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Crítica: «Macbeth» de Verdi en La Scala de Milán

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Autor: Raúl Chamorro Mena
16 de diciembre de 2021

Luca Salsi (Macbeth), Anna Netrebko (Lady Macbeth), Ildar Abdrazakov (Banco) y Francesco Meli (Macduff) protagonizan Macbeth de Verdi en La Scala de Milán bajo la dirección musical de Riccardo Chailly y escénica de Davide Livermore

Anna Netrebko en «Macbeth» de La Scala de Milán

Macbeth distópico y televisivo

Por Raúl Chamorro Mena
Milán, 13-XII-2021, Teatro alla Scala. Macbeth (Giuseppe Verdi). Luca Salsi (Macbeth), Anna Netrebko (Lady Macbeth), Ildar Abdrazakov (Banco), Francesco Meli (Macduff), Iván Ayón Rivas (Malcolm), Chiara Isotton (Dama de Lady Macbeth), Andrea Pellegrini (Médico). Coro y Orquesta del Teatro alla Scala. Dirección musical: Riccardo Chailly. Dirección de escena: Davide Livermore.  

   Si bien es una creación que pertenece a los denominados por el propio Giuseppe Verdi, «años de galera», Macbeth es una ópera importantísima en la trayectoria verdiana y fundamental en la afirmación de su lenguaje y dramaturgia. Como subraya el experto verdiano Massimo Mila, Macbeth es la ópera más experimental de Verdi, al menos hasta Otello. La devoción del maestro por la obra de Shakespeare - «esta tragedia es una de las más grandes creaciones humanas» en sus propias palabras- se plasma en una afirmación de la búsqueda de la verdad dramática en camino hacia el drama musical en el concepto wagneriano, pero por distintos medios, claro está, los propios de la tradición del melodrama y el canto italiano. Unas convenciones que Verdi altera y violenta, pero constituyen una base y sustrato insoslayable, logrando mantenerlas en su esencia adaptándolas en ese afán por lograr la verosimilitud dramática, el mayor efecto teatral posible y emocionar profundamente al público. Asimismo, Macbeth, que podemos considerar ya sin ningún complejo una obra maestra de la producción verdiana, contiene un tratamiento vocal inaudito en el canto italiano hasta el momento, que parece caminar hacia el sprechgesang -canto hablado- de Arnold Schoenberg. Las cartas de Verdi nos ilustran con indicaciones como «La parte será casi toda declamada», «Deberá servir mejor al poeta que al músico», «Lady Macbeth no debe cantar», además de llenar la partitura de indicaciones, acentos, al objeto de conferir todo el sentido a la parola scenica. Otro aspecto inusitado de la ópera es la inexistencia de pasión amorosa y su arrinconamiento por la ambición desmesurada, el ascenso sanguinario al poder y el odio.

   Si bien Verdi revisa la obra en 1865 para París (Théatre Lyrique), el cimiento fundamental de Macbeth está en el original presentado en Florencia, Teatro della Pergola, en 1847. Un estreno sobre el que Verdi tuvo una presencia y control inusitados, tanto en el aspecto musical, como en el vocal y el escénico, en el que cobraba la mayor importancia la siempre complicada plasmación del elemento fantástico y sobrenatural y con ello unos efectos especiales insólitos para la época. Ese control ya había sido casi obsesivo en la gestación de la obra con un Franceso Maria Piave, siempre fiel, que sufrió la sofocante presión del maestro y que tuvo que soportar que Verdi acudiera a Andrea Maffei para retocar el libreto.

   Macbeth, como casi toda la producción verdiana temprana, desapareció de las programaciones teatrales en el último cuarto del siglo XIX, también del Teatro Alla Scala en el que estuvo ausente desde 1874, presentación en traducción italiana de la versión de París, hasta 1938. Al igual que otras hermanas, esta ópera vivió un renacimiento con ocasión del cincuentenario del fallecimiento de Verdi en 1951 y en la propia Scala protagonizó la inauguración de temporada en diciembre de 1952 con la insuperable creación de Maria Callas bajo la dirección de Victor de Sabata. Posteriormente, la obra mereció abrir temporada en más ocasiones -1975 con la memorable producción Abbado-Strehler protagonizada por Piero Cappuccilli y Shirley Verrett- y 1997 -Muti-Vick con las voces de Renato Bruson y Maria Guleghina-. 

   Macbeth vuelve a abrir temporada del Teatro alla Scala y no es una cualquiera, se trata de la 2021-2022, la «postpandémica» con dirección del titular Riccardo Chailly la presencia de la diva del momento, la rusa Anna Netrebko, habitual ya en algunas de las últimas aperturas de temporada (Tosca 2019, Andrea Chénier 2018, Giovanna d’Arco 2015). 

   Chailly, que utiliza la versión de 1865 con la inclusión del arioso de la muerte de Macbeth «Mal per me», tal y como realizaba Claudio Abbado, firmó una magnífica labor presidida por el rigor musical, el total control del discurso orquestal, la precisión del gesto y el sentido organizativo, así como el gran rendimiento obtenido de los cuerpos estables de La Scala, imbatibles en Verdi. La batuta de Chailly no acreditó la incandescencia de otras y ese aliento encendido propio del Verdi temprano, pero obtuvo un sonido espléndido de la orquesta, limando cualquier rudeza de la orquestación del primer Verdi, al mismo tiempo que garantizó la tinta, fundamentalmente oscura, de la obra con un fraseo amplio y variado, una gran variedad de colores, incisividad de acentos y la creación de las atmósferas propias de la tragedia. Todo ello con un genuino sentido narrativo y sostenida tensión teatral. Impecablemente construidos fueron los dos concertantes, destacando el fabuloso del primer acto en que Verdi prevé unas frases a cappella –«Oh gran Dio, che ne’cuori penetri»-para luego estallar en crescendo y proseguir con una vibrantísima exposición en el típico ritmo ternario, marca de la casa, en la que «mordieron» los trémolos de la cuerda. Magníficos también el preludio del acto IV, así como el ballet del tercero con una buena coreografía -a cargo de Daniel Ezralow- y estupenda actuación de los artistas de un ballet con tanto bagaje y tradición como el de este teatro. Magnífico el coro -sin mascarilla-, de sonido empastado, amplio, sonoro y dúctil. Es la primera vez que oigo los graves en el coro de sicarios que precede al asesinato de Banco. El maravilloso «Patria oppressa» resultó conmovedor en su lamento de dolor y sufrimiento frente a la tiranía. 

«Macbeth» de Verdi en La Scala de Milán

   Con el papel de Lady Macbeth, Verdi, en la línea de las anteriores Abigaille, Elvira, Lucrezia Contarini y Odabella da una vuelta de tuerca a una escritura vocal exigentísima, con una tesitura terriblemente onerosa, unos acentos que se asemejan los propios de los personajes masculinos y una gran intensidad dramática, que acabaron con la soprano tipo angelicato propia del romanticismo y se asocian con il soprano assoluto o soprano drammatica d’agilità, que tenía sus antecedentes en papeles como Medea, Norma, Anna Bolena y Elisabetta de Roberto Devereux. Se ha comentado hasta la saciedad la famosa carta de Verdi, en la que manifiesta que Lady Macbeth ha de poseer un timbre áspero y sofocado, incluso que «no debería cantar» y que ha de expresar «lo diabólico». Hay que entender todo ello como una exigencia a la soprano de no abandonarse a moldear el sonido de forma puramente hedonística, ya que debe prevalecer el acento dramático, y no como un pasaporte para vociferar o no observar las reglas del canto.

   El timbre de Anna Netrebko cada vez más ancho, oscuro y voluminoso, está ahora más para Tosca, Turandot, Maddalena de Chénier… y es cierto que algunos pasajes de la lady Macbeth la incomodaron perceptiblemente. Especialmente la agilidad, que resultó pesante, tanto la del brindis del acto tercero, como la coloratura di forza de la cabaletta de su escena de salida «Or tutti sorgete», a la que faltó, además, fuerza dramática, transmitir de manera más impactante ese anuncio de odio y futuro derramamiento de sangre que contiene. Encontré más entonada a Netrebko en la interpretación de esta escena que le vi en el MET de Nueva York con ocasión de la Gala del 50 aniversario del Lincoln Center. Mejor en el dúo con su esposo del primer acto y en «La luce langue», donde no cargó las tintas en los graves –«nuovo delitto! É necesario!»-. La rusa participó en la coreografía del ballet del tercer acto con buenos resultados, demostrando que acepta retos como una diva de verdad, en la mejor acepción del término. La Netrebko, además, mantiene la belleza y calidad del timbre, el registro agudo y la capacidad para filar, que demostró en la escena del sonambulismo, que debió cantar desde las alturas de un puente, y que concluyó con valiente ascenso en filado al Re bemol sobreagudo. Es cierto que la soprano de Krasnodar no acreditó todos los requerimientos de drammatica d’agilità –quién más allá de una Callas o si acaso una Gencer?-, mostró ciertas carencias e incomodidades, pero redondeó una notable Lady Macbeth, con más magnetismo y carisma, que verdadera altura trágica, bien es verdad, pero que le permite mantener en lo alto su cartel en el Teatro alla Scala, así como el de diva principal de la ópera actual. 

   El barítono Luca Salsi logró ciertos hallazgos expresivos, con acentos siempre intencionados –se intuye un importante trabajo previo con Chailly-, pero sus medios vocales resultaron muy limitados con un timbre falto de brillo y riqueza, avaro de colores, un grave desguarnecido, agudo sin brillo ni expansión y un legato lejos de ser de especial clase y nobleza, pero que, sin embargo y bien guiado por la batuta, resultó estimable en la hermosa aria «Pietà rispetto onore» del último acto. De todos modos, hay que buscar las mejores prestaciones de Salsi en los muchos pasajes de declamado como el monólogo del puñal del primer acto o el arioso «Fuggi regal fantasima» del tercero. Ildar Abdrazakov en el tercer Banco que le veo en teatro volvió a compensar con su fraseo noble y siempre musical –de lo que fue buena muestra su gran aria «Come dal ciel precipita»- un timbre falto de rotundidad, de anchura y densidad, justo de caudal, que le acerca más a la cuerda de barítono que a la de genuino bajo. Verdi reservó un papel secundario, el noble Macduff, para el tenor en esta ópera, pero su gran aria del acto tercero «Ah la paterna mano!» tiene garantizada una gran ovación del público, en parte porque, como dice un gran amigo mío, «la gente tiene ya hambre de tenor» y en parte, porque es un oasis entre tanta sangre, crueldad, tiranía y odio. Francesco Meli obtuvo esa ovación en una interpretación más bien monótona y sin detalles mediante un fraseo con cierta elocuencia, pero más bien vulgar con un timbre italiano, grato y cada vez más ancho y caudaloso, pero sin verdadera punta y sostenido por una emisión errática y un agudo sin remate técnico. Mucho más brillo y punta demostró el tenor peruano Iván Ayón Rivas como Malcolm, que se unió adecuadamente a Meli en la brillante cabaletta «La patria tradita», página encendida en la que Verdi es capaz de introducir el aliento risorgimentale en una ópera tan singular. 

   El primer acto se detuvo unos minutos debido a un problema técnico de la puesta en escena de Davide Livermore con escenografía de Giò Forma, lo que provocó algunos gritos de «vergogna!» incluso alguno irónico como «Grazie Davide!». Más allá de reseñar el fallo como algo que no cabe esperar en un teatro de esta categoría, parece una ironía del destino que suceda en un montaje que se basa casi exclusivamente en la exhibición tecnológica y visual, que encuadra una producción operística en el mundo del cine y la televisión. El propio Livermore destaca el éxito que han tenido sus últimas producciones en La Scala -lleva cuatro aperturas de temporada consecutivas- que afirma han batido récords de audiencia televisiva. Cierto es que el potencial público joven es especialmente afín hoy día a la imagen, al impacto visivo y tecnológico, aunque sería mucho mejor que entraran a fondo en el Mundo de Verdi y de Shakespeare, en lugar de mostrarlo con un envoltorio de serie o película, pero ello requiere esfuerzo por parte de todos y ni unos ni otros parecen con ganas de realizarlo. 

   Y subrayo lo de envoltorio, porque más allá de un supuesto planteamiento de sociedad distópica, típica de serie de plataforma de streaming, con aluvión de imágenes y proyecciones, algunas más vistosas que otras, el montaje ni puede asustar a nadie ni, en realidad, contiene idea alguna a destacar, ni un movimiento escénico especialmente trabajado. De hecho, la colocación en los concertantes no pudo ser más convencional y los artistas, afortunadamente, cantaron delante la mayor parte del tiempo excepto la ya citada escena del sonambulismo de Lady Macbeth o cuando lo hacían desde el omnipresente y cansino ascensor, que constituye el elemento conceptual del montaje al simbolizar ese ascenso sanguinario al poder y la caída final. Macbeth es una especie de líder político, social y económico que vive en una lujosa mansión, pero porta espada y Duncan el capo al que asesina para sucederle, lleva corona. En lugar de caldero, en el tercer acto tenemos una mesilla que vibra… El debate sobre cambiar la época medieval del libreto es falso, toda vez que de las muchas producciones de Macbeth que he visto en vivo, sólo dos o tres han sido conforme a ese marco establecido en el libreto y que deriva de la tragedia de Shakespeare, la cual es intemporal, como lo son la ambición, la sed de poder y el odio. En fin, que hemos visto puestas en escena mucho peores. Bienvenido sea el uso de las actuales tecnologías para enriquecer la ópera, pero con sentido y mesura, potenciando la obra, sin dejar de lado la dirección de actores y caracterización de personajes, encauzando el inmenso talento teatral de Verdi y emocionarnos. Esta producción no lo consigue totalmente, pero permite algunos momentos visualmente sugestivos y respeta esencialmente el espíritu de la obra.    

   En fin, en palabras de Verdi, Macbeth tiene tres protagonistas, Macbeth, Lady Macbeth y las brujas. Los tres elementos fueron del aprobado al sobresaliente, a lo que hay que sumar una dirección orquestal espléndida. Por tanto, una muy disfrutable función.  

Fotos: Marco Brescia & Rudy Amisano

 

 

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