Crítica: «Manon Lescaut» en el Teatro Real

Gris retorno de Manon Lescaut a Madrid

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 29-IX-2026, Teatro Real. Manon Lescaut (Giacomo Puccini). Sondra Radvanvosky (Manon), Michael Fabiano (Renato des Grieux), Lucas Meachem (Lescaut), Pietro Spagnoli (Geronte di Ravoir), Alejandro del Cerro (Edmondo), Mercedes Gancedo (Una cantante), Mikeldi Atxalandabaso (El maestro de baile/El farolero). Orquesta y coro titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: Carlos Wagner.  

   La ausencia de Manon Lescaut (Turín, 1893) sobre el escenario del Teatro Real desde hace 102 años puede tener como disculpa el largo período de ausencia de la lírica del coliseo del Palacio de Oriente. No obstante, en estos 30 años desde su reapertura bien podría haberse programado entre innumerables Toscas, Bohémes y Butterflyes. Pero lo que resulta inadmisible, desde todo punto de vista, es que la ópera que consagró a Giacomo Puccini como heredero de Giuseppe Verdi en el cetro del melodrama italiano faltara de los escenarios madrileños ¡¡¡desde 1978!!!, cuando se representó en el Teatro de la Zarzuela con Eva Marton y Plácido Domingo como protagonistas. La colocación de estas funciones de Manon Lescaut como apertura de temporada no compensan semejante agravio. 

   Puccini demostró valentía y seguridad en sí mismo al volver a poner música a la novela ejemplarizante del Abate Prévost, después de las óperas de Daniel Auber y, especialmente la de Jules Massenet, acompañada desde el primer momento por el éxito e instalada en el repertorio. 

   Frente al estilo francés, el genio de Lucca reivindicó la “passione disperata” a la italiana y ni siquiera la falta de cohesión del libreto y las demasiadas lagunas narrativas, debido principalmente a la intervención de hasta cuatro libretistas, impidieron un éxito clamoroso que convirtió a Puccini, a partir de ese momento, en rico y archifamoso. Ninguno de los cuatro escritores, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, firmó el trabajo, pero los dos últimos comenzaron una histórica colaboración con Puccini, que dio lugar a obras maestras como La Bohéme, Tosca, y Madama Butterfly. 

   Asimismo, Puccini crea uno de los grandes papeles femeninos de su inagotable galería. Una muchacha plena de sensualidad y belleza, de ambición por la riqueza, sabedora de la irresistible fascinación que ejerce hacia los hombres, apasionada y con irresistibles dosis de inocencia e inconsciencia. Ciertamente, este regreso de la Manon de Puccini a la temporada de ópera madrileña no se ha saldado con particular brillantez. Más bien al contrario. 

   Tengo aprecio a la soprano Sondra Radvanovsky, que me ha brindado magníficas noches de ópera desde que aquel Trovatore de 2004 en la Arena de Verona, primera vez que la pude ver en directo. Han pasado los años, alguna elección de repertorio de los últimos tiempos no ha resultado acertada y el instrumento acusa hoy día claro desgaste y erosión. A pesar de ello, la soprano norteamericana se sostuvo en un papel tan exigente como Manon y fue de largo lo mejor de la representación. El timbre, aún potente y caudaloso -logró imponerse a la estruendosa barrera orquestal-, suena agostado, leñoso, agujereado en el centro, con el vibrato acentuado y agudos todavía timbrados, pero muchos de ellos desabridos. A pesar de la pérdida de flexibilidad, la Radvanovsky conserva, más limitada, la capacidad para filar, así como su buena línea de canto, como pudo comprobarse en la hermosa aria “In quelle trine morbide”, que recibió una buena ovación. El aria de la lección de baile fue bien resuelta con el expuesto ascenso bien negociado. Más forzada se encontró la soprano de Illinois en “Sola perduta abbandonata”, si bien no puede discutirse la entrega sincera y compromiso escénico en una Manon de escasa sensualidad, pero, insisto, apreciable y que, al límite si se quiere, pero sacó adelante muy dignamente.

   Michael Fabiano demostró el ardor y entrega apasionada que tan bien casa con el lenguaje Pucciniano y particularmente con el caballero Des Grieux, joven sencillo y modesto que cae cautivado ante el hechizo de la belleza de Manon. Sin embargo, los modos canoros de Fabiano resultaron plebeyos, bastos, con un fraseo descompuesto y zafio, incapaz de hacer justicia a los pasajes de intenso lirismo, también presentes, por supuesto, en la partitura. De ello es buen ejemplo la muy bella aria “Donna non vidi mai” que resultó irreconocible en la voz de Fabiano. A todo esto, se une un registro agudo, que nunca estuvo solucionado técnicamente, y ahora mismo es un suplicio imposible para el tenor estadounidense. Sus notas altas fueron un rosario de sonidos apretados, forzados, emitidos de cualquier manera y poco gratos de escuchar, además de no pasar la orquesta en ninguno de los clímax. 

   Discreto y poco idiomático Lescaut el del barítono Lucas Meachem, de emisión retrasada y dura, además de rudo canto. Por su parte, Pietro Spagnoli compensó con acentos su desgaste vocal. Entre los secundarios Alejandro del Cerro luchó por hacerse escuchar en su Edmondo, Mikeldi Atxalandabaso lo logró merced a su emisión penetrante y Mercedes Gancedo evitó su debilidad en los agudos con la tesitura de mezzo del madrigal del segundo acto.  

   Excesivamente ruidosa y de trazo muy grueso la dirección musical de Nicola Luisotti, que pasó por encima de los detalles y colores de la depurada orquestación Pucciniana, para ofrecer un marasmo sonoro aparatoso, borroso y sin articulación. En el fabuloso interludio, sin embargo, la batuta se volvió amanerada, morosa y letárgica de tempo, privando de la magia a un pasaje que resultó caído y pareció no acabar nunca. 

   La puesta en escena de Carlos Wagner, en coproducción con la Ópera de Colonia, mostró escasas ideas. Una de ellas es la deslocalización de la trama a los años 50 del siglo XX, lo cual no parece aportar nada y sí conlleva dos problemas. Por un lado, convierte en absurda la deportación a Luisiana de Manon y demás prostitutas que acaece en el tercer acto. Por otro lado, nos priva de la ambientación dieciochesca-rococó, en la que Puccini integraba la pasión de los dos protagonistas. La otra idea es colocar como base de la escenografía -a cargo de Frank Philip Schlössmann- un enorme tiovivo en el centro del escenario durante el primer acto, que se convierte en una “jaula de oro” en el segundo en casa de Geronte, que pasar a ser una prisión en el tercero y lo que parece un agujero en el cuarto. El Sr. Matabosch, en su habitual artículo del programa de mano, que ejerce de “libro de instrucciones”, nos explica que simboliza la rueda de la vida en la que cabalga Manon en su agitada vida sin poder escapar su destino trágico. Vale. No hay nada más en este montaje que, en los tiempos que corren, hay que valorar por permitir seguir la trama y no albergar extraños delirios ni ocurrencias. 

Foto: Javier del Real