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JUAN DIEGO FLÓREZ, tenor: 'No tengo miedo a equivocarme'

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Autor: Alejandro Martínez
9 de noviembre de 2014

JUAN DIEGO FLÓREZ, tenor: 'NO TENGO MIEDO A EQUIVOCARME’

Por Alejandro Martínez

   Pocos dirían que Juan Diego Flórez lleva ya casi dos décadas cantando, habida cuenta de la frescura de su instrumento, casi inalterable y siempre reconocible. Al cumplir los cuarenta años de edad su trayectoria afronta hoy un momento singular, con un repertorio donde papeles de Gounod y Massenet se suman a su ya contrastado bagaje con Rossini, Bellini o Donizetti. Incluso Meyerbeer está ya en el horizonte, marcado con fecha y lugar en su agenda. En esta coyuntura Juan Diego Flórez recibe por vez primera a Codalario en Viena, su lugar de residencia desde hace apenas un año.

Es una pregunta demasiado genérica, casi tópica, pero tiene singular relevancia en su caso, dado el momento al que ha llegado su trayectoria. ¿Cómo describiría su actual estado vocal y personal?

   Es un momento de cambio general, no sólo vocal. Desde que soy padre de familia mi vida ha entrado en una nueva etapa y eso lo afecta todo. Los hijos y la familia se convierten en la prioridad y de algún modo la carrera se ajusta ahora a eso, y no al revés. Vivo en Viena y no por casualidad he cerrado bastantes contratos en el futuro para cantar aquí en la Staatsoper, ya que los niños van a ir a la escuela en esta ciudad y quiero pasar todo el tiempo posible tiempo cerca de ellos. Mi calendario en general se va a ajustar a esa prioridad. Claro que cantaré fuera de Viena, pero de forma más concentrada. Si es en Italia, sobre todo en Pesaro, donde tenemos también residencia desde hace tiempo.  

Vocalmente también ha hablado usted de cambios importantes en su voz. ¿Hasta qué punto son tantos y tan relevantes esos cambios?

   Sí, me encuentro en un momento distinto. Creo que lo podría decir de otra manera: ahora me gusta cantar mucho más que antes. No es que antes no me gustase, siempre me gustó, pero ahora encuentro un placer mayor al hacerlo. Tengo cuarenta y un años, he crecido y madurado; durante un tiempo no me sentía del todo cómodo con mi forma de cantar. Fui percibiendo que mi voz había cambiado un poco; no hablamos de un cambio drástico, claro, pero sí algunas diferencias importantes en cuanto a las sensaciones que yo tenía al cantar, durante estos últimos años. Es algo muy normal; siempre la voz cambia en torno a los treinta y ocho, treinta y nueve años. Y eso confunde al cantante. Muchos de hecho no saben cómo continuar porque los hábitos adquiridos no te permiten resolver con la misma soltura los problemas técnicos.

¿Qué es exactamente lo que cambia?

   Digamos que lo que uno antes hacía para conseguir resolver una partitura o encontrar un sonido, deja de funcionar como algo automático o mecánico. Se pierden algunas referencias y hay que hacer ajustes. Como decía, durante un tiempo, en algunas producciones y conciertos, no me sentía del todo cómodo con mi forma de cantar y decidí estudiar qué pasaba. Y ese estudio yo nunca lo había hecho en realidad. Un estudio de los aspectos profundos del canto, por los que yo antes no me había interesado de igual manera.

¿Antes su canto era pues más intuitivo?

   Sí, podríamos decirlo así. Ahora he tomado mucha más consciencia de qué músculos están involucrados en el arte de la respiración. Todavía lo estoy explorando e intentando ver cómo comunicarlo, porque ha empezado también para mí una etapa pedagógica, con algunos alumnos que tengo en Viena y en Perú. Me piden clases magistrales y me gusta, creo que le dedicaré cada vez más tiempo a eso. Pero no sólo me refería antes a ahondar en las cuestiones técnicas sino también en al aspecto más espiritual del canto. Por eso ahora cada ópera nueva que hago, cada concierto es una exploración, una búsqueda. Canto con otra curiosidad, con otra expectativa y me divierto cantando. Entretanto he encontrado que convencí ir dejando atrás algunas óperas, no ya por falta de adecuación vocal, sino por necesidad de explorar otros repertorios, como el francés, donde me encuentro cada vez más cómodo, manejando mejor el centro sin perder el agudo, etc. Mi primera incursión en esta aventura fue Guillermo Tell. Después llegó Favorita. Y ahora viene Romeo, Werther, Hugonotes (Berlín, 2016)… Me siento cómodo con todo eso que viene, pero al mismo tiempo todavía puedo cantar lo anterior, Rossini sobre todo, a lo que me he dedicado todo este tiempo.

Pero ha renunciado a cantar el Ramiro.

   Bueno, pero eso es sobre todo porque me identifico cada vez menos con ese personaje, con esa partitura. Me interesa mucho más el Rossini serio, progresivamente. Lo próximo que haga de él será Otello en la Scala, La donna del lago, L´assedio di Corinto, etc. Pero sin renunciar al Barbero, por ejemplo. Sin embargo el Ramiro no entra ahora ya en mis planes. Pasa lo mismo con L´italiana in Algeri.

¿Se ha aburrido de cantar esos papeles?

   No, no es aburrimiento. Sobre todo porque no los he cantado tanto como para poderme aburrir de ellos. Se piensa que los he hecho muchas veces, pero no han sido tantas. De hecho, yo nunca he cantado mucho.

¿Cuál es su media de funciones al año?

   Cálculo que una media de cincuenta, más o menos. Me gusta espaciar bien la agenda. No tengo la necesidad de estar todo el tiempo en el escenario. En todo caso, hay cosas de Rossini que quiero seguir cantando. Como espero cantar de nuevo La hija del regimiento, aunque no la tenga previsto ahora en agenda. Es sobre todo la sensación de que tengo más facilidad ahora para abordar un repertorio que antes no estaba en mis planes. Pero insisto en que sin perder de vista lo que he cantado hasta hora. No en vano cantaré pronto La donna del lago, que es una de las óperas más difíciles a las que me he enfrentado, quizá más incluso que el Guillaume Tell. En el repertorio francés he encontrado la comodidad para afianzar el centro y desarrollar la respiración. Y creo que he conseguido trabajar una buena dicción cantando en francés, que es un idioma difícil incluso para los cantantes franceses. En el futuro vienen cosas más habituales en mi repertorio, no obstante, como una nueva producción de Don Pasquale aquí en Viena.

¿Hasta qué punto la voz, en realidad, no es que haya ganado centro sino que ha perdido facilidad para el agudo?

   No, agudo no ha perdido. Le decía justamente ahora que me enfrento sin mayor problema a La donna del lago. Habitualmente cuando caliento la voz suelo recurrir a pasajes de algunas arias como las que tiene esa partitura y me encuentro cómo resolviendo esos fragmentos. El otro día tenía ocasión de revisar la grabación en vídeo del Guillaume Tell que hicimos y me agradó comprobar que he sido capaz de ahondar en un canto lírico pero sin perder la ligereza en el agudo. Cuando cantas por ejemplo una Italiana en Argel, todo está escrito arriba, constantemente, y tu emisión está predispuesta todo el tiempo al agudo, pero con páginas como Guillaume Tell, con tanta variedad, con tanto centro, más líricas, el agudo hay que prepararlo de otra manera, no viene tan fácil y ahí está el reto. Tampoco he perdido facilidad y agilidad con la coloratura. El otro día estaba estudiando varias cosas, el Romeo que hago ahora en noviembre en Lima y La princesa gitana (Die Csárdásfürstin), una opereta que haremos en diciembre con Thielemann en Dresde. Me apetece cantar cosas nuevas, ver nuevos retos. Hay en todo ello una ganancia, inevitablemente. Aunque en realidad es todo una cierta decadencia, porque con la edad los músculos inevitablemente envejecen y el reto es precisamente conseguir que se mantengan en forma incluso con el paso del tiempo. La edad crítica es más o menos la que yo acabo de pasar, el final de los treintas, un poco la edad en la que ya no debería estar jugando un futbolista (risas). Si hay técnica, ese declive es una oportunidad y puedes aspirar a cantar cosas diferentes con los ajustes convenientes para tu forma de cantar. Si tienes suerte y sensibilidad, que al fin y al cabo son los dos factores que más influyen en un cantante, lo que podría ser una crisis se acaba convirtiendo en un hallazgo. Me siento privilegiado, tanto por haber cantado lo que he cantado hasta hoy como por aspirar a cantar todo lo que viene. Es un viaje, con constantes idas y venidas, de alguna manera. Y no sólo hacia adelante, hacia un repertorio cada vez más lírico, también hacia atrás: el año próximo haré el Orfeo de Gluck en el Covent Garden, me hace mucha ilusión retomar el papel.

Con esta apertura hacia un nuevo repertorio, ¿tiene de algún modo miedo de no estar a la altura de sí mismo, usted que ha cantado de forma pluscuamperfecta algunas partituras? ¿Se conformaría con ser menos que pluscuamperfecto?

   Mucho es decir pluscuamperfecto (risas). Lo que me pregunta es algo en lo que no he pensado apenas, la verdad. Yo nunca he sentido una competencia en lo que yo hacía. En 2012 fue el Guillaume Tell y comencé a cantar otro tipo de cosas en las que sí hay otros referentes, presentes y pasados. Antes nunca sentí la presión por tener que luchar por un rol o porque un teatro me contrate. Es una suerte que he tenido, desde luego que sí. He sido a menudo la primera opción de los grandes teatros para mi repertorio durante estos años. Y no creo que fuese así simplemente porque yo era el mejor; hay muchos más aspectos en juego. A veces, simplemente, no había muchos tenores en activo que cantasen a un cierto nivel mi repertorio. Eso no significa que yo fuera el mejor sino que había poca oferta, digamos. Cuando escucho mis grabaciones encuentro un sinfín de faltas y detalles a mejorar.

¿Es muy autocrítico?

   Mucho. Muchísimo (risas).

¿Hasta el punto de leerse las críticas que se publican sobre sus actuaciones?

   Bueno, he de decir que yo no las leo personalmente, pero porque no me tomo la molestia de compilarlas, por falta de tiempo, sobre todo. Pero todas las que me llegan, las leo. Y si hay alguna crítica mala, es la primera que leo. He sido siempre duro conmigo mismo en este sentido. Volviendo a su pregunta, la verdad es que nunca he sentido pues esa presión para tener que estar a la altura. Ahora que comienzo a cantar ciertas cosas hay otros colegas mucho más experimentados que yo. Pero francamente no pienso en ello. Yo hago mi trabajo y confío en que todo vaya saliendo tan bien como hasta ahora. No tengo miedo a equivocarme. Lo próximo es el Romeo que haré en Lima y que volveré a cantar en Viena más adelante. También haré Lucia en Viena, en el 2018. Y hay más cosas en mente.

Mozart no aparece nunca en su agenda y es un ausencia que siempre me ha sorprendido.

   (Sonríe) Mozart aparecerá. Tiene que aparecer.

Una voz ideal para Don Ottavio, para Ferrando… incluso para un Tito o un Idomeneo a futuro. ¿No ha cantado Mozart porque los teatros no se lo piden o por qué implicaba renunciar a ser el protagonista de algunas producciones?

   (Risas) Definitivamente el tenor mozartiano no es el tenor protagonista, salvo en la Clemenza o en Idomeneo, eso está claro. Pero no, no es por eso. Verá, a veces para un período en mi agenda he tenido varias propuestas sobre la mesa y hay entonces que elegir entre una u otra. Ha habido algunas propuestas para hacer Mozart. Desde Salzburgo, por ejemplo, me proponían Cosí fan tutte. Pero luego llegaba una propuesta casi para las mismas fechas para hacer Sonnambula en Viena, por ejemplo. Obviamente, en esa disyuntiva, eliges la Sonnambula, porque es lo tuyo, lo que conoces y porque indudablemente tienes un mayor protagonismo.

¿No ha habido pues una renuncia voluntaria por su parte a Mozart, por falta de interés?

   No, absolutamente no. Pero lo cierto es que por ahora no hay Mozart en mi agenda.

Tampoco se ha plantado un disco Mozart, por lo que veo. Sería algo muy potente desde un punto de vista incluso meramente comercial.

   No creo, no hay nada comercial ahora mismo (risas).

¿Ni siquiera con usted por medio?

   Por supuesto que no. Nada es comercial hoy. Ni conmigo ni con nadie. Salvo Bartoli, que es capaz de generar una expectativa increíble con cada nuevo disco, también por el trabajo de investigación que hay detrás, etc. Su carrera no es que sea muy comercial pero está muy ligada al disco. De cada disco que graba sale una gira de conciertos, quiero decir. En mi caso nunca ha sido así. El disco es una parte más de mi agenda y el disco se acomoda de hecho a la agenda que marcan los teatros. Y creo que es así en el caso de casi todos mis colegas, salvo excepciones como la que le decía.

¿Cuándo vuelve por España?

   En enero de 2015 actúo en el Teatro Real, en un concierto el día 11, creo, organizado por Juventudes Musicales.

Debutó en su día Rigoletto y no quedó satisfecho. ¿Se arrepiente de aquello?

   No me arrepiento en absoluto, porque aprendí mucho de aquello, pero sin duda no fue el momento. A día de hoy Rigoletto es una ópera que me va tan bien como Barbero, por ejemplo. La última vez que la hice fue en Zúrich hace dos años y fue mucho más cómodo. Eran justo esos los años en los que yo estaba empezando a ajustar mi voz, como le decía al principio. Se acercó Pereira y me propuso muchos compromisos de lírico puro. Y no los acepté. Papeles de Donizetti, cosas fuertes. Le dije que no, claramente, porque quería ver la evolución de mi voz. Soy cauto. Habrá algún Rigoletto más en el futuro, está en agenda.

Y Verdi, más allá de Rigoletto, ¿no está en sus planes? ¿Ni siquiera un Alfredo de Traviata?

   No, quizá con una producción interesante, pero es un papel que no me termina de entusiasmar. Me encanta la música, es un poco bajo para mí por tesitura, creo, y muchas otras cosas que preferiría cantar antes. Y no veo en Verdi mucho más para mí, la verdad. Habría que ver algunas cosas del joven Verdi, pero no son tan interesantes. Ernani, por ejemplo, sí me podría ir bien, pero está asociada a los grandes tenores dramáticos, casi heroicos que lo hicieron a mitad del siglo XX, los del Monaco, Corelli, etc. Pero si tu ves la escritura del papel, llena de trilos y puntillos, se ve claramente que va por otro lado. Y de hecho fue un tenor rossiniano el que lo estrenó, Carlo Guasco, el mismo que estrenó el Ruodi de Guillaume Tell. Nourrit, que era muy ligero, fue el primer Comte Ory y también fue el primer Arnold en Guillaume Tell. Y cantó también Les Huguenots, La juive… Sin embargo durante el siglo XX Guillaume Tell, muy cortado, fue cantado por tenores heroicos, pero es un tenor rossiniano apenas un poco más romántico, nada más. No es desde luego parte para un heroico. Es un personaje indeciso, que no sabe si irse con su chica o con su ejército. Es un personaje dubitativo, sin demasiada personalidad; tiene una gran escena de fuerza, con mucha orquesta, que es con la que todo el mundo se queda, pero es casi la excepción a la generalidad del papel. No es un personaje heroico en absoluto. Pero se generan clichés sobre los papeles según quienes los han cantado. Hay mucho escrito en piano, mucha coloratura… en fin, todo lo contrario que asociamos con un tenor heroico. Matilde di Shabran es mucho más fuerte, si comparamos. El público se deja guiar sobre todo por la tradición y es complicado salirse de esos clichés y esas expectativas.

Recientemente conversamos con su colega Gregory Kunde y nos indicaba que su gran hallazgo fue descubrir que la clave para poder ampliar su repertorio estaba en cantarlo todo con la misma voz, con su voz natural, sin artificios y sin forzar las costuras.

   Un gran cantante y amigo Kunde, siempre lo he admirado tanto. Lo que él dice es cierto, sí, con ciertos límites, pero sí, esa es la idea. De Nourrit se dice que fue el primer tenor dramático, pero por su capacidad actoral no por tener una voz dramática como tal. El primer dramático de hecho yo creo que fue García. Nourrit recurría al falsete, como es sabido, a diferencia de lo que haría después Duprez, con la voz plena, al estilo iniciado por Donzelli. Duprez tuvo paradójicamente su gran éxito con óperas que habían sido concebidas para Nourrit.

¿Qué sueña con cantar?

   Nunca he sido muy soñador. Tampoco he sido nunca un gran fanático de la ópera, porque vengo de la música popular, de la música ligera como todo el mundo ya sabe. Cuando canté mi primera ópera en la escuela, en Filadelfia, unos Capuleti, yo no sabía nada de ópera. Absolutamente nada. Incluso cuando empcé a cantar mis primeros papeles en Pesaro y la Scala, tenía una cultura operística muy pobre. Poco a poco fui aprendiendo. Aprendí mucho de Ernesto Palacio, que muchos creen que fue mi maestro. Se podría decir que sí, pero con él trabajamos directamente sobre la música, preparando las óperas. No hacíamos propiamente dicho un trabajo sobre la técnica sino un trabajo de repertorio, aunque constantemente me hacía fijarme en cómo había resuelto esto o aquello, para que me quedase grabado e interiorizase las sensaciones para poder volverlo a hacer casi de forma mecánica.

¿No llegó a estudiar técnica de canto como tal con ningún maestro?

   Es que realmente no hay una técnica como tal. Hay una base, sí, con nociones de respiración y posición. Pero todo son imágenes para comunicar algo que realmente es muy difícil de comunicar porque se reduce a las propias sensaciones del cantante con su cuerpo. Lo más importante es tener cerca un par de buenas orejas que te escuchen y te hagan retener aquello que haces bien para poderlo repetir y mejorar. Cuando trabajo con mis alumnos me encuentro con esa misma limitación porque nunca sabes hasta qué punto tus sensaciones y las suyas van a ser las mismas a la hora de resolver algo con la técnica. Cada cuerpo es diferente y cada solista necesita algo diferente para perfeccionar. Por ejemplo, yo nunca he tenido problemas con el pasaje, no pensaba siquiera en solucionarlo. Pavarotti de hecho decía que yo no tenía pasaje. No lo se… es un simple movimiento de garganta llegada una nota. Seguramente en mi caso sea algo fisiológico, casi natural, y no he necesitado nunca pensar en ello para resolverlo. Tengo un alumno al que le digo precisamente que está muy bien que encuentre el modo de resolver el pasaje, pero que lo ideal es que se note menos, que esté todo más ligado, más natural, con más apoyo. Pero a cada alumno le digo algo distinto, a veces incluso indicaciones opuestas, según lo que necesite. Yo no tengo un maestro de canto desde el año 95. No lo digo para jactarme sino porque encontré la forma de estudiar por mí mismo trabajando el repertorio con Ernesto Palacio y me funcionó. Hay tanta palabrería con la técnica. Con la respiración por ejemplo: unos dicen que ajustar arriba, que hay que ajustar abajo, que hay que sentir aquí, que hay que sentir allá. Yo les digo claro a mis alumnos que no es ni lo uno ni lo otro, sino todo. Cada cosa en su momento y en su justa medida. Es lo mejor que puede hacer un cantante: dotarse de todos los instrumentos y usarlos conforme haga falta.

Durante los últimos meses se ha visto obligado que cancelar reiteradamente varias de sus funciones, por motivos de salud. ¿Cómo vive u cantante el incómodo tema de las cancelaciones, habida cuenta de la sucesión de rumores que se generan, ya sean sobre su salud, sobre su vida privada o sobre su estado vocal y la adecuación de su repertorio?

   Bueno, en mi caso ha sido siempre por motivos de salud. Hace unos días estaba en mi casa de Viena con Jonas Kaufmann, que también ha cancelado unos conciertos ahora. Y ha cancelado porque se encuentra mal. Es así de simple. A nadie le conviene cancelar, ni al público ni a los cantantes. Es nuestro trabajo. Cuando cancelamos es una pena para nosotros y para la gente que nos sigue. Esta vez todo arranca de una fortísima traqueitis en Lima. Yo tengo una salud bastante fuerte, casi nunca me enfermo, pero aquello fue tremendo. Estaba en Múnich, días después de volver de Lima, con los ensayos de un Barbero, y recuerdo que se me fue la voz, por completo. Me había pasado sólo una vez, en el 99, y también lo cogí en Lima. Tenía que cantar Otello en el Covent y estuve treinta días sin poder cantar. La voz me empezó a volver para la general y la canté, medio bien, y al final pude cantar todas conforme recuperé la voz. Y este año la traqueitis ha vuelto a durar cuarenta días. Tuve que cancelar todas las funciones de Le comte Ory en la Scala. Hice la primera, porque pensé que podría hacerlo, habíamos ensayado mucho, me hacía ilusión cantarla, pero no pude hacer más y veía claramente que iba a forzar mi voz. He cantado varias veces enfermo, en malas condiciones, casi sin voz. Recuerdo una Sonnambula en Viena, un Comte Ory en el Met… A veces no hay otro remedio que cantar en malas condiciones. Lo hemos hecho todos, por la razón que sea. Fui a ver a doctores en Múnich y en Milán y ambos me dijeron que circula un virus que da lugar a traqueitis de casi mes y medio. Y si se fija, las últimas cancelaciones están durando eso, no son cosa puntual. No es un resfriado que dura una semana. En mi caso no fue inteligente cantar esas funciones de Barbero de Múnich, no fue inteligente hacer la Gala Rossini en Salzburgo y tampoco debería haber hecho el Comte Ory en la Scala. Pero uno tiene ganas de cantar, es tu pasión y te dejas llevar. Cancelé todas las funciones de Milán salvo la primera. Algunos se piensan que eso son vacaciones para nosotros. Es un desastre, dejas de ingresar mucho dinero, no disfrutas de tu trabajo. Cuando uno cancela es por algo. No se si todos, pero yo al menos amo mi trabajo, adoro lo que hago. Para mí ir al teatro y cantar es una gozada, como ir a jugar fútbol, que me encanta también (risas). Cancelar una función es como cancelar mi partido de fútbol. Cancelar es un disgusto. Para nada supone un descanso. Yo además, como le digo, me divierto en escena.

Siempre he pensado que es un más que logrado actor cómico.

   Me gusta mucho la comedia. Adoro hacer el Barbero, por ejemplo. En aquel entonces las óperas serias eran siempre estatuarias, clásicas, de convención. Incluso las de Mozart. Pensemos en Don Giovanni o en Idomeneo. No hay manera de desarrollar la acción en escena si no hay una buena producción por medio. El verdadero teatro era entonces la comedia. Todo eso cambia con el romanticismo, que añade una gran teatralidad a las óperas serias, ya no tan estáticas.

Retomando el tema de su salud, ¿qué especiales precauciones toma para cuidarse?

   No es fácil, sobre todo ahora con mi hijo Leandro, que viene del Kindergarten con un virus nuevo cada semana (risas). Pero he encontrado un modo de curarme a mí mismo. Imagínese. ¿Sabe cómo? Con mi propia energía. Nosotros tenemos energía dentro. Es algo muy evidente para un cantante, para alguien que administra su respiración constantemente. Hay muchas doctrinas sobre esto. Yo practico el Qi Gong. Es una forma de canalizar la energía que uno tiene dentro y la que reside en la naturaleza. Esa energía se puede focalizar allá donde tengas una dolencia y la dolencia se va. Sonará cómico, pero es así. No se trata de tener poderes sobrenaturales. Es algo que tenemos todos y funciona. Le juro que funciona. Tenemos que entender que tenemos la capacidad de destruirnos, pero también la de curarnos. Es algo natural. La medicina china es así: Qi Gong, acupuntura y hierbas. No hay más (risas). En casa no tomamos medicinas en la medida de lo posible. Yo antes era mucho más estricto y obsesivo con los cuidados de mi voz en la vida diaria. Ahora no tanto, no me preocupo mucho, no en exceso, quiero decir. A veces es inevitable coger un virus o un gran constipado, pero la mayo parte de las veces se debe todo a una bajada de defensas. Generalmente, cuando te enfermas, o has dormido poco, o te has dado una juerga impresionante (risas).

Hábleme del proyecto social que desarrolla en Perú.

   Sinfonía por el Perú es un proyecto social que tiene ya tres años de recorrido. Son pocos, pero hemos logrado mucho. Siguiendo el modelo de Abreu y todo lo que ha conseguido, tenemos una quincena de núcleos más un taller de lutería donde hacen instrumentos. Tenemos niños de seis o siete años. Y tenemos un objetivo claro que es cambiar la vida social de estos niños desde la música. Porque este es un proyecto social, no musical. La música es la herramienta par cambiar la vida de estos chicos que son pobres y vulnerables, en riesgo de caer en las drogas, el crimen, la prostitución, el trabajo infantil… Hablamos de una zona muy vulnerable. Apenas los niños entran en Sinfonía por el Perú los niños tocan un instrumento en una orquesta sinfónica. Y tras tres años ya tenemos una orquesta nacional con más de ciento cincuenta niños. Y tocan muy bien. Es impresionante. Algunos apenas llevan un año tocando música. El proyecto funciona. Impresiona.

¿Cuáles son los planes de futuro de este proyecto?

   El plan es expandirse, tener más núcleos y alcanzar a más niños. Estamos formando una red de amigos de Sinfonía por el Perú en Europa para poder recaudar más fondos y recursos. Yo me muevo mucho en este sentido, aprovechando mi visibilidad.

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