimensiones inamovibles, absolutas. También esta catábasis, por decirlo así, la emprende Robert de Visée, pero de un modo distinto, porque él fue a su vez un tiorbista celebrado en la corte de Louis XIV. De manera que la caja armónica de una tiorba puede transformarse en un escenario, contener las voces de quienes lo ocupan, convertirse en una exigua porción de universo que vive las paredes de unas escogidas maderas».
No quiero extenderme con los pormenores de un instrumento que, por otro lado, es absolutamente imprescindible en la literatura de la cuerda pulsada de los siglos XVII y XVIII, desarrollada en varios países europeos. Por ello, dejó aquí el enlace a un artículo que le dediqué hace algún tiempo en CODALARIO, en el que se puede conocer in extenso el instrumento y otras tipologías similares de la familia del laúd, para aquellos que quieran imbuirse en todo ello.
La velada comenzó de la mano de George Frideric Handel (1685-1759), que fue el protagonista principal de la velada, con un arreglo del aria «O Sleep, Why Dost Thou Leave Me?», del oratorio Semele [1744], HWV 58. Escritura profusamente arpegiada en su inicio, casi improvisatoria, muy ornamentada, en la que costó reconocer la línea melódica, aunque no es quizá ese el interés principal. Resultó muy idiomática para el instrumento, tañida además con una extraordinaria limpidez de sonido y un carácter por momentos cuasi rapsódico. Logró extraer el contrapunto con cuidada filigrana, elaborando además los pasajes de acordes con pulcritud y una afinación excelente.
Del británico Henry Purcell (1659-1695) ofreció arreglos propios de sendas obras, comenzando por el célebre «When I am Laid in Earth», lamento de Dido de la ópera Dido & Aeneas, Z 626 [c. 1689], al que siguió «If Love’s a Sweet Passion», de la semiópera The Fairy Queen, Z 629 [1692]. Siempre es difícil trasladar a literatura instrumental obras concebidas originalmente para ser cantadas, en las que el texto juega un papel fundamental. Sin embargo, los arreglos de Martí Duran logran algo muy substancioso: ser respetuosos con el original, sin perder en demasía su esencia, pero a la vez resultar notablemente idiomáticos para el instrumento, a tal punto, diría, que si alguien no conoce la obra de la que está tomada el arreglo quizá en ciertos momentos podría pasar por originariamente instrumental. Muy adornado el recitativo previo al lamento, mostrando un toque fino y elegante, dio paso al ostinato que sostiene el aria, firme, pero flexible, sobre el que se erige la subyugante melodía, muy cuidada en fraseo y expresividad, ampliamente ornamentada. El balance entre el bajo y la línea «vocal» llegó muy bien perfilado, dando paso después a un pasaje central de gran libertad, con gran carga de virtuosismo exquisitamente defendido. Unión muy orgánica con la segunda aria, marcando con perspicacia el profundo cambio de carácter. Fluidez de fraseo, destacaron asimismo unas articulaciones de gran claridad en las diferentes líneas del tejido contrapuntístico.
Regresando a la figura de Handel, ofreció arreglos de la celebérrima «Ombra mai fu», aria cantada por Serse en la ópera homónima [1738, HWV 40]. El discurso melódico llegó anclado en los acordes que sostienen la conocida línea vocal, muy ornamentada aquí, plasmada con certera mano izquierda y dúctil fraseo en la derecha. Le siguió el aria para tenor «Would You Gain the Tender Creature» cantada por Coridon en la serenata Acis and Galatea, HWV 49b [1718]. Comenzó con un ostinato previo, que resonaba a algún fragmento operístico de Jean-Baptiste Lully, dando paso después a la bellísima aria, limpia y sutil en las articulaciones. Martí Duran fue capaz de mantener la intensidad expresiva y el carácter con gran efectividad, perfilando además las diversas modulaciones y los cambios de carácter con impecable solvencia. Cerró el círculo «handeliano» –antes de una última aria al final del recital– con «Son nata a lagrimar», dúo de Cornelia y Sesto tomado de la ópera Giulio Cesare [1724]. Tanto el arreglo como el carácter dado al mismo resultaron muy funcionales y efectivos, sosteniendo la intensidad «vocal» del dúo con mimo, equilibrando las melodías con la línea del bajo de forma brillante. El final, un pasaje de enorme libertad y exigencia técnica, fue defendido con imponente solvencia.
El programa se completó con obras, ahora sí puramente concebidas para la tiorba, por uno de los grandes referentes de la cuerda pulsada en la Europa de los siglos XVII y XVIII, Robert de Visée (c. 1655-c. 1725). Guitarrista, tiorbista, laudista, violista, cantante y compositor francés. Posiblemente fue alumno de Corbetta. Jean le Gallois –bibliotecario real y miembro de la Academia de las Ciencias y la Académie française– lo menciona por primera vez –como tiorbista y guitarrista– en 1680, y por esa época se convirtió en músico de cámara de Luis XIV. En la dedicatoria de su Livre de guittarre dédié au roy [1682] menciona que el rey le llamaba a menudo para divertir al delfín, y el diario del conde de Dangeau del año 1686 afirma que tocaba regularmente la guitarra junto a la cama del rey por las noches. Entre 1694 y 1705 Visée actuó con frecuencia en la corte francesa, especialmente en las veladas de la señora de Maintenon, con los flautistas Descoteaux y Philibert, el clavecinista Jean-Baptiste Buterne y el violista Antoine Forqueray. En 1709 fue nombrado cantante de la cámara real en reconocimiento a sus servicios a la corte, en la que hasta entonces no había ocupado ningún cargo. En 1719 fue nombrado formalmente profesor de guitarra del rey, aunque en realidad había sido instructor del rey desde 1695; su hijo François le sucedió en este puesto en 1721. Una carta de Jean Rousseau de 1688 indica que Visée era un músico respetado en Versalles y que también tocaba la viola. Los dos libros para guitarra publicados por Visée contienen un total de doce suites, así como varias piezas misceláneas. Las suites más largas comienzan generalmente con las habituales Allemande, Courante, Sarabande y Gigue, y terminan con piezas más ligeras como la Gavotte, el Minuet y la Bourrée. En las suites más cortas no hay un orden coherente de los movimientos. Las composiciones para guitarra de Visée están pensadas para un instrumento de cinco órdenes [cuerdas dobles] afinado la/la-re/re’-sol/sol-si/si-mi’. Explotando al máximo los recursos del instrumento, constituyen junto con las obras posteriores de Corbetta la cúspide de la literatura guitarrística barroca francesa. Las obras de Visée para laúd barroco y tiorba comprenden los mismos tipos de piezas de danza que se encuentran en su música para guitarra y a menudo duplican las obras para guitarra, aunque es difícil determinar para qué instrumento fueron escritas las versiones originales. El hecho de que se conserve un número considerable de obras para tiorba en fuentes manuscritas demuestra el aprecio que se tenía a Visée. Aunque carecen de piezas de carácter y de influencia italiana, le revelan como un compañero adecuado para sus colegas Marin Marais y François Couperin. Estas obras incluyen también varios tombeaux, así como arreglos de piezas de Lully, Marais, Forqueray y Couperin, como comenta Robert Strizich.
Las piezas aquí ofrecidas están tomadas de uno de los manuscritos más importantes en la historia del instrumento, llamado Ms. Vaudry de Saizenay [1699] por el copista que lo realizó, Jean Etienne Vaudry, Seigneur de Saizenay et de Poupet (1668-1742), instrumentista amateur que fue probablemente alumno del propio Visée. Primero ofreció un arreglo para tiorba de Visée tomado de Les Sylvains, pieza original para clave de François Couperin (1668-1733), que se encuentra en el 1e ordre de las Pieces de clavecin… premier livre [Paris, 1713]. Impecable plasmación la del tiorbista francés del original, que a su vez fue plasmado aquí en un tempo y flexibilidad exquisitos, jugando con el impulso y retención de las frases para aportar una expresividad muy marcada, defendiendo la preciosa melodía con firmeza y pulcritud. Sin duda, de Visée es autor de algunas de las más hermosas chaconnes compuestas en la historia de la música, no sólo para la tiorba, sino para cualquier instrumento a solo. Martí Duran ofreció dos de ellas, bien conocidas por quienes han visitado a este compositor anteriormente. De ellas, la más larga, en sol mayor, es sin duda la más exquisita y hermosa. El tiorbista catalán ofreció una de las versiones más brillantes, pulcras en toque y expresivas que he podido escuchar –y conozco muchas versiones de esta pieza–. Impecable en sonido, limpio y sedoso, la línea del bajo siempre presente y bien equilibrada, marcando el hipnótico ostinato que rige la pieza, sobre el cual se eleva una melodía de muchos quilates. Logró, además, modular con exquisita fluidez, y defendió los pasajes en registro agudo con una brillantez y exquisitez de sonido y afinación que pocas veces se escuchan en directo. A esta pieza añadió dos obras más breves, otra Chaconne, esta vez en la menor, precedida de un breve Prélude tratado con la flexibilidad y libertad que exige, además de una línea superior de profusa ornamentación. Firmeza y potencia de toque en la Chaconne, llegó una vez más con irreprochable precisión y belleza en su emisión.
Concluyó la velada con Handel «Lascia ch'io pianga», aria de Almirena de la ópera Rinaldo [1711], una de las arias más hermosas y emotivas del inmenso catálogo operístico «handeliano». El discurso melódico, a pesar de estar apabullantemente ornamentado, no pierde un ápice de su impacto emocional ni de la hermosura de su línea, firmando una versión expresiva y por momentos casi subyugante.
Como despedida, Martí Duran ofreció de nuevo el aria «Ombra mai fu», de la ópera Serse, poniendo punto y final a un recital de enorme calado, mostrando que en muchas ocasiones menos es más y poniendo en primera línea a un instrumento como la tiorba, que logra tanta belleza de sonido como poder de emocionar cuando se encuentra en las manos oportunas.
Fotografías: Amapola Creativa/CentroCentro.
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