Libro: «La Camerata Florentina y el nacimiento de la Ópera. Textos fundacionales». Por Aurelio M. Seco

Ópera fundacional

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
La Camerata Florentina y el nacimiento de la Ópera. Textos fundacionales. Edicion, traducción y estudio de Gustavo Zito. Editorial Casimiro, Madrid, 2026.

   Giovanni de Bardi, Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Iacopo Peri, Vincenzo Galilei, Girolamo Mei, son algunos de los principales nombres para entender cómo nació la primera ópera, concepto musical discutible por su oscuridad cuando, por ejemplo, hablamos de ópera española, pero indiscutido para los historiadores cuando se trata de indicar su nacimiento como «género». No hay quien niegue que a finales del siglo XVI y principios del XVII nació la ópera en Italia, concretamente en Florencia, la estendhaliana Firenze que, sobre el 1580 florecía especialmente en «música de partitura», con una nobleza culta interesada en encontrar caminos nuevos para el incomprensible contrapunto. Así nace la Camerata Florentina, nombre citado por todo profesor de música que se precie como núcleo sociológico del que emanó el género operístico, cuyo curso nos ha llevado a Verdi, Wagner, Puccini y ¿Manuel Penella? He aquí el asunto: si se entiende que, por ejemplo, El Gato Montés, calificada de ópera por Penella, no tenga cabida en los «teatros de ópera» como otras clásicas, es decir típicas. Así, ¿hablamos de ópera si se canta todo y zarzuela u ópera cómica si se habla y canta? Es esta discutible convicción la que sostiene habitualmente, alisado, el concepto operístico, que tiene más aristas que contemplar aunque no se suelan atender. Pero olvidémemos, de momento, de elucubraciones esenciales y sumémonos a la tranquilidad que tantos conceden a la historiografía consagrada, historia que refuerza este libro imprescindible, bien traducido y editado por Gustavo Zito, en el que se incluyen unas interesantes y clarificadoras notas. Estamos ante una publicación organizada a traves de sus escritos fundacionales.

   Los componentes de la Camerata Florentina, el padre del famoso Galileo Galilei incluido como pieza iniciática y fundamental, consideraban la música de su tiempo ininteligible. En el foco de la crítica estaba «el contrapunto», la muerte de la música (se habla de dos tipos de música: el contrapunto y el arte de cantar bien) que a su juicio no permitía entender la letra por el diseño de la música, como si las palabras fuesen, como al final están siendo, lo más importante. Pero en la historia, con frecuencia los errores de concepto se transforman en manifestaciones artísticas interesantes, algo así como lo que hace la metafisica de un director de orquesta cuando se introduce representada en una versión. Qué le importa a un gran maestro que alguien piense que Dios pueda no existir cuando plasma mejor que nadie y con la fe de un gigante las preguntas de un hombre frustrado ante la inmensidad del misterio. Así, las convicciones de la Camerata se basan en ocasiones en equivocaciones a la hora de interpretar la música de griegos y romanos antiguos. No es cierto, como creían, o quisieron creer los miembros de la resonante Camerata, que las tragedias griegas se cantasen de principio a fin. Más bien habría que asemejarlas a nuestras zarzuelas, ora cantadas ora declamadas. Es la palabra «canto», que resulta equívoca por homónima, la que puede haber despistado. Quién lo sabe. El caso es que para los tardorenacentistas de Bardi, había que recuperar el canto antiguo, y este se entendia perfectamente y reflejaba los afectos del texto y del alma humana de manera profunda y clara. Había que simplificar, aniquiliar el contrapunto, dejando a la voz sola y sencillamente acompañada, no siendo consciente el movimiento que precisamente ha sido el contrapunto el que, de alguna manera, ha proporcionado al campo musical una mayoría de edad propiamente suya. 

«Publicación admirable que hay que atender para entender el primer fenómeno operístico»

«Un libro imprescindible, bien traducido y editado por Gustavo Zito»

   La Camerata, así en general, entiende mal a Aristótéles en sus presupuestos ideológicos, y también a Platón, no sólo al haber podido citarlos mal para adecuarlo a sus intereses, sino también al no haberlos comprendido. De esta forma, la alta nobleza de cuna italiana, nos sorprende en sus textos, primero, por un gran conocimiento en materia sistemática musical. Todo un Conde de Vernio hablándonos admirablemente de modos, de breves y semibreves, pero también con cierta cursilería de clase que, en su ambición gnoseológica, dotó al porvernir de una nueva tecnología musical, la de los acordes, tecnología acordal que, con el tiempo, simplificaría el arte de la composición peligrosamente, dotando de un arma mastodóntica y reductora a los autores de canciones rítmicas, ya lo hemos dicho, la primera música del hombre, el núcleo de toda música, es decir, las canciones con marcapasos del pasado y presente. Se nos habla, en esta publicación admirable que hay que atender para entender el primer fenómeno operístico, de la primera ópera, Dafne, obra más del libretista Rinuccini que del compositor Peri, por poética gremial. De las intrigas y maldades de Giulio Caccini, de la preciosa Euridice, primera ópera conservada completa de la historia de la música.

   La Camerata Florentina, inspirada en un presunto perfume clásico, nos dotó así de una nueva institución musical humana, «la ópera», relegando de alguna forma la música a la poesía, que era lo fundamental y había que entender, criticando al mismo tiempo el arte del canto de la época. Sorprenderá a los «historicistas» del presente, a los propios cantantes que hacen mal el Barroco, ver como el propio Giulio Caccini critica uno de los vicios típicos de su tiempo y del nuestro, como es el famoso «arrastre de la primera nota», ese afrontarla de manera sucia e insegura, por ser incapaces de hacerla limpia y afinada, como un recurso a discreción constante. Dice Caccini: « Algunos entonan un intervalo de tercera inferior, otros, en cambio, la cantan con la altura exacta, pero van aumentando la intensidad d ela voz, pues se supone que esa es la forma adecuada de cantar con gracia. La primera manera de cantar [...] ha venido a convertirse en algo tan recurrente, que me atrevería a decir que, en lugar de sonar on gracia, resulta más bien molesto al oído». Fue Cavalieri el primero en hablar de ese «Recitar cantando» en música, en poner las primeras piedras con su famosa Representación del alma y del cuerpo, de ese Estilo representativo tan trascendente que ha dejado una huella e impronta insoslayable.