Opinión: Las «Folk Songs» de Luciano Berio y la reinvención de la memoria. Por Jaume Darbra

Las Folk Songs de Luciano Berio y la reinvención de la memoria

Por Jaume Darbra 
Corría el año 1964. En los círculos de la vanguardia europea —con los cursos de Darmstadt como epicentro intelectual— la música culta parecía haber decretado el "fin de la historia". La tonalidad había sido desterrada, la melodía era sospechosa de sentimentalismo burgués y el serialismo integral imponía una tabula rasa donde el sonido se organizaba mediante estructuras matemáticas complejas. En ese paisaje de ruptura radical, el compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) realizó un movimiento inesperado, casi subversivo: volvió la mirada hacia la tierra, hacia la voz desnuda de los pueblos.

   El resultado fue Folk Songs, un ciclo de once canciones que, seis décadas después, se mantiene no solo como una de las obras más queridas del siglo XX, sino como un tratado filosófico sonoro. En ellas, Berio demostró que la "alta cultura" y el "arte popular" no son enemigos irreconciliables, sino dialectos distintos de un mismo lenguaje humano. Para comprender la audacia de las Folk Songs, hay que entender la posición estética de Berio. A diferencia de colegas como Pierre Boulez, que buscaban una música purgada de referencias pasadas, Berio poseía una curiosidad omnívora. Para él, una sinfonía de Mahler, un grito callejero, un poema de James Joyce o una canción de cuna sarda tenían el mismo derecho de ciudadanía en su universo creativo.

   Berio rechazaba la jerarquía que colocaba a la música folclórica como un arte menor o una "pieza de museo" que debía ser preservada con naftalina. Su enfoque en Folk Songs no es el del etnomusicólogo que cataloga, ni el del compositor nacionalista (al estilo de Dvořák o Bartók) que usa el folclore para dar color local. El enfoque de Berio es analítico y afectivo a la vez. Como él mismo escribió en las notas del programa original: "Tengo un sueño utópico, aunque quizá no sea tan utópico: crear una unidad entre la música popular y nuestra música; un verdadero continuo, una transición imperceptible entre ambas".

   Si Berio es el arquitecto de esta obra, Cathy Berberian es su cimiento y su atmósfera. La mezzosoprano estadounidense, esposa del compositor, poseía una inteligencia vocal que trascendía el bel canto. Berberian era capaz de navegar entre idiomas, registros y estilos con una naturalidad pasmosa. El ciclo es, en esencia, un retrato biográfico de Cathy. La selección de las canciones traza un mapa de su identidad:

• Estados Unidos: sus orígenes, representados en Black is the color y I wonder as I wander.
• Armenia: la sangre de sus ancestros, presente en Loosin yelav (La luna ha salido).
• Italia: su hogar adoptivo y el de Berio, con canciones de Sicilia, Cerdeña y Génova.
• Francia y Azerbaiyán: muestras de su formación cosmopolita y su capacidad para la mímesis fonética.

   Berio no escribió para una voz genérica; escribió para esa voz específica, explotando su capacidad para cambiar de "máscara" en cada número. Lo que eleva a las Folk Songs de la categoría de "arreglo" a la de "obra maestra contemporánea" es el tratamiento instrumental. Berio utiliza un conjunto de cámara austero pero colorista: flauta (y piccolo), clarinete, viola, violonchelo, arpa y percusión. El compositor no se limita a armonizar las melodías bajo las reglas de la tonalidad clásica. En su lugar, construye entornos acústicos que comentan y potencian el significado del texto original:

1. La sombra de la viola: en las canciones americanas iniciales (Black is the color), la viola no acompaña; funciona como una sombra tímbrica, ejecutando un pedal (una nota sostenida) que no impone un ritmo, sino que suspende el tiempo, creando una atmósfera de nostalgia atemporal.
2. Heterofonía sarda: en Motettu de tristura (Cerdeña), Berio utiliza técnicas de heterofonía. La flauta y el clarinete imitan la línea vocal de la cantante pero con ligeras desviaciones ornamentales, recreando el efecto de las launeddas (instrumento de viento sardo) y evocando una sonoridad arcaica mediante una escritura moderna.
3. La abstracción rítmica: en la Azerbaijan Love Song, que cierra el ciclo, la percusión y el piccolo crean un frenesí rítmico. Lo curioso aquí es que Berberian no hablaba azerí; aprendió la canción fonéticamente de un viejo disco soviético de 78 RPM. Berio convierte esa limitación en virtud: la canción se vuelve pura alegría sonora, puro ritmo y fonética, liberada del peso semántico.

   Uno de los gestos intelectuales más fascinantes de la obra es la inclusión de dos canciones (La donna ideale y Ballo) que suenan profundamente tradicionales, con sus ritmos de danza y dialecto italiano, pero que en realidad fueron compuestas íntegramente por Berio en 1947. Al insertar sus propias composiciones "falsas" entre melodías anónimas "verdaderas", Berio lanza una provocación estética: la autenticidad no reside en el origen histórico del material, sino en la verdad de su ejecución. Al borrar la frontera entre lo encontrado y lo inventado, Berio nos dice que el folclore no es algo que se tiene, sino algo que se hace.

Claves de escucha

• El uso del Arpa: lejos de los clichés angelicales, Berio utiliza el arpa de forma percusiva y seca, a menudo como motor rítmico que une la aspereza de la percusión con la lírica de las cuerdas.
• El lenguaje inventado: preste atención a cómo la voz de la mezzosoprano cambia de color. En las canciones de Auvernia (Lo fiolairé), la voz debe sonar rústica y gutural; en las armenias, solemne y litúrgica. Es un tour de force teatral.
• La grabación de referencia: aunque existen muchas versiones modernas notables (como la de Nora Gubisch o Magdalena Kožená), la grabación original de Cathy Berberian con la London Sinfonietta dirigida por Berio (RCA) sigue siendo el documento definitivo, inigualable en carácter y teatralidad.