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Opinión: La herencia de Julius Stockhausen

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14 de mayo de 2015

LA HERENCIA DE JULIUS STOCKHAUSEN

Por Sílvia Pujalte

   Ahora que los aficionados estamos ojeando la programación de los diferentes auditorios europeos para la próxima temporada, imaginemos que en alguno de ellos encontráramos el siguiente programa:

I. Schumann - Quinteto para piano

II. Schubert - Winterreise, Partes I-IV

III. Selección de obras de Bach y Scarlatti

IV. Schubert - Winterreise, Partes V-IX

V. Mendelssohn - Lieder Ohne Worte

VI. Schubert - Winterreise, Partes X-XIII

   Nuestra primera reacción sería de perplejidad, o buscaríamos alguna pista que nos llevara al día de los Santos Inocentes. Incluso sin entrar en el inquietante detalle de esas trece partes de Winterreise (si son las canciones, ¿dónde están las once que faltan?) o sin conocer en detalle las obras previstas de Bach y Scarlatti el programa nos parecería absurdo. Un Winterreise es la única pieza de un programa, ni siquiera esperamos propinas. De acuerdo, quizá tengamos algo sacralizado Winterreise. Probemos con este otro programa:

I. Schumann - Dichterliebe, Parte I

II. Schumann - Tres piezas de Kreisleriana

Iii. Schumann - Dichterliebe, Parte I

   Efectivamente, otra excentricidad que haría correr ríos de bits. La cuestión es que ambos programas existieron realmente; el primer concierto tuvo lugar el 27 de noviembre de 1862 en Hamburgo y el segundo el 2 de febrero del mismo año en Zurich. Aunque para nosotros, asombrados espectadores del siglo XXI, esos conciertos sean inimaginables, lo cierto es que en su época fueron bastante osados: no era habitual escuchar ciclos de lieder completos, ni siquiera fragmentado.

   En ambos conciertos el cantante fue el barítono Julius Stockhausen, el primer gran cantante de lied de la historia, el primero en cantar regularmente lied en salas de conciertos, el primero en cantar ciclos completos, el primero que defendió que no se podía cantar lied de la misma manera que se cantaba ópera... No sólo eso; mientras hoy nos planteamos la conveniencia de que tenores o barítonos canten ciclos femeninos o que sopranos o mezzosopranos canten ciclos masculinos, Stockhausen estrenó Frauenliebe und -leben, de Schumann, y animó a sus alumnas a cantar Winterreise o Die schöne Müllerin. Julius Stockhausen, que dio a conocer desde An die ferne Geliebte  de Beethoven hasta La bella Magelone de Brahms pasando por las más importantes obras de Schubert y Schumann, nos dejó una importante herencia.

Fig. 1 Julius Stockhausen  

   Julius Stockhausen nació en Paris el 22 de julio de 1826, de padres músicos: su padre, Franz, era compositor y arpista y su madre, Margarethe, soprano. Ambos cuidaron la formación musical de su hijo, conscientes de su talento; para cuando el joven entró en 1845 en el Conservatorio de París (donde recibió clases de canto de Manuel García, hijo) ya era un buen intérprete de piano, órgano, violín y violonchelo. Su primer éxito le llegó con sólo veintidos años, cuando interpretó el papel principal del Elias de Mendelssohn en Basilea; a partir de ahí tuvo una importante carrera como cantante, tanto en el entorno cultural alemán como en Inglaterra, a donde Manuel García se trasladó en 1848 a causa de la Revolución en París; en sucesivos viajes para visitar a su maestro o de gira con Clara Schumann, el barítono cantó con la célebre Jenny Lind, conocida como "el ruiseñor sueco" y con la también célebre Pauline Viardot, hermana de Manuel García; por si esto fuera reflejo de su éxito, diremos también que cantó ante la reina Victoria. Estuvo vinculado a diversos teatros de ópera: en Mannheim (en la temporada 1852/53), la Opéra Comique de París (entre 1856 y 1859) o Stuttgart (en la temporada 1869/1870); además, Stockhausen fue director de la Orquesta Filarmónica y el coro de la Singakademie de Hamburgo (entre 1862 y 1867) y de la orquesta de la Stern'schen Gesangvereins de Berlin (entre 1874 y 1878).

   Finalmente, para acabar este repaso de su curriculum, nos referiremos a la faceta de Stockhausen como profesor de canto. Aunque durante su estancia en la ópera de Stuttgart ya se encargó de supervisar las clases de la escuela de canto del reino de Wuttemberg, su carrera docente empezó realmente en 1878, en el recién fundado conservatorio del Dr. Hoch en Frankfurt (en el cual también entró como profesora de piano Clara Schumann). Sus diferencias con el director del centro sobre la forma de entender la música le llevaron a dimitir en 1880; volvió al conservatorio durante el curso 1883/84, ya con un nuevo director, pero lo dejó definitivamente para centrarse en su propia escuela, que había fundado en 1880. A partir de su experiencia como profesor escribió dos libros: Gesangs-Methode (Método de canto, 1884) y Gesangs-Technik und Stimmbildung (Técnica de canto y formación de la voz, 1886).

   Pero lo que nos llama la atención de la carrera de Julius Stockhausen, y a lo que dedicaremos sobre todo estas notas, es su dedicación al lied: era muy raro que a mediados del siglo XIX alguien se dedicara profesionalmente a este género. Las canciones eran Hausmusik, se interpretaban en privado. Se daba el caso de cantantes profesionales que cantaban lied en los salones (por ejemplo, Johann Michael Vogt, que pertenecía al círculo de Schubert) pero no solía cantarse en salas  de concierto, todo lo más se interpretaban algunas canciones formando parte de un programa más extenso y variado. Stockhausen se empeñó en cantarlo regularmente y compaginó las salas de concierto con los salones.

Cubierta del Método de canto de Stockhausen, el ejemplar del autor.

Fig. 2 Cubierta del método de canto de Julius Stockhausen (ejemplar de su propiedad)

Julius Stockhausen y Clara Schumann

   Fue en una de las habituales veladas privadas, en agosto de 1854, cuando conoció a Clara Schumann; cantó para ella algunos lieder de Robert Schumann que, recordemos, llevaba unos meses internado en un sanatorio del que ya no saldría. Clara debió de emocionarse mucho y describió al barítono en su diario como "magnífico cantante" y "realmente gratificante aparición en el cielo de las artes"; unos días más tarde, el 28 de agosto, Clara acompañó a Julius por primera vez e interpretaron juntos algunas de las canciones del Liederkreis, op. 39 con poemas de Eichendorff. A lo largo de los años ambos actuaron juntos más de cincuenta veces; entre sus conciertos están los dos que mencionábamos al principio y la primera interpretación de Frauenliebe und -leben y el Liederkreis, op. 39 completos. Un par de años más tarde Stockhausen conoció a Johannes Brahms, aquel joven compositor que había deslumbrado a Robert y Clara Schumann; podemos suponer que Clara había hablado al uno maravillas del otro en sus cartas y antes o después iban a conocerse pero como su primer encuentro fue unos días después de la gran hazaña del cantante, nos detendremos en ese momento.

Julius Stockhausen y Die schöne Müllerin

   ¿Cuál fue esa gran hazaña de Stockhausen? Ni más ni menos que interpretar sin interrupciones las veinte canciones de Die schöne Müllerin; nunca antes se había interpretado el ciclo en una sala de conciertos. El 3 de mayo de 1856 Stockhausen actuó en Viena con un programa típico: una selección de baladas y arias francesas e italianas, piezas a las que añadió tres lieder de La bella molinera: Wohin, Der Neugierige y Der Müller und der Bach. El 4 y el 5 de mayo volvió a actuar en la misma sala pero esta vez interpretó únicamente La bella molinera. Ambos recitales fueron un éxito de público y la crítica tuvo que reconocer los méritos de una idea tan excéntrica. El crítico Eduard Hanslick, uno de los más influyentes, se sorprendió de que hubiera funcionado una idea tan simple como ofrecer "un fragante ramo de flores completo" en lugar de "flores de diferentes ramos" y atribuyó el éxito al entusiasmo de los numerosos seguidores de Schubert en Viena, que habían visto en esos conciertos una oportunida única para escuchar el ciclo. Stockhausen repitió el experimento en diferentes ciudades de Alemania y Rusia, siempre con éxito, llegando a llenar auditorios de dos mil localidades. ¿Nos paramos por un momento a pensar en auditorios de esas dimensiones con todas las entradas vendidas para un recital de lied hoy en día? Pese a los triunfos reiterados del cantante, la crítica, para nosotros representada nuevamente por Hanslick, recomendó a Stockhausen no abusar de la fórmula porque la monotonía del "monstruoso programa" acabaría por aburrir al público.

Julius Stockhausen y Johannes Brahms

   Pocos días después del estreno del ciclo de Schubert, Julius Stockhausen actuó en Düsseldorf, en un festival que duraba tres días y en el que interpretó los papeles solistas para barítono del Elias (el primer día), Alexander's Feast de Haendel y la novena sinfonía de Beethoven (el segundo) y un recital de arias de ópera (el tercero). Allí fue donde el cantante y Brahms se conocieron. El compositor se mostró entusiasmado con la feliz idea de interpretar los ciclos completos; en una carta a Clara escrita en esos días le recomendaba que consiguiera a alguien que le cantara completo La bella molinera y le daba el siguiente consejo: "no olvides leer antes cuidadosamente los poemas para tener una visión completa del conjunto". Si Brahms se estaba dirigiendo a Clara como oyente del ciclo el consejo es extraño: es algo que diríamos a un aficionado novel, no a una experta en el tema como era ella. Pero si se dirigía a la Clara pianista el apunte es insólito: ¿algún pianista acompañaría hoy en día un recital sin conocer perfectamente los textos?

   Brahms y Stockhausen empezaron inmediatamente su colaboración, sólo unos días después de su primer encuentro y, como en el caso de Clara, fue larga y fructífera: en 1884, casi treinta años de su primer concierto juntos, Stockhausen participó en una interpretación de los Liebeslieder Walzer. El barítono estrenó numerosos lieder de Brahms, entre ellos el ciclo Romanzen aus Tiecks Magelone, y estrenó también el Requiem alemán.  Stockhausen y Brahms interpretaron también a menudo lieder de Schubert y Schumann, incluyendo la primera interpretación pública completa de Dichterliebe y la orquestación de Brahms de diversos lieder de Schubert.

Brahms (izquierda) y Stockhausen (derecha) hacia 1870

Fig. 3 Johannes Brahms (izquierda) y Julius Stockhausen (derecha) hacia 1870   

   Antes mencionábamos el nombramiento de Stockhausen como director en Hamburgo en 1862. Brahms, natural de esa ciudad, aspiraba a ese cargo y daba por hecho que sería suyo. Decir que Brahms se enfadó sería ser muy suave, se puso furioso. A Stockhausen le supo tan mal el disgusto de su amigo que llegó a ofrecerle renunciar al puesto para dejarle vía libre; Brahms no aceptó, dejó la ciudad y se trasladó definitivamente a Viena. Por suerte, parece que su amistad no se resintió con este asunto; no sólo siguieron colaborando en lo profesional sino que unos años más tarde Brahms fue el padrino del pequeño Johann Stockhausen. Desde su puesto como director en Hamburgo y Berlín, Stockhausen se dedicó también a la música de Brahms dirigiendo obras corales como el Deutsches Requiem, Schieckslied o Triumphlied.

Julius Stockhausen, cantante

   Para conocer al cantante no nos queda más remedio que remitirnos a las opiniones de sus contemporáneos. Además de Clara Schumann y Johannes Brahms, otros músicos célebres como Hans von Bülow y Franz Liszt, que le acompaño al piano en diversas ocasiones, quedaron impresionados por Stockhausen; el director Bernhard Scholz dijo que su voz era "agradable, pero no grande o convincente por su encanto. Sin embargo, ¡qué bien sabía cómo usarla!". En 1854, nuestro amigo Hanslick decía en una crítica que "su voz, aunque hermosa, muestra algunas limitaciones técnicas y potencia insuficiente" y ese mismo año en otra crítica apuntaba que Stockhausen estaba "equipado con una voz inusualmente bien educada en una época en la que gritar es más popular". Unos años más tarde, en 1867, el Allgemeine musikalische Zeitung expresaba: "la voz del señor Stockhausen ya no luce en todo su esplendor por lo que respecta a potencia y esmalte pero sabe cómo hacernos olvidar esto por completo con su prudente moderación, adecuada economía y brillante interpretación". Finalmente, mencionaremos al crítico Henry Colles que habla de "rica belleza de su voz", "nobleza de estilo", "profunda comprensión de la poesía" y otros rasgos que "combinados, hacen de sus canciones una maravillosa experiencia".

   Estas opiniones, entre otras, nos permiten componer la imagen de un cantante con un timbre bonito pero seguramente no arrebatador, con una voz no especialmente grande pero suficiente para encandilar al público en una sala de dos mil localidades, que sabe utilizar con inteligencia sus recursos, que interioriza los poemas y los transmite con expresividad. No sé a ustedes, queridos lectores, pero a mi este retrato robot de un cantante me llevaría a comprar entradas para su próximo recital inmediatamente. Pero probablemente hubo un motivo más para que Stockhausen llamara tanto la atención de sus contemporáneos: cuando cantaba lied se apartaba deliberadamente y por convicción de la manera en que se cantaba ópera. Tengamos en cuenta que estamos en una época en que cuando un cantante profesional cantaba lied a menudo se permitía, y era aceptado y valorado, añadir variaciones y ornamentos a las canciones o declamar con un exagerado estilo teatral acompañado de gestos todavía más exagerados. Stockhausen huía de estos excesos e insistía a sus alumnos para que los dejaran de lado también, recordándoles que las canciones no eran un vehículo para su lucimiento personal sino que ellos estaban al servicio del poeta y el compositor.

Julius Stockhausen, su legado

   Julius Stockhausen murió en Frankfurt el 22 de septiembre de 1906, acababa de cumplir ochenta años. Además de su método de canto, nos dejó como legado una forma de entender el lied; gracias a su vocación docente sus alumnos fueron la primera generación de cantantes especializados en este género. Mencionaremos dos de los que recogieron su amor por el lied: en primer lugar, el barítono holandés Johannes Messchaert (1857-1922), para quien Brahms compuso sus Vier ernste Lieder. Messchaert y el pianista Julius Röntgen colaboraron durante veinticinco años dando recitales y difundiendo el lied: Schubert, Schumann, Brahms, Loewe, Wolf...  En segundo lugar recordaremos a Max Friedländer (1852-1934), bajo, aunque en realidad su carrera se desarrolló como musicólogo; después de defender en la Universidad de Rostock una tesis sobre Franz Schubert se dedicó a la investigación, centrada en la canción alemana (tanto Volkslied como Kunstlied); descubrió numerosas partituras de Schubert y muchas de sus ediciones de lieder siguen utilizándose hoy en día.

   Como hemos visto, la forma de interpretar el lied de Stockhausen fue muy bien acogida desde el principio. No sucedió lo mismo con el formato de los conciertos, pese al éxito clamoroso de aquellas primeras interpretaciones de La bella molinera. Decíamos que Brahms se había mostrado entusiasmado y había intentado convencer a Clara de sus bondades; no lo consiguió, e incluso el propio Brahms fue perdiendo el entusiasmo. Años después de aquel 1856, Brahms discutía con Röntgen acerca de su interpretación acompañando a Messchaert de El canto del cisne; Brahms sostenía que era una tontería cantar todas las canciones juntas y Röntgen le dijo que Stockhausen siempre lo había hecho así, a lo que Brahms respondió: "Bueno, nunca he tenido mucha influencia sobre Stockhausen pero siempre he estado en contra de este tipo de cosas. Ahora bien, si tú lo sabes mejor que yo, entonces no hay más que hablar!" Lo cierto es que Brahms tenía parte de razón en el caso concreto del Schwanengesang, un ciclo que en realidad no es un ciclo, pero ¿cómo es posible que hubiera olvidado sus argumentos de hacía un tiempo? Quizá sea un buen momento para apuntar que Stockhausen era calificado como un hombre encantador con muy buen carácter, cualidad imprescindible para aguantar a veces a alguien tan gruñón como Brahms.

Johannes Messchaert y Julius Röntgen interpretan ´Ich grolle nicht´ - Silueta de Otto Böhler

Fig. 4 J. Messchaert y J. Röngten interpretando Ich grolle nicht (de Dichterliebe, de Schumann). Silueta de Otto Böhler

  Los esfuerzos de Stockhausen por interpretar los ciclos completos no dieron sus frutos hasta principios del siglo XX, y se apuntan varios factores para las reticencias. Por un lado tenemos al sector más conservador, que consideraba que el lied siempre había sido Hausmusik y así debía continuar; no había motivo para que el lied se conviertiera en un género de concierto. Durante toda la vida de Stockhausen coexistieron los conciertos públicos y los privados, y tanto él como el resto de los intérpretes eran conscientes de que los públicos eran muy diferentes: a las salas de conciertos acudía el público especializado mientras que los conciertos los salones tenían mucho de acto social y se podía esperar un público como mucho educado (el barítono explica como en una velada en la que había cantado acompañado por Clara Schumann las señoras tejían y hacían ganchillo).

   Los programas de las salas de conciertos solían ser muy variados y no incluían más allá de unas cuantas canciones; los programadores se temían que un programa con muchas canciones se le hiciera largo y tedioso al público y programas como los que citábamos al principio del artículo con los ciclos fragmentados ya eran muy novedosos. Había otro motivo para interpretar los ciclos por partes, además de no ahuyentar al respetable: velar por la salud del cantante. Se consideraba que el cantante debía de descansar a menudo para evitar la fatiga de las cuerdas vocales y las piezas interpretadas por el pianista tenían también esta función. Si Dichterliebe, que dura una media hora, necesitaba un descanso para el cantante y el público, la interpretación completa y seguida de Winterreise, que dura setenta minutos, era algo impensable.

   Además de los empresarios de los teatros había otro gremio que podría haber estado interesado en que los ciclos de canciones se interpretaran completos, el de editores, que vieron con muy buenos ojos que las canciones se trasladaran de los salones a las salas de conciertos, puesto que sus clientes eran mayoritariamente aficionados que compraban las partituras de las canciones para interpretarlas en casa. ¡Qué mejor para favorecer las ventas que llegar al público de las salas de conciertos, mucho más numeroso que el de los conciertos privados! Pero los editores no necesitaban que los ciclos se interpretaran enteros por la sencilla razón de que no se editaban enteros. Por poner un ejemplo, era habitual que La bella molinera se vendiera en cuatro cuadernillos independientes; por tanto, ¿por qué iba a ser necesario programar más de tres o cuatro lieder, a poder ser estratégicamente elegidos?

   Con el cambio de siglo fueron cambiando las cosas en las salas de conciertos. Público y críticos empezaron a demandar que los programas tuvieran cierta unidad, ya había pasado el tiempo en que gustaba que a un cuarteto de cuerda le seguiera una sonata para piano, a esta tres lieder y a estos un movimiento sinfónico. Ahora se valoraba que todo el concierto fuera música para piano, o cuartetos, o lied, o sinfónica. Se valoraba también que en un recital de lied se interpretaran ciclos completos, o grupos de canciones de un mismo compositor. Poco a poco se fueron estableciendo los formatos de concierto que conocemos hoy, esos que consideramos "de toda la vida". En el caso del lied, si hoy vamos a una sala de conciertos a escuchar nada más (y nada menos) que La bella molinera con el convencimiento de que el cantante no va a interpretarla como si fuera ópera es, en buena parte, gracias a Julius Stockhausen.

Autor:Sílvia Pujalte
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