Crítica: «La corte de Faraón» en el Teatro Campoamor de Oviedo

Oro parece, plátano es

Nuria Blanco Álvarez | @miladomusical
Oviedo. Teatro Campoamor. 15-V-2025. La corte de faraón (Vicente Lleó). María Rey-Joly (Lota), Milagros Martín (La Reina), Jorge Rodríguez-Norton (José), Enrique Viana (Sul), Enric Martínez-Castignani (El Gran Faraón), Ramiro Maturana (Putifar), Annya Pinto (Raquel), Abraham García (Gran Sacerdote), Serena Pérez (Ra), María Heres (Sel), Ana Nebot (Ta), Carlos Mesa (Selhá), Óscar Fresneda (Seti). Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo”. Oviedo Filarmonía. Dirección musical: Néstor Bayona. Dirección de escena: Emilio Sagi.

   El Género ínfimo ha llegado de nuevo al Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo con La corte de Faraón, una coproducción del Teatro Arriaga, Teatro Campoamor y Teatros del Canal de 2012, que ya se había visto en la capital asturiana al año siguiente. Estéticamente lleva el sello indiscutible de Emilio Sagi, una ambientación elegante y pulcra realizada por Daniel Bianco, en tonos dorados y blancos, dejando un amplio espacio escénico en el que desarrollar la acción cubierto de abundante confeti dorado que podría ocultar una lectura más erótica al transformarse en lluvia dorada cuando, por ejemplo, era lanzado al alto a puñados o se usaban paraguas en escena. Y es que el componente sicalíptico es inherente a este género musical de principios del siglo XX en España, tanto por el uso del lenguaje de doble sentido, especialmente en los cuplés, como por la insinuante manera de cantarlos, el lucimiento sensual del cuerpo femenino y el juego de las cupletistas con el público. El argumento en este tipo de obras es lo de menos, de hecho, el hilo argumental puede llegar a perderse y la música no siempre tiene interés o se presenta descontextualizada, de ahí la denominación de “Género ínfimo”, en referencia a la institución artística menor a la que pertenece donde el público iba más a ver que a oír (no confundir con el término “Género chico” que alude exclusivamente a la corta duración del espectáculo que no a su calidad). A pesar de ello, contó en su momento con gran aceptación, especialmente entre el público masculino, que llenaba salas como el Teatro Eslava de Madrid donde en 1910 se estrenó La corte de Faraón con música de Vicente Lleó y libreto de Guillermo Perrín y Vicente Palacios ahora revisada por Emilio Sagi y Enrique Viana, dato que no se publicita ni en la cartelería ni en los programas de mano siendo un asunto nada menor pues lo que se ofrece ahora es, no solo una obra ampliada notablemente en su duración, sino una “actualización” de la original.

   Emilio Sagi suprime y añade textos no solo con la intención de deshacerse del machismo imperante en la obra primigenia -por otro lado, como hemos explicado, inherente al Género ínfimo con el cuerpo femenino como objeto sexual para los hombres-, dándole una vuelta de tuerca y haciendo que sean los hombres los que muestren su cuerpo semidesnudo, tanto algunos protagonistas y secundarios como el “cuerpo” de baile, ahora íntegramente masculino y con apenas un escueto pantaloncito que tape su anatomía, siendo entonces los efebos el objeto de deseo, pero ¡también para los hombres! al presentarlos con notables gestos amanerados.

   Por tanto, aunque se intercambie en esta versión el rol femenino por el masculino como objeto sexual, se sigue manteniendo la hegemonía del hombre al continuar siendo a quien va dirigido el espectáculo en ese sentido. Enrique Viana lleva este punto al extremo en su papel de Sul en versión transformista, al excluir deliberadamente al sector femenino al departir con el público durante el cuplé “Ay ba.., Ay ba.., Ay bailonio…” haciendo solo partícipes al género masculino para que entonaran con él el conocido estribillo, marginando a las féminas en lo que podría considerarse una especie de censura a la mujer. Cuando en 2003 Viana ofreció prácticamente una idéntica actuación, en aquella ocasión en el ínterin de El dúo de La africana de Manuel Fernández Caballero en el Teatro Real, sí hizo participar a todos y a todas en la “Canción del espejo” de La Viejecita del mismo compositor murciano, eso sí, segregando la intervención de hombres y mujeres al cantar con él el estribillo de la pieza. Mantuvo entonces y ahora, casi la misma conversación con el director de orquesta y también con el público, con la misma modulación de voz, mismas pausas y chistes, añadiendo únicamente algunas variaciones en la letra del cuplé babilónico y las previsibles “morcillas” dedicadas a Asturias, recursos manidos para agradar al público. Además, las actualizaciones en los textos de los cuplés no son nada nuevo, se llevan haciendo desde su origen y son parte sine qua non de los mismos, así como el buscar la complicidad con el público haciendo que participen. Solo en la apoteosis final de esta opereta fue cuando todo el público se animó a cantar, esta vez sin distinción de sexo.

   El apolíneo Jorge Rodríguez-Norton, vuelve a ponerse en la piel (nunca mejor dicho porque fue prácticamente desnudo durante toda la obra) del casto José tras haber sido también el encargado de este papel en su estreno en el Campoamor hace más de una década. Dio muestras de una excelente dicción y proyección vocal, siendo el mejor cantante de la noche. María Rey-Joly como Lota, por el contrario, continúa mostrando sus deficiencias canoras: engolamiento, cambios de registro constantes, ininteligibilad del texto,…, y sobreactuación en lo dramático; es la segunda vez que participa en esta misma temporada en Oviedo y con los mismos resultados. Milagros Martín mostró las tablas que tiene sobre el escenario en su papel de Reina solventando con desparpajo las dificultades encontradas en su rol. Mucho menos naturales en escena, pero correctos en lo vocal, estuvieron Enric Martínez-Castignani y Ramiro Maturana como el Gran Faraón y Putifar, respectivamente. Annya Pinto adoleció de volumen y de falta de dicción en su papel de Raquel. La breve intervención de las tres viudas encarnadas en Serena Pérez (Ra), Ana Nebot (Ta) y María Heres (Sel) fue poco atractiva, estuvieron desajustadas y faltas de empaste. Néstor Bayona a cargo de la Oviedo Filarmonía no controló el volumen de la orquesta, que en ocasiones tapaba a cantantes y a un Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” con escasa dicción y continuos descuadres, como en el inicio del tercer cuadro y al final de la obra.

Fotos: Alfonso Suárez