Crítica: Josep Pons dirige la «Sinfonía nº 8» de Mahler en el Liceu

La despedida que no es un adiós

Por Óscar del Saz | @oskargs
Barcelona. 24-VII-2026. Gran Teatro del Liceo. Octava Sinfonía de Gustav Mahler (1860-1911), Sinfonía de los mil. En el marco del 150.º Aniversario del nacimiento de Pau Casals. Magna Peccatrix (Elisabeth Teige) (soprano dramática), Poenitentium (Jacquelyn Wagner) (soprano), Mater Gloriosa (Elena Villalón) (soprano), Mulier Samaritana (Beth Taylor) (mezzosoprano), Maria Aegiptiaca (Mihoko Fujimura) (mezzosoprano), Doctor Marianus (Michael Spyres) (tenor), Pater Ecstaticus (Nicholas Brownlee) (bajo-barítono), Pater Profundus (Albert Dohmen) (barítono dramático). Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo, Coro del Gran Teatro del Liceo (Pablo Assante, director), Coro Nacional de España (Miguel Ángel García Cañamero, director), Polifónica de Puig-reig (Emmanuel Niubò, director), Cor Vivaldi-Pequeños Cantores de Cataluña (Pilar Paredes, directora). Josep Pons i Viladomat, director.

   Resulta especialmente interesante destacar que la obra que nos ocupa, la Octava Sinfonía de Mahler, podría funcionar como una metáfora del legado del propio Josep Pons (1957). El maestro arribó al Liceu en 2012, con la misión de reforzar el nivel musical de la Casa. Una de sus aportaciones más reconocidas de su impronta ha sido precisamente la mejora y consolidación de las formaciones estables, especialmente la Orquesta y el Coro. 

   Que la despedida -más bien, legado- se produzca con esta partitura, que exige el máximo rendimiento de todas esas fuerzas -incluidas las ayudas vocales externas-, y es tan afín a su concepción de la completitud musical, puede interpretarse como una demostración pública del camino recorrido, de un bonita rememoración de su paso por la OCNE (2003-2012) y de la significación de su Patria Chica, Puig-reich, de la que proviene. Obviamente, la historia de debuts musicales del maestro Pons procede de mucho más atrás y data de 1985 cuando fue fundador y director titular de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure, su primer gran proyecto profesional. Su debut en el Gran Teatre del Liceu fue en la temporada 1993-1994 con «El amor brujo», de Manuel de Falla.

   El sucesor de Josep Pons será el director británico Jonathan Nott (1962), que asumirá el cargo a partir de la temporada 26/27, con un contrato inicial de cinco temporadas, habiendo sido director titular de la Tokyo Symphony Orchestra y director musical y artístico de la Orchestre de la Suisse Romande. El propio Josep Pons respaldó públicamente el nombramiento, calificándolo como «un gran acierto» para el Liceu y para la vida musical española. Afortunadamente, Josep Pons no romperá completamente su vínculo con el teatro: desde la temporada 26/27 pasará a ser Director Musical Honorario del Liceu. 

   En 1906, Gustav Mahler describía su Octava como la Creación más ambiciosa y compleja de todo su catálogo hasta ese momento, tanto por su contenido como por su forma. Esta sinfonía, de cuño humanista y filosófico, se le reveló como una visión fulgurante y de conjunto, con una estructura única: de principio a fin, todo sería cantado, con las voces humanas convertidas en instrumentos esenciales, o centro expresivo inequívoco, donde debería primar la claridad en el contrapunto, un importante axioma heredado de la estética de Bach-Beethoven.

   La obra fusiona dos textos muy diferentes -aunque ambos son caras de una misma moneda-, escritos en idiomas distintos: el himno medieval «Veni Creator Spiritus», en latín, es un himno medieval de Pentecostés que invoca al Espíritu Santo como fuerza creadora, fuente de sabiduría, amor y unidad. En la segunda parte, se alude a la escena final de redención del «Fausto», de Goethe, en el que los penitentes y los ángeles conducen sus almas hacia la salvación. 

   La figura central de esta segunda parte es la Mater Gloriosa (María), símbolo de la gracia divina, la que inspira la frase «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan [Lo femenino eterno nos eleva]». En el final de la obra -aunque nada concluye realmente, sino que se transforma-, se culmina con el célebre mensaje de Goethe: «Amor y Aspiración constante, hacia lo más elevado, conducen, exploran y expresan una misma idea de Redención y Trascendencia a través de la fuerza de ese Amor».

   En el inicio de la obra, coros, órgano y orquesta irrumpieron simultáneamente en un gigantesco Mi bemol mayor. Su significado es que la energía creadora ya no es sólo Cósmica, sino que actúa dentro del Ser Humano. El coro fue, sin duda -en realidad, dos coros mixtos en paralelo-, uno de los grandes protagonistas exitosos de la velada. Lejos de ejercer una función meramente expansiva, Mahler les confió una escritura de enorme exigencia técnica, contrapuntística y expresiva. 

   En la versión que nos ocupa se contó con más de 200 voces colocadas -hasta el 11 filas- al fondo del escenario del Teatro del Liceo, contando con una acústica bastante seca en ese espacio, en la que convivieron el Coro Nacional de España (debutante en el Liceu), el Coro de Liceu, la Coral Polifónica de Puig-reig y el coro de niños Petits Cantors de Catalunya. 

   Las sopranos mantuvieron admirablemente largos compases en la zona aguda del pentagrama con una afinación inquebrantable, con buena proyección, sin perder pureza tímbrica. Las mezzos y contraltos contribuyeron a la riqueza del color sonoro. La colocación comentada no benefició a ninguna voz, sobre todo en los ‘tutti’ orquestales en ‘forte’, ya que todas estuvieron demasiado lejos de la boca del escenario, encajonadas en el final de la caja, y se penalizó en la platea, por tanto, la percepción de una buena articulación conjunta. Sin embargo, se notó de forma evidente -por los gestos que dirigió hacia el mismo- la confianza de Josep Pons con la masa coral, sobre todo porque conoce de la capacidad de todos sus integrantes a la perfección.

   Desde nuestra posición -tercera fila de platea, sin ángulo de visión y recepción acústica empeorada, ya que el sonido de las voces tiende a subir-, y desde la suya, la acústica no facilitó el trabajo a las voces masculinas, colocadas al fondo absoluto, pues resultaron débilmente audibles en algunos momentos, aunque lucharon por ser escuchadas en los grandes clímax del «Veni Creator». A pesar de ello, pudimos disfrutar de los momentos corales más íntimos, bellos y sensibles, esos en los que la orquesta acompaña tenuemente a los cantantes, y fue delicioso escuchar claramente las buenas prestaciones en proyección de cada cuerda. 

   A todo ello, y como hecho positivo, sí se sumó el mantenimiento de la precisión rítmica y la claridad textual en una partitura donde coro, coro infantil, solistas y orquesta interactúan simultáneamente en múltiples planos acústicos. No podemos dejar de citar en este punto la admirable redondez de las voces de los Petits Cantors, preparados por Pilar Paredes, que más pareció un coro de jóvenes, con buena madurez canora, que un coro de niños al uso, aunque nunca olvidaron su cometido de ser el símbolo de la inocencia y la pureza celestial. 

   Sobresalientes fueron la doble fuga, cantando ambos coros y solistas integrados, en las que se reivindica la lucha espiritual y la victoria de la fe, colaborando con el Espíritu Santo, así como grandilocuente resultó el espectacular Gloria final al Dios Padre -por toda la Eternidad- que, como final de la primera parte, resultó arrebatador a la vez que nos removiera de forma elocuente. 

   Destacamos, de igual forma, el coro final de la obra, de ejecución mayestática y de sanación del espíritu, en su célebre conclusión sobre el «Eterno Femenino», en el que se reúnen todas las fuerzas humanas y celestiales, simbolizando la unidad final de la Creación en la que la Humanidad y el Cielo quedan unidos: «Todo lo transitorio es sólo un símbolo. Lo imperfecto encuentra aquí su plenitud. Lo indescriptible se hace realidad. Lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto. Si hay una fuerza que pueda salvar al Ser Humano, ésa es la del Amor Creador, Redentor y Universal».

   La orquesta, que estuvo fuera del foso, donde quizá no esté demasiado acostumbrada a tocar, se enfrentó igualmente a retos de naturaleza diversa. La cuerda combinó amplitud sinfónica con una flexibilidad camerística que le permitió adecuarse a los innumerables cambios de atmósfera. Violonchelos y contrabajos nos parecieron los más sobresalientes, proporcionando una base sonora poderosa, nunca pesada, sin comprometer la movilidad del discurso.

   La madera desempeñó justamente el papel para el que fue pensada en la orquestación, esto es, el de una clara caracterización tímbrica. Flautas, oboes, clarinetes y fagotes colorearon y dieron la adecuada transición entre bloques sonoros. Gracias a la precisión de los ataques y el equilibrio de las dinámicas resultaron esenciales para evitar que el resto de la gran masa orquestal canibalizara sus certeras prestaciones.

   La sección de metales también lució en sus desafíos: Trompas, trompetas, trombones y tuba dieron una sonoridad de extraordinaria potencia y en sofisticación, tanto los del escenario como los desubicados en palcos («Fernorchester»). De acuerdo con el diseño de Mahler, alcanzaron una amplitud dinámica de gran rango para dibujar la proclamación casi apocalíptica o -por contra- para vestir momentos de lirismo contenido. De igual forma, la percusión y el órgano -ambos, con exceso de contención en el volumen-, celesta, mandolina, armonio, etc., contribuyeron decisivamente a la construcción arquitectónica monumental de la obra, pensada por su autor para ser de magnitud «catedralicia». 

   En cuanto a los solistas, colocados todos delante de la orquesta, sus exigencias vocales son distintas en la primera y segunda parte de la obra. En la primera, sus cometidos son más los de un oratorio al uso, cantando partes de varios compases en solitario -en todos los casos, bastante extremas en tesitura, en extensión vocal y en las dinámicas-, y también partes en las que todos unen sus voces acopladas -en muchos casos- con las intervenciones del coro. 

   Muy rotundas y acertadísimas estuvieron las dos sopranos solistas (Elisabeth Teige, Jacquelyn Wagner), con cantos fáciles y aéreos dentro de sus inclementes retos en las alturas del pentagrama. También a destacar en esta versión -pese a ser voces de muy distinta fisonomía y personalidad-, en los ‘tutti’ se creó una amalgama perfectamente empastada -donde se apreció el delineado de Pons-, donde todos renunciaron a la exhibición particular para escucharse y lograr unas conjunciones perfectamente equlibradas. 

   En la segunda parte, por el contrario, hay personajes totalmente definidos. Cada uno de ellos representa una etapa del camino humano hacia la redención. El Doctor Marianus, encarnado por el afamado tenor (baritenor) estadounidense Michael Spyres, símbolo de la fe iluminada por el Amor, es el gran devoto de la Virgen María y guía espiritual del final de la obra, pues conduce la contemplación de la Mater Gloriosa y prepara la redención final de Fausto.

   Cumplió a la perfección con los retos de la complejidad y de la tesitura extremadamente aguda, exhibiendo resistencia «wagneriana», pero con una inmejorable flexibilidad lírica, combinando fervor místico y heroísmo. Aun cuando en algunos momentos el agudo extremo resultó algo estrechado y sin una pegada tan energética en el volumen, resultó un buen momento para observar el giro de este fantástico artista hacia el repertorio germánico.

  La Mater Gloriosa de la soprano cubano-estadounidense Elena Villalón, que dio vida a la Virgen María, Mahler la sitúa en las alturas -como así fue, desde uno de los palcos-, fuera del espacio terrenal, pero no como figura dogmática, sino como ideal supremo del amor, la compasión y la gracia. Supo administrar adecuadamente este carácter produciendo una emisión bella y flotante que sí sonó lo suficientemente «sobrenatural» para finalmente ser muy aplaudida, aun si haber sido vista en el escenario. 

   La soprano dramática noruega Elisabeth Teige, en el rol Magna Peccatrix, una de las mujeres perdonadas por Jesucristo, tradicionalmente identificada con María Magdalena -pecadora arrepentida que encuentra misericordia-, proyectó en muy buena forma un sonido muy amplio y brillante, sobre todo en los agudos, a la vez que mostró su capacidad en el fraseo lírico, alejando dramatismos operísticos excesivos que nada convienen a esta parte.

   El Pater Profundus, del que se ocupó el experimentado barítono dramático alemán Albert Dohmen, representa la contemplación de la naturaleza y de las fuerzas primordiales de la Creación, es decir, el que percibe la inmensidad divina en un mundo -en apariencia- material. Su música está escrita en caracteres oscuros, profundos y solemnes. El cantante combinó un buen volumen con una tesitura exigente, ciertamente con una voz un tanto degastada por el paso del tiempo, pero que devino en suficiente para una parte compleja escrita en claves declamatorias.

   La soprano estadounidense Jacquelyn Wagner dio vida a una Poenitentium, que representa en la obra de Goethe a Gretchen (Margarita), la joven seducida y abandonada por Fausto en la primera parte del drama, y ya redimida, intercede por el alma de Fausto y, por tanto, es personaje clave del final. Con voz luminosa resaltó su homogeneidad vocal, flexibilidad y facilidad para el canto legato, transmitiendo a las claras pureza y espiritualidad.

    La Maria Aegyptiaca de la mezzosoprano japonesa Mihoko Fujimura puso en voz y textos a la famosa penitente -refugiada en el desierto- de los primeros siglos del cristianismo. Su color oscuro y limitada amplitud vocal, no le dotaron de la suficiente autoridad y credibilidad, aunque indujo una buena base armónica en los ‘tutti’ de solistas.

   El Pater Ecstaticus, encarnado por el bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee, representa el éxtasis espiritual, mirando siempre el deseo de unirse a Dios -transcender-, con buenas cualidades para el amplio fraseo y una emisión muy homogénea, con entradas expuestas y canto introspectivo, fue uno de los triunfadores de la noche.

   Por último, pero no menos importante, sobre todo por su calidad vocal y lo mucho que encandiló al público, la mezzosoprano (contralto) escocesa Beth Taylor, como la Mulier Samaritana del Evangelio según San Juan. Tras su encuentro con Cristo abandona su vida anterior y se transforma espiritualmente. Con bellas y densas texturas demostró una muy sólida afinación -no siempre fácil en voces tan graves- y un canto muy tecnificado de emisión fácil y muy bien proyectado.

   Por encima de todo lo contado, musicalmente se sitúa la figura del director, Josep Pons, que conoce muy bien esta obra, por ser un estudioso de toda la producción de Mahler, ya que además la tiene inmortalizada en, al menos, dos formatos: Una grabación audiovisual de la OCNE en concierto interpretado por la Orquesta y Coro Nacionales de España en el Auditorio Nacional de Madrid, en junio de 2012, y grabada por RTVE, más una edición discográfica/DVD de Deutsche Grammophon.

   Enfrentado aquí el maestro Pons, al que vimos en muy buena forma, a uno de los mayores desafíos del repertorio sinfónico-coral, su tarea no consistió únicamente en coordinar centenares de intérpretes, sino en conferir una unidad conceptual a una obra de proporciones colosales. Creemos que lo logró con el oficio a que nos tiene acostumbrados, delineando una gran curva dramática que dio coherencia a las dos partes -en apariencia, distintas- de la sinfonía. Su mayor éxito devino de su capacidad para transformar una acumulación de fuerzas monumentales en un discurso orgánico, contrastado, transparente y espiritualmente convincente.

   El público aplaudió y vitoreó largamente al maestro Pons, protagonista absoluto de la velada, llevándose él varias veces las manos al corazón en correspondencia al agradecimiento que se palpó desde el primer momento en que salió a recibir la Medalla de Oro del Liceu. No sabemos qué tiene pensado el maestro Josep Pons para su devenir más inmediato, y tampoco si se consagrará solamente a la dirección o se encaminará también a retos relacionados con la gestión musical española o extranjera, o con cargos técnico-políticos autonómicos o nacionales. Realmente, no lo sabemos. En todo caso, desde aquí le deseamos lo mejor para aquello que decida acometer.

Fotos: Toni Bofill