Crítica: Tan Dun dirige «La pasión de Buda» con la Orquesta y Coro Nacionales de España

Cuando oficiar es dirigir: un Tan Dun ceremonial

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 8-V-2026. Auditorio Nacional de Música. OCNE. Ciclo Sinfónico 19. La pasion de Buda, «Buddha Passion», ópera en seis actos, música y libreto de Tan Dun (1957). Candice Chung (soprano) Samantha Chong (mezzosoprano), Henry Ngan (tenor), Apollo Wong (bajo), Lau Chun, «Hakgwai»  (canto tradicional chino), Sissi Yan (bailarina). Orquesta y Coro Nacionales de España. Miguel Ángel García Cañamero, director del Coro Nacional de España. Tan Dun, director.

   En realidad, no hay tantas veces en las que se pueda disfrutar del estreno de una obra dirigida por el propio compositor, en este caso en España, y complementada con actividades de instituciones chinas en nuestro país, más otras preparadas por la Filmoteca Española. 

   Nos referimos a una propuesta singular de la música actual, «Buddha Passion» (2018), una ópera-oratorio (no estricta, ya que podría denominarse también como «ritual escénico» o «teatro espiritual»), en seis actos (1. El Árbol Bodhi, 2. La Cierva de Nueve Colores, 3. Mil Brazos y Mil Ojos, 4. Jardín Zen, 5. El Sutra del Corazón y 6. Nirvana), con unos 115 minutos de duración, del músico y director chino Tan Dun, que entiende la música, en general, como un puente entre culturas, tiempos y formas de espiritualidad.

   El origen de esta obra, que continúa el ciclo iniciado con «Water Passion after St. Matthew» (2000), pero llevada a una dimensión intercultural global, puede calificarse como de «gesto de asombro», ya que durante un viaje en 2012 por el corazón de la antigua Ruta de la Seda, el maestro Tan Dun se admiró de unas pinturas murales realizadas en cuevas -Mogao, Dunhuang-, de hace más de mil quinientos años. Según él mismo ha reconocido, no las contempló como piezas arqueológicas, sino como mensajes latentes, cargados de movimiento, sonido y respiración. En ellas descubrió escenas de la vida de Buda, músicos, instrumentos, danzas y rituales congelados en el tiempo. 

   Ese encuentro fue decisivo porque además de construir él los instrumentos e investigar manuscritos, se puso a componer pensando en devolver a todos esos elementos el sonido y la voz y, por tanto, traducir aquellas imágenes en un lenguaje musical contemporáneo. A la hora de su ejecución, Tan Dun la entendió como una experiencia colectiva de carácter meditativo, donde el sonido se convierte en espacio interior y la escucha en acto de conciencia.

   El resultado, que no se identifica con ningún paralelismo del significado de nuestra conocida Pasión Cristiana, aborda temas universales como la igualdad de todos los seres, el karma, el sacrificio, la escucha interior, la interdependencia y el tránsito final hacia el Nirvana, sin albergar un relato lineal, sino una sucesión de estados espirituales, en los que música, voz, coro, percusión, gesto y silencio se funden en un ritual contemporáneo. 

   Cada episodio culmina en una oda coral -de forma similar a como hacía Bach- que actúa como espacio de reflexión colectiva, incluso de toda la Humanidad, suspendiendo el tiempo y liberando al oyente de la lógica puramente dramática para situarlo en un estado de contemplación, mántrico, emocional.

   En este sentido, las prestaciones del Coro Nacional de España -84 componentes- fueron fundamentales, pues lejos de ser un mero soporte o instrumento, asumió un papel central y así también lo hizo ver Tan Dun: respiración compartida y voz arquetípica. La monumentalidad sonora, sobre todo en los finales de la primera parte de la obra y a la finalización de la misma, la riqueza tímbrica, los cantos a ‘cappella’ y la versatilidad expresiva que exige la partitura encontraron en este cuerpo artístico un instrumento ideal en todas sus cuerdas para encarnar los diferentes estados espirituales.

   El Coro tuvo que hacer frente al canto occidental tradicional, abordando diferentes idiomas y dicciones: chino, sánscrito (mantras), así como ejecutar coreografías y sonidos rítmicos escritos para instrumentos inusuales: dos piedras frotadas y, en otra parte de la obra, acompañamiento de campanillas que chocan, unidas por un cordón.

   En cuanto a tesituras, al coro se le pidió por doquier la estética del canto budista-monástico, fonemas onomatopéyicos y canto murmurado a diferentes alturas -sobre todo en las cuerdas de hombres-, así como ‘glissandi’ ascendentes en mujeres, que sonaron muy empastados. La cuerda de sopranos, en los momentos mántricos, tuvo que cantar por debajo del pentagrama, alcanzando en otros momentos, por arriba, el Do sobreagudo. En el primero de los actos, escenificaron de forma muy convincente y risueña al coro de niños que acompaña al joven príncipe a los pies del Himalaya. 

   En cuanto a la orquesta, y reflejando muy apropiadamente la partitura y los deseos del maestro, desplegó un universo tímbrico de gran riqueza, alternando masas sonoras a gran escala con texturas delicadas, sobre todo en el mallado sonoro de las cuerdas, que evocaron la naturaleza, el silencio y el gesto primordial, con percusiones rituales y una escritura que exige escucha profunda y que discurre como un sistema orgánico, ora minimalista, ora grandilocuente.

   Destacó igualmente una plantilla ampliada con instrumentos no habituales en la sección de percusión: percusión acuática -con recipientes, accionada con vasos y manos-, embudos para chorros acuosos, cuencos tibetanos, piedras, papel, paigu, tam-tam, etc., e instrumentos occidentales tratados de forma no estrictamente idiomática (‘glissandi’ de cuerda, armónicos vocalizados, respiración sonora). Estuvieron muy bien conseguidas las texturas estratificadas con otras secciones -metales, vientos- para ambientar, a las órdenes del maestro, el paisaje sonoro, con contención y precisión.

   El cuarteto de solistas estuvo integrado por voces de filiación lírica de procedencia exclusivamente asiática y realizó un trabajo semi-escenificado. Cada solista interpretó varios de los personajes arquetípicos (Buda, príncipe, rey, sabio, la compasión, el sacrificio, etc.), sin una caracterización operística al estilo clásico. La soprano Candice Chung utilizó técnica lírica casi todo el tiempo y mixta cuando cantó temas específicamente orientales, con buenas hechuras canoras, y fue la más virtuosa de todos por tener que cantar en una tesitura bastante aguda y alternar canto oriental y lírico. 

   La mezzosoprano Samantha Chong cumplió adecuadamente con sus intervenciones, que fueron las más cortas comparadas con las del resto de compañeros. El tenor Henry Ngan, con una voz muy estándar, fue el que menos nos gustó, aportando quizá el carácter adecuado, pero en una semi-escenificación mejorable y un nivel sonoro inconstante, que fluctuaba por la sala. 

   El bajo Apollo Wong también tuvo bastante trabajo en las zonas de canto fraseado, y también emitiendo arriba -aunque se le notaba bastante cansancio vocal- y abajo, con sonidos bastante graves, pero no imprimió -por su tipo de voz más cercana a la de barítono- la suficiente densidad ni en el timbre ni en el color.

   El cantante de música folclórica centroasiática Lau Chun, «Hakgwai», con vestuario de la época, tuvo sus minutos de gloria con esa voz gutural disfónica, tan efectista, acompañándose de un instrumento de cuerda chino, dando vida al personaje de un monje trovador. La bailarina Sissi Yan, vestida de blanco cual danzarina asiática, ejecutó la técnica del «fántán pípá» siguiendo la iconografía de los murales que Tan Dun visualizara, como ya se ha comentado.

   Que el propio compositor dirija su obra puede ser una ventaja o un inconveniente. En todo caso, trasladó fielmente la dificultad de su obra. En su forma de dirigir, rítmica y temporalmente, tuvo que alternar entre los ‘tempi’ más fijos de la música occidental y un ‘tempo’ ritual  más flexible (respiraciones, cantos libres, improvisaciones controladas), ya que en su creación a menudo se superponen la orquesta -más métrica- con la voz, mucho más libre.

   De esta forma, el maestro procedió con una dirección mucho más gestual que de batuta tradicional. Interesante fue también observar en él un rol más parecido al de «oficiante» que al de «director» al uso, ya que su gesto pareció dirigirse, no sólo a las secciones de la orquesta y coro, sino a todo ese espacio acústico impregnado por la ambientación ritual.

   «La Pasión de Buda» es una obra interesante y muy vistosa para escuchar y -si llega el caso- ayudarnos a trascender, reeducando nuestras sensaciones si aceptamos que la música puede ser un verdadero acto espiritual (en el sentido trascendente de la palabra). Pero esto no es nuevo en la historia de la música. 

   Desde siempre, la música ha servido para ordenar el tiempo, dar sentido a la experiencia humana y conectar al individuo con algo que lo trasciende, sea eso lo divino, lo comunitario o lo interior. Desde esta perspectiva, «La Pasión de Buda» no rompe con la tradición, se inscribe plenamente en ella. Tan Dun retoma ese hilo antiguo y lo reinterpreta desde su experiencia cultural y vital. 

   En definitiva, la experiencia espiritual que pueda suscitar «La Pasión de Buda» no dependerá tanto de la partitura como de la disposición del oyente. Por el gran éxito alcanzado por el público, que casi llenaba la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música, quizá alcance para todo eso tan elevado que comentamos y que no se ha conseguido -al no haber acuerdo mayoritario entre todos los escuchantes- con demasiadas obras en toda la historia de la música.

   Fueron varias las tandas de saludos que se ofrecieron en correspondencia a los aplausos y vítores, a la Orquesta y a sus secciones principales -con énfasis en la percusión-, pero sobre todo los propinados al Coro Nacional y a su director, sobre el escenario, Miguel Ángel García Cañamero al que el maestro Tan Dun hizo saludar al público en múltiples ocasiones en solitario.

Fotos: Rafa Martín / OCNE