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MARÍA ENCINA CORTIZO, musicóloga: «El menosprecio de la zarzuela frente a la ópera sólo se puede explicar como fruto de la ignorancia»

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1 de septiembre de 2020

MARÍA ENCINA CORTIZO, musicóloga: «El menosprecio de la zarzuela frente a la ópera sólo se puede explicar como fruto de la ignorancia»

Una entrevista de Nuria Blanco Álvarez [@miladomusical] | Fotografías: Fernando Frade /CODALARIO
María Encina Cortizo, Catedrática de Historia de la Música de la Universidad de Oviedo, es uno de los máximos exponentes de la Musicología dentro y fuera de nuestro país. Su ingente labor, dedicada especialmente a la música lírica española del siglo XIX y principios del XX, de la que son innumerables sus publicaciones, con libros imprescindibles como la biografía del compositor Emilio Arrieta, la hacen ser toda una referencia en el mundo de la zarzuela. Mujer incansable, con una capacidad de trabajo extraordinaria, dedicada profesora e infatigable investigadora, a lo que se suma un encanto personal y una generosidad innatos. Con su habitual cercanía, recibe a Codalario para esta entrevista en la que hablamos detenidamente sobre su trayectoria profesional y su punto de vista acerca de diversas cuestiones relacionadas con la música y la musicología.

Háblenos de sus inicios en el mundo de la música ¿Tiene antecedentes familiares en este campo? ¿Por qué decidió estudiar Musicología?

No tengo antecedentes familiares en el mundo de la música, aunque mi familia materna es tremendamente musical, mis abuelos y tíos abuelos tenían estupendas voces naturales y formaron parte del coro de la Basílica de Nuestra Señora de la Encina en Ponferrada (León). Y mi madre, con la que siempre he cantado desde niña porque tiene una hermosa voz, estudió solfeo y piano. Aún hoy disfrutamos mucho juntos todos los miembros de la familia de la música y cualquier celebración familiar termina siempre con la reunión de todos cantando juntos. Además, hoy sé que mis abuelos maternos se hicieron novios en 1930, durante los ensayos de una compañía de aficionados que actuaba con fines benéficos, que iba a poner en escena en el Teatro de Ponferrada, la zarzuela de Paradas y Jiménez, con música de Cayo Vela y Enrique Bru, La chicharra (1917). Por suerte, mi abuelo conservó el cartel de anuncio de la función, para mí, un verdadero tesoro.

En cuanto a decidirme por estudiar musicología, tuve la suerte de descubrir la disciplina, pues cuando yo realizaba bachiller y COU, no existía todavía como titulación universitaria en nuestro país. Gracias a la religiosa concepcionista Madre Begoña de Pablo, una estupenda profesional de la música, pude participar durante los años de secundaria y bachiller de un estupendo coro de voces blancas que llegó a ganar diversos concursos en Castilla y León, y a nivel estatal. Además, ella fue nuestra profesora de Historia de la Música en 1º de BUP. En aquellos años, en que yo, además, estudiaba piano en el conservatorio, crecí mucho, leyendo y escuchando las audiciones que ella nos proponía, que situábamos en su contexto histórico-artístico. Sin saberlo, estaba descubriendo mi vocación por la musicología.

Por suerte, mi tío Julio Rodríguez, que en paz descanse, Catedrático de Química Inorgánica en la Universidad de Oviedo, que llegó a ser Rector de la institución, era en 1984 Decano de la Facultad de Química y, sabiendo de mis intereses, me informó de que un profesor de Humanidades, Emilio Casares, estaba luchando para poner en marcha en Oviedo una titulación de segundo ciclo de Musicología, dentro de la licenciatura de Geografía e Historia. Y así fue, gracias al tesón de Casares y al de muchas otras personas, como el Rector López Cuesta. Por eso, cuando inicié los estudios de Geografía e Historia en Oviedo ya tenía la mirada puesta en la Musicología, cuya primera promoción inició su travesía en 1985, cuando yo empezaba el segundo curso de los tres comunes. Terminé en 1989, en la tercera promoción de Musicología de España, porque en ese momento Oviedo era la única facultad donde se podían cursar dichos estudios en nuestro país.

Además de estudios de piano, también los realizó de canto. El siempre añorado Luis G. Iberni decía sobre usted «hemos ganado una gran musicóloga, pero perdido a una gran cantante». ¿Nunca se planteó dedicarse profesionalmente a ello?

Luis era un gran amigo, con el que compartí muchas conversaciones al respecto. El canto es una pasión, pero es muy complejo. Yo tuve la suerte de encontrar una fantástica persona con la que me inicié en el estudio del canto, Dolores Suárez, que ha formado a muchas generaciones de cantantes en Oviedo. Fui una de sus primeras alumnas con mi buena amiga María Ablanedo, y otros compañeros muy queridos también, como Faustino Reguera o Pablo Mori. El canto siempre ha estado ahí, de hecho, siempre que me trasladaba a algún nuevo destino con la finalidad de ampliar estudios, buscaba un profesor de canto, y así he podido trabajar con diversos maestros, en España y fuera de ella, y he tenido la fortuna inmensa de asistir a clases magistrales de referentes como Victoria de los Ángeles o Joan Sutherland, algunos profesores de la Juilliard School, o pianistas acompañantes como Dalton Baldwyn.

Además, cuando empecé los estudios de doctorado en la Complutense, otros colegas y yo formamos una agrupación de cámara que nos permitía ofrecer recitales de algunas de las canciones españolas del siglo XIX que íbamos descubriendo, se llamaba Grupo «Siglo XIX». Hoy algunas ya han sido grabadas, aunque todavía hay mucho repertorio español maravilloso e inexplorado; pero cuando nosotros lo hacíamos por facultades, casas de cultura, congresos o cursos, era una música bastante desconocida incluso para los especialistas. Además, eso nos permitía practicar una musicología muy pegada a la música, como veíamos que se hacía en Italia o en Inglaterra. De hecho, eso seguimos haciendo Ramón Sobrino y yo misma, con otros musicólogos como Francesc Cortés o Francesc Bonastre durante más de quince años en el curso de musicología de La Granda.

Pero de eso a pensar en dedicarme al canto…, no sé tan siquiera si mi voz o mi persona resistirían la dureza de esa profesión. Aunque es cierto que algunos de los momentos memorables de mi vida están vinculados al canto. Por ejemplo, recuerdo muy bien el primer concierto dedicado a Alfonso II «el Casto», organizado por Luis G. Iberni en la Catedral, cuando el coro que se formaba con tal fin en aquellos años noventa del pasado siglo, contó con una orquesta improvisada para ello, y, bajo la dirección de un maestro rumano, Mihail Diaconescu, interpretamos el Requiem de Faure. La interpretación del «Pie Jesu», con toda la catedral en silencio mientras yo cantaba, es un momento de los que uno guarda para siempre en la memoria.

«Emilio Casares, como maestro, era, y sigue siendo, un terremoto, una fuerza de la naturaleza»


A usted, que ha sido alumna de Emilio Casares, padre de la Musicología en nuestro país ¿cómo le ha influido? ¿Qué otras personas han sido importantes en su formación?

Recuerdo muy bien a Emilio Casares como profesor, como maestro, diría mejor. Era, y sigue siendo, un terremoto, una fuerza de la naturaleza. De entre sus muchas virtudes, destacaré una fundamental para mí, y es que conseguía crear la necesidad en los alumnos de descubrir y profundizar en aquello que estaba contándonos, de forma que, cuanto terminaba la clase, la mayor parte de los estudiantes nos veíamos empujados a buscar un libro, un disco, una partitura… Transmitir las cosas con esa pasión es un don maravilloso, que me impresionó mucho y que recuerdo muy bien de sus clases. Pero el profesor Casares contaba, además, en aquellos años con colaboradores especiales, como el profesor Ángel Medina, catedrático y compañero hoy en la universidad de Oviedo, que es un referente pedagógico para todos los que hemos tenido el privilegio de ser sus alumnos. Ángel era el contrapunto a Emilio, tras el terremoto, la calma, con otra forma de enseñar, haciendo fácil lo difícil, y siempre didáctico. Tuve mucha suerte en aquellos años con los profesores que nos marcaron el camino, y con los compañeros de mi curso y de cursos cercanos, muchos hoy colegas universitarios. Todos teníamos verdadera vocación de aprender y pasión por la disciplina, lo que nos llevaba a no escatimar esfuerzos, actitud que hoy echo de menos en ocasiones en la enseñanza universitaria.

Recién licenciada tuvo la oportunidad de ser profesora asistente en la Universidad de Melbourne. Hábleme de su estancia en Australia.

Fue una oportunidad maravillosa de conocer desde dentro un sistema universitario anglosajón. Yo estaba terminando la tesis y surgió la posibilidad de acudir a trabajar con el profesor John Griffiths, una autoridad en el ámbito de la música para vihuela, además de una persona excepcional. Aprendí mucho de él, y aproveché bien los inmensos medios de la Universidad de Melbourne, con una biblioteca que lo tenía todo, y una facultad entera dedicada a la Música, la Faculty of Music, donde se integraban tres titulaciones: la musicología, la pedagogía musical y la música práctica, es decir, lo que hoy serían nuestros conservatorios superiores.

La musicología, además, obligaba a los estudiantes a hacer música como elemento fundamental de su formación. Yo impartí durante un cuatrimestre una asignatura optativa, que el profesor Griffiths había creado, dedicada a la Música española, donde, además de analizar piezas concretas, contábamos con un conjunto de instrumentos para poder recrearlas, y así tocábamos y cantábamos un día Ad mortem festinamus o Stella Splendes del Llibre Vermell, otro, un fragmento del Codex Calixtino, o un villancico de Juan del Enzina. El sentido y la finalidad de esas obras, su contexto creativo, sus recursos lingüísticos… todo era para ellos un descubrimiento. Eso ayuda a entender el inmenso legado patrimonial que custodiamos los españoles, y la responsabilidad que tenemos de mantenerlo, darle valor y hacerlo visible. Pocos países tienen una historia y un patrimonio tan importante, y hacen tan poco por él.

Además, pude participar en el concierto anual, que se celebraba entonces en diciembre, en el que participaban todos los estudiantes de la facultad, los instrumentistas, en la orquesta, y los demás, en un inmenso coro. Aquel año de 1991 interpretamos el Requiem de Verdi, con solistas y director profesional, en Saint Paul’s Cathedral: otra gran experiencia.


Tras realizar su tesis doctoral en la Complutense, regresa a Oviedo. ¿Qué le impulsó a tomar esa decisión?

La intención era iniciar la andadura profesional en Madrid, ya que Casares se había trasladado a la Complutense para poner en marcha allí la especialidad de musicología, pero cuando yo terminé la tesis en 1993, tras haber disfrutado cuatro años de una beca de Formación del Personal Investigador, la especialidad todavía no iba a arrancar. Entonces la Universidad de Oviedo ofertó una plaza de profesor asociado a tiempo parcial para dirigir el Coro universitario. Vi la convocatoria, me presenté y conseguí el contrato, y así regresé a la que había sido mi casa durante los años de formación en la licenciatura.

¿Cómo fue la experiencia de dirigir el Coro universitario de Oviedo?

Una experiencia inolvidable, con gente maravillosa. Un coro universitario tiene una dinámica compleja, porque cuando la gente empieza a dar fruto, tras años de trabajo, y a dominar parte del repertorio, es cuando termina la carrera y tiene que dejar el coro, así que, de algún modo, siempre estás empezando con gente nueva. Era un coro grande, de hecho, llegué a contar con unos setenta coristas y, aunque es mucho el trabajo –mucho más que las tres horas que reconocía el contrato–, es muy gratificante. El coro debe de ser un ámbito de formación cultural y musical, ya que es, para muchos jóvenes, el primer contacto con el mundo coral, y debe de ser una experiencia lúdica pero, sobre todo, formativa. Sé que muchos de los universitarios que formaban parte del coro en aquellos años no han dejado de cantar en otros coros, incluso, algunos, de forma profesional.

En aquellos años, además, participamos en la temporada de Zarzuela, interpretando en 1994 Marina de Arrieta, en 1995 La montería de Guerrero y en 1996 Bohemios de Vives, además de colaborar siempre con un pequeño grupo de chicos, en las funciones de La del manojo de rosas. Eran montajes escénicos del Teatro de la Zarzuela de Madrid, tres de ellos, obra de Emilio Sagi. Así que los chicos pudieron también descubrir el género lírico, y conocer los entresijos de un montaje escénico. Sé que para muchos de ellos, que han continuado en el Coro de la Ópera de Oviedo, y en otras compañías líricas fuera de Asturias, fue una actividad determinante para el resto de su vida.

«Pocos países tienen una tradición lírica y teatral tan extensa e intensa como la nuestra. Sin embargo, me temo que estamos asistiendo al final de las representaciones de zarzuela»


Pronto publicó su primer libro, el de referencia sobre Emilio Arrieta. ¿Qué le llevó a elegir a esta figura para su trabajo? ¿Qué destacaría del autor de Marina?

He de reconocer que la posibilidad de escribir una biografía de Emilio Arrieta me la dio Emilio Casares. En 1994 se cumplía el centenario del fallecimiento de Barbieri y Arrieta; Casares estaba a punto de publicar su estudio sobre Barbieri en la colección de monografías del Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU] que él había creado, y, fue la Comunidad Autónoma de Navarra la que sugirió la posibilidad de que se publicara también una biografía del otro compositor cuya efeméride coincidía, el navarro Emilio Arrieta. Tras confirmar que una antigua compañera de la facultad que había barajado la opción de dedicar su tesis a Arrieta no lo había hecho, inicié la investigación y lo que iba a ser un trabajo de un año, acabó convirtiéndose en una obra resultado de cuatro intensos años de trabajo. Cuando terminaba la semana en Oviedo, cogía el coche rumbo a Madrid o a Navarra. El libro está hecho en unos años en que todavía internet no había irrumpido en nuestras vidas, ni existían hemerotecas digitales, así que hice muchas fotocopias, de hecho en nuestra casa hay cientos de revistas del siglo XIX encuadernadas por años, que fueron fundamentales para sacar la obra adelante.

El trabajo me permitió percibir el siglo XIX desde otra perspectiva, distinta a la que me había ofrecido mi tesis sobre la zarzuela, pues Arrieta es junto a Barbieri, una personalidad que cubre prácticamente todo el siglo XIX –nace en 1821 y muere en 1894–, estudia en el Conservatorio de Milán, es profesor de la reina Isabel II, escribe óperas estimables que hemos recuperado, un montón de zarzuelas, es profesor de composición del Conservatorio desde 1857, y a partir de 1868, director del centro hasta su muerte, y está en todos los comités y sociedades relevantes para la música en la segunda mitad del siglo XIX. En realidad, a través de la vida de Arrieta es posible reconstruir la vida musical de su época, sus amigos y enemigos, su ideología, sus intereses… Una labor titánica pero apasionante. Reconstruir la biografía de un artista es también recuperar su memoria, hacer justicia con su figura y su obra, darlo a conocer y permitir que su legado perdure a través del reconocimiento. Es necesario hacerlo con muchos otros músicos, grandes figuras que deberían de ser conocidos y reconocidos. Poco a poco se irá haciendo. Además, es una labor que queda ahí para las generaciones futuras.


¿De dónde procede su amor por la zarzuela? ¿Qué es lo que más le apasiona de este género?

Mi amor por la zarzuela viene de familia. A mi madre le apasiona y en casa siempre se escuchó zarzuela, así que, digamos que ha formado parte de mi memoria musical desde siempre. Me apasiona su diversidad y su calidad. Hay muchas diferencias entre el dúo final de Luisa Fernanda y el «Tango de Wamba» de El bateo de Chueca o el «Coro de la murmuración» de El Juramento de Gaztambide, pero todas comparten el respeto a la prosodia de la lengua española y por la tradición lírica de nuestro país. Pocos países tienen una tradición lírica y teatral tan extensa e intensa como la nuestra, sin embargo, me temo que estamos asistiendo al final de las representaciones de zarzuela, ojalá me equivoque, pero esta ausencia de interés por las humanidades y la música en nuestros planes de estudio, y esta falta de apoyo al género ha hecho que apenas se conserven temporadas de zarzuela más allá de la del Teatro de la Zarzuela y la del Teatro Campoamor de Oviedo. Es una pena, y justo lo contrario de lo que sucede en Hispanoamérica, donde adoran el género y lo disfrutan miles de personas.

Hace unos años fueron muy numerosos los estudios sobre nuestro género lírico, con la publicación de monografías de referencia y magnas obras como sendos diccionarios. ¿Ve posible retomar aquella ingente actividad a nivel global en España? ¿Cómo valora que últimamente proliferen en los Departamentos de Musicología trabajos sobre temas quizá más propios de otros campos, como la sociología: punk, trap, reguetón, …?

Como bien dice, desde 1990 hasta hoy se ha andado mucho, pero aún queda mucho por hacer. Hemos tratado de eliminar ese complejo de inferioridad que aparecía en nuestra historiografía de la zarzuela frente a la ópera, y nos hemos acercado al género, a las obras y a sus autores con respeto pero haciendo tabula rasa: hay que partir de cero, buscar las partituras, hacer los catálogos, analizar las obras, buscar los datos de los autores, las críticas de prensa… y con todos los datos extraídos de esos estudios, tratar de avanzar. Se ha avanzado mucho gracias, lo primero, al Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana que ha dirigido el profesor Casares. Pero también gracias a todas las tesis doctorales, muchas de ellas ya publicadas o en proceso de publicación, sobre géneros y autores, sobre prácticas de producción y consumo, etc. Recuperar la historia de una época tan intensa como el siglo XIX es una labor de equipo, y poco a poco hemos ido avanzando mucho.

En cuanto a la ampliación de los objetos de estudio de la musicología, me parece lícito, siempre que el estudio de la música esté presente. Dichos estudios sobre los productos musicales de consumo por los que me pregunta podrían ser muy útiles desde una perspectiva crítica que iluminen de verdad sobre su naturaleza, permitiendo replantearse el concepto de producto cultural, analizar los procesos de dirigismo cultural, las categorías culturales y artísticas, los niveles de cultura… Por ello creo que es fundamental la luz de la filosofía y de la música, dos de los pilares de la formación clásica desde el Trivium y el Cuadrivium, para analizar todos esos fenómenos de las culturas contemporáneas. Eso nos llevaría, como digo, a hablar de categorías artísticas, porque no es lo mismo la Ofrenda musical de Bach que un reguetón, de hecho, no son categorías comparables; yo llegaría, incluso, más lejos, llegando a preguntar si las dos son lo mismo, si las dos pueden definirse como música… Pero ese es otro debate intelectual mucho más profundo.

«No es lo mismo la Ofrenda musical de Bach que un reguetón, de hecho, no son categorías comparables; yo llegaría, incluso, más lejos, llegando a preguntar si las dos son lo mismo, si las dos pueden definirse como música…»


Usted es considerada como una de las más genuinas representantes de la Musicología española con mayúsculas, dedicando atención a nuestro teatro lírico de los siglos XIX y XX. ¿Cuáles son los retos que, en su opinión, debe afrontar la Musicología española actual? ¿Qué caminos son los que, a su juicio, debe transitar?

Uno de los retos fundamentales de la Musicología como ciencia universitaria útil a la sociedad es demostrar su validez, creo que lo estamos haciendo bien en la parte relativa a la investigación, pues estamos devolviendo mucho a la sociedad, pero estamos fallando en algo fundamental que es no conseguir hacer entender a la clase política, a la sociedad en general, la necesidad de la presencia de la música como arte y como ciencia en los planes de estudios de nuestros niños y jóvenes. Como siempre dice el profesor Casares, un joven que haya realizado los estudios obligatorios en España no puede salir del instituto sin saber quién fue Cervantes, pero sí puede terminar la ESO sin haberse encontrado nunca con Bach, con Beethoven o con Tomás Luis de Victoria. Eso es un drama.

Las humanidades están siendo laminadas, reducidas a la nada; ya no hay lenguas clásicas y ¡eso que el español es una lengua romance!, la filosofía está amenazada, la literatura reducida a lo mínimo, la historia del arte no es obligatoria… ¿hacia dónde caminamos? ¿qué ciudadanos futuros estamos formando? El pensamiento crítico nace de ahí, no somos nada sin esos referentes. Y la música forma parte de ese bagaje cultural imprescindible que debe tener todo ciudadano, porque eso es la base de lo que es Europa: la filosofía y cultura greco-romana y la herencia cristiana. Sobre eso hemos podido avanzar. Se están eliminando las referencias y no hay nada que las sustituya, eso me preocupa mucho, y eso se está notando también en las promociones de estudiantes que llegan a nuestras universidades con menos referentes, menos lecturas…

En cuanto a la musicología actual en nuestro país, creo que goza de buena salud, pero me preocupa mucho desde hace un tiempo cierta dirección que parece imponerse como camino «moderno», casi a modo de pensamiento único, camino que, por otra parte, se ha recorrido y abandonado ya en otros países que han hecho ese mismo viaje antes que nosotros, y tiene que ver con algo que ya mencioné antes: la musicología no puede desplazar del epicentro de sus estudios a la música, porque si lo hace, dejará de ser musicología, será sociología de la música, filosofía de la música, economía de la música… pero no será musicología. Además, como siempre comparto con mis alumnos, si hay algo que verdaderamente nos diferencia del resto de nuestros colegas a los musicólogos es nuestra capacidad de analizar las fuentes musicales, la música, eso es fundamental y es nuestro campo epistemológico natural.


Me preocupa también cierta falta de profundidad que se está extendiendo en la práctica universitaria; esta es una característica de los posmodernismos que ya ha sido señalada por muchos autores, la nivelación de todo, y como consecuencia, la infantilización y ausencia de profundidad de los estudios y las reflexiones. Esta deriva hay que corregirla. Hay una tendencia también actual de evitar palabras que se considera corresponden a conceptos superados o inadecuados hoy, y que han sido sustituidas por otras más «correctas» que llenan el discurso de pretenciosa vacuidad, me refiero a «constructo», «relato», «non-musos» –término este último de Philip Tagg–. Evidentemente el lenguaje no es neutro, responde a la intención de cambiar la perspectiva y el objeto de estudio, desplazándola del objeto al sujeto, relacionando la estructura musical con las intenciones del autor o las respuestas del oyente, y entregando así la ciencia a un subjetivismo de resultados estériles. En este sentido, no se estudia la partitura porque no tiene sentido entrar en el análisis técnico objetivo de una obra y sus categorías artísticas, sino que se analizan los deseos e intenciones del compositor –insondables si no lo indica él mismo– y las reacciones del oyente. A partir de ahí, la «nueva musicología» se ha decantado por un conglomerado de estudios críticos muchas veces poco solventes, y muy desconectados de la música.

Y me preocupa también cierta tendencia a situar la disciplina más próxima a las ciencias sociales que a las ciencias humanas. Creo que es un error, y que la naturaleza de la musicología pertenece por entero a las ciencias humanas, tan denostadas en la actualidad. Yo reclamo mantener las esencias de una ciencia humana, a la que nada de lo que tenga que ver con la música le debe ser ajeno. Como decía Jacques Chailley, en su Compendio de musicología en un lejano 1984, «un musicólogo completo será aquél capaz de hablar en un plano de igualdad, de música con sus colegas músicos y de metodología y conocimientos generales con sus colegas universitarios».

«Me preocupa cierta falta de profundidad que se está extendiendo en la práctica universitaria»


¿Cómo valora la situación de la zarzuela en nuestros teatros [obviando la terrible situación que vivimos debido a la pandemia]? ¿Qué le diría a la gente que menosprecia la zarzuela frente a la ópera?

Como ya he dicho, me da verdadera pena comprobar que hay tan sólo dos temporadas de zarzuela en la España actual. No se puede amar lo que no se conoce, y la zarzuela no se conoce. La gente está llena de prejuicios que tienen que ver con el desconocimiento y la ignorancia terrible que hay sobre nuestra música. ¿Quién sabe quién fue Juan Hidalgo o José de Nebra? Es desolador comprobar la dedicación que tiene un servicio público como es la Televisión Española o las televisiones autonómicas a la música digamos «clásica», para entendernos. Durante el duro confinamiento han sido cientos los teatros que han ofrecido contenidos musicales que han ayudado a aliviar la dureza de las situación, porque la cultura es alimento para el espíritu, y por eso, se convierte en necesidad de las personas que la descubren. Pero también he de decir que, como la propia palabra indica, cultura pertenece al campo semántico de cultivar, es algo que se siembra y que debe cuidarse para que dé fruto. El gusto se educa, por eso es muy importante la educación básica y el papel de los medios. Es sintomático el tiempo que dedican a la cultura los telediarios, por ejemplo; siempre son dos minutos en la sección final de cierre. Pocas veces se dedican a la música, pero si lo hacen, hablarán del gran concierto de rock o pop, pero rara vez hablarán de un concierto de una orquesta o de una zarzuela.

En cuanto al menosprecio de la zarzuela frente a la ópera, creo que sólo se puede explicar como fruto de la ignorancia. Son dos géneros diversos de teatro musical, puedes preferir uno al otro, pero no porque la calidad de la zarzuela sea menor.

«La musicología no puede desplazar del epicentro de sus estudios a la música, porque si lo hace, dejará de ser musicología, será sociología de la música, filosofía de la música, economía de la música… pero no será musicología»


En los últimos tiempos se han producido algunas recuperaciones de patrimonio y adaptaciones de obras consagradas ¿cuáles son los criterios, bajo su punto de vista, que deberían seguirse para recuperar una obra? ¿cree necesario actualizar o hacer adaptaciones de las zarzuelas que más suelen representarse? Cite alguna zarzuela que considere que debería recuperarse en los actuales escenarios.

Los criterios para llevar a cabo una recuperación creo que deben ser lo más objetivos posibles. Hay que analizar la partitura en su contexto, estudiar cómo funciona su vocalidad, el lenguaje armónico, la orquestación… compararla con obras coetáneas del autor y de otros autores. Y buscar también cuál fue la recepción de la obra en su época. Si la obra tiene calidad, comprobar si fue bien recibida en su época, cuánto tiempo se mantuvo en cartel, si gozó de reposiciones, etc., y buscar también qué opinaban los críticos de ella –en el caso de la España del XIX, personajes con amplia cultura general y lírica, que leían partitura y hablaban de cuestiones meramente técnicas en sus largas críticas–. Todos estos datos son elementos objetivos que nos van a permitir avalar la calidad de una obra.

En cuanto a las actualizaciones o adaptaciones, no lo veo adecuado para nada. Vuelvo a la idea de la tradición; la zarzuela no es un género de mala calidad, ni es un género «casposo» –terrible término que, no sé por qué, se ha empleado para criticar el género–, ni necesita que nadie venga a enmendarle la plana a hombres de teatro como lo eran los compositores y escritores que vivían de estrenar en aquel contexto tan frenético como era la vida teatral del siglo XIX en España. De hecho, en algunos casos recientes, cuando una obra se adapta, las cosas son sacadas de contexto, los chistes no se comprenden, todo se vuelve un sinsentido y la obra pierde su carácter original. Los clásicos los son por su vigencia continuada, y en el caso de la zarzuela, títulos como La verbena de La Paloma, La revoltosa, La Gran Vía… son clásicos del género. Sus textos y músicas nos hablan de su tiempo, de hecho están llenos de alusiones a cuestiones de rabiosa actualidad de entonces, tanto en el texto, como en la música, por eso, sacarlas de contexto hace que pierdan las referencias que le dan sentido, y las convierte en productos grotescos, a mi modo de ver. Además, si el público que las recibe no las conoce, recibe una falsificación, un producto adulterado, no un producto real, así que la adaptación o supuesta modernización no estarían cumpliendo su objetivo. Eurípides está siempre de actualidad porque retratando a los hombres de la Grecia clásica del siglo V antes de Cristo, nos retrata también a nosotros, hombres del siglo XXI. No sólo podemos entender los códigos de nuestro tiempo. A través de esas obras conocemos nuestro pasado, la tradición de nuestro país, y nos reconocemos a nosotros mismos en tanto que los conflictos humanos son eternos. Huyamos del pretencioso presentismo que nos rodea, y nos empuja a interpretarlo todo desde nuestra actualidad.

En cuanto a la recuperación de zarzuelas, creo que debería ser una labor obligada de las instituciones públicas, como contribución necesaria a la recuperación de nuestro patrimonio lírico. Además, sería necesario que esa recuperación quedara registrada, grabada. Zarzuelas por recuperar hay cientos. Sólo en el siglo XIX hay títulos para años, pero por citar alguna, me gustaría ver en escena alguno de los grandes títulos de Gaztambide como Los madgyares, y llevo muchos años soñando con poder disfrutar de algún título bufo, como El potosí submarino de Arrieta, con un humor inteligente sobre las crisis económicas de aquella España de la Revolución del 68 que están plenamente de actualidad.  

«Me gustaría ver en escena alguno de los grandes títulos de Gaztambide como Los madgyares, y llevo muchos años soñando con poder disfrutar de algún título bufo, como El potosí submarino de Arrieta»


¿Qué opinión le merecen las obras de nueva creación que son denominadas por sus autores como zarzuelas?

Me parece perfecto que un autor escriba una zarzuela, pero como hoy la zarzuela no es un género vivo, que esté en crecimiento ni evolución, escribir una zarzuela significa entrar en una tradición, asumir unos presupuestos históricos y compartir unos modelos.

El ejemplo que tengo más cerca es la obra Maharajá, una partitura del compositor asturiano Guillermo Martínez, escrita sobre un texto de Maxi Rodríguez, que se estrenó en la temporada de Zarzuela del Teatro Campoamor de Oviedo, en 2017. La obra era definida como zarzuela por sus autores, e incluso, como estaba escrita en un acto, llegué a leer que pertenecía al «género chico». Me resulta muy difícil adscribir una obra actual a una categoría histórica como es la zarzuela y sobre todo, el «género chico», porque, como digo, eso supone introducirse en una tradición que hoy es pasado. En ese sentido, creo, verdaderamente, que, desde un punto de vista de poética musical, la obra, tanto por el carácter de su música, como por su orquestación o la estética de los números musicales, respondía más al concepto de musical que al de zarzuela. No fui capaz de encontrar en ella relación con ninguno de los modelos de zarzuela ni del XVII, ni del XVIII, ni del XIX, ni del XX, y mira que hay modelos diferentes. A mi parecer, es complicado resucitar a un muerto, sobre todo por lo que hoy tiene de anacrónico.


Usted ha realizado numerosas ediciones críticas de zarzuelas, algunas junto al profesor Ramón Sobrino ¿por qué es importante contar con ellas a la hora de ponerlas en escena?

Lo primero, porque se trata de normalizar una situación verdaderamente anómala: hasta 1992 no había partituras de orquesta de zarzuela publicadas; no era posible tener la partitura de La Gran Vía, por ejemplo. Se dirigía, en algunos casos con manuscritos, en otros con lo que se denomina parte de dirigir, y no existían partituras de orquesta. Eso había que cambiarlo, y por ello, el Instituto Complutense de Ciencias Musicales inició la colección editorial de Música Hispana, donde se han publicado más de 90 volúmenes desde 1992 hasta hoy. La primera partitura que publicamos fue Jugar con fuego, primera zarzuela grande del siglo XIX, que vio la luz en 1992, y posteriormente han sido muchas más las que han visto la luz.

Además de la necesidad de tener acceso a las partituras de orquesta, las ediciones críticas permiten reconstruir la historia interpretativa de una obra, descubriendo incluso la existencia de versiones espurias que han sustituido a la obra original. Eso nos ocurrió en varias ocasiones, por ejemplo, cuando Ramón Sobrino y yo elaborábamos la edición de El barberillo de Lavapiés, en 1994. La partitura de la obra estaba a punto de ser llevada a imprenta, pero la orquestación no era la habitual en Barbieri, de hecho, algunos instrumentos de viento madera renunciaban a la instrumentación a dos habitual, y los juegos bufos, habitualmente asignados al fagot, estaban en la trompeta. Tras revisar de nuevo las fuentes de las que habíamos partido, encontramos una partitura manuscrita en uno de los archivos de Madrid que resultó ser la autógrafa original de Barbieri, que no habíamos encontrado hasta ese momento, y, en efecto, tenía la orquestación habitual y esperada. Gracias a eso, pudimos publicar la obra como la había concebido su autor, y conseguimos, además, conocer el proceso por el cual a principios del siglo XX, la partitura había sido revisada por un músico, siendo reorquestada para una orquesta de menores dimensiones. Esta adaptación sustituyó a la partitura original, sin que fuera registrada en la Sociedad de Autores como una adaptación o una reorquestación, y era la partitura que se interpretaba y fue grabada hasta que en 1994 pudimos publicar la partitura de orquesta escrita por Barbieri.

También, en muchas ocasiones, aparecen fragmentos reorquestados –sobre esto, La Gran Vía tiene mucho que contar–, o fragmentos que, a fuerza de no ser interpretados, acaban por desaparecer de los materiales, como es el caso de una sardana y un dúo del acto segundo de la versión de Marina ópera, o una breve cavatina en el rondó final, que se incorporaron al último montaje de la obra, dirigido en lo escénico por Ignacio García, que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en 2013 y que fue emitido por RTVE.


Siento curiosidad por saber cuáles son sus zarzuelas favoritas.

Son muchas; me fascinan algunos títulos poco conocidos del siglo XIX como El juramento, Catalina, El estreno de una artista, El dominó azul, El barberillo de Lavapiés, Jugar con fuego… También disfruto mucho el género chico, con las obras de Chueca –un compositor inmenso que, de no ser español, estaría en el canon internacional al igual que lo están las operetas bufas de Offenbach–, Chapí, Bretón, Jiménez… Y me gustan mucho títulos conocidos como El rey que rabió, Luisa Fernanda, Katiuska… Pero siempre me asalta la pena de cuántos cientos de obras maravillosas no conocemos en un repertorio de más de diez mil, de las que conservamos menos de cien en repertorio. Y siempre que asisto a una recuperación de un título olvidado, como ha sucedido hace relativamente poco, por ejemplo, con María del Pilar de Jerónimo Jiménez, obra que se ha interpretado en versión de concierto en el Teatro de la Zarzuela en 2018, bajo la dirección de nuestro brillante director asturiano Oliver Díaz, los hallazgos son inmensos. ¡Cuánto trabajo hay por hacer!

Catedrática de Historia de la Música en la Universidad de Oviedo, codirectora del Aula de ópera y zarzuela de la misma universidad, Vocal en la Ópera de Oviedo, coordinadora del grupo de investigación ERASMUSH, ofrece constantemente conferencias, organiza y participa en congresos y en incontables proyectos de I+D, son innumerables sus publicaciones y ediciones críticas, por no hablar de su generosidad al colaborar desinteresadamente con cuantos eventos culturales la solicitan, especialmente en Asturias haciendo una inestimable labor pedagógica ¿Cómo puede conciliar su vida laboral y personal? ¿De dónde saca tiempo para todo?

Tengo la inmensa fortuna de que mi trabajo es mi pasión, y de que comparto trabajo y pasión profesional con mi marido, Ramón Sobrino. De otra forma, sería muy difícil. Además, me apasiona la docencia, y aprendo cada día de mis estudiantes. He tenido una gran suerte con muchos alumnos, hoy colegas, que me han dejado acompañarles en su formación doctoral, que me han enseñado mucho y han dado frutos muy relevantes. La cantera investigadora de la Universidad de Oviedo es fuerte. Ellos son un acicate para mejorar y exigirnos más cada día.  


De esta generosidad se benefician también sus estudiantes, a los que no duda en dar la oportunidad de que crezcan como investigadores ofreciéndoles la posibilidad de asistir a congresos, hacer publicaciones, …; se podría decir que usted ha creado escuela. ¿Es consciente de la huella que está dejando en numerosas generaciones de musicólogos?

La escuela creo que es una, la del profesor Casares, en mi caso, mi director de tesis y mi maestro, digamos. Yo sigo su rastro y el de otros grandes profesores y profesionales que he tenido la suerte de conocer a lo largo de mi carrera, y con los que he compartido proyectos profesionales durante ya muchos años, de la generación de los «maestros», digamos, he de citar al profesor Medina, al profesor Martín Moreno de la U. de Granada, a los profesores Francesc Bonastre de la U. Autónoma de Barcelona y López Calo, de la U. de Santiago de Compostela, lamentablemente ambos hoy ya fallecidos, pero con los que he compartido más de quince años de trabajo conjunto en cursos, congresos, conciertos, publicaciones… Son muchas las personas que dejan huella en nosotros, y como he dicho antes, la ciencia hoy se hace en equipo, incluso en nuestro caso, el de las ciencias humanas, donde una parte del trabajo es reflexivo e individual, la dialéctica intelectual y el trabajo con los colegas es fundamental. Y la incorporación de los estudiantes en los equipos y grupos de investigación universitaria para formarse como investigadores es una obligación universitaria. Como siempre decía el profesor Bonastre, las cosas las sabemos entre todos, y así es.


Desde hace años es usted miembro de la Junta Directiva de la Ópera de Oviedo. ¿Cómo se presenta la nueva temporada ante la actual situación de pandemia? ¿Tienen en mente algún proyecto para poner en escena alguna ópera española?

Ya que me hace esta pregunta, me gustaría expresar mi más profunda admiración por la labor que está desarrollando el equipo de Ópera de Oviedo con Celestino Varela al timón. Es encomiable la paciencia y la dedicación de todos ellos durante todo este verano de 2020 para, siempre de acuerdo con las autoridades sanitarias del Principado de Asturias, tanto de la Comunidad como del Ayuntamiento, poner los medios necesarios para poder desarrollar la temporada, una de las más antiguas de España que pronto estará de celebración al alcanzar su septuagésimo quinto aniversario.

Tengo también que agradecer la fidelidad al gran tesoro de la Fundación Ópera de Oviedo que son los socios que sustentan la casa. Desde la oficina se ha contactado con cada uno de ellos para explicar las condiciones adecuadas para poder llevar adelante las funciones y ahí estamos, con la ilusión y las ganas de poder empezar la temporada el 4 de septiembre, con un programa doble francés, integrado por Les mamelles de Tirésias y L’heure espagnole que sin duda nos va a poner una sonrisa en estos duros tiempos que vivimos.

En cuanto a poner en escena una ópera española, sin duda todo llegará. El director de la Fundación Ópera de Oviedo, Celestino Varela trabaja ya en la programación de temporadas futuras y sé que atenderá a las diversas sensibilidades que hay que cuidar siempre en una temporada de ópera como la de Oviedo, con medios limitados y con cinco títulos, que tiene siempre que conjugar la realidad con el deseo. La Ópera de Oviedo ha sido capaz de desarrollar desde hace muchos años un importante proyecto cultural que cumple un importante servicio público al gestionar la ópera de Asturias. En cuanto a presupuesto, es la industria cultural más importante del Principado de Asturias, una fuente de cultura y un generador de riqueza, que sin duda tendrá mucho que aportar en la Asturias del futuro, una vez que logremos superar esta dura etapa.

Regiones con perfiles parecidos a Asturias han logrado hacer de la cultura y de la ópera en concreto su buque insignia de desarrollo, atrayendo turismo cultural que en Asturias ya es un activo hoy. Por eso, una ciudad como Oviedo que cuenta con dos orquestas, una temporada de ópera, una de zarzuela, un ciclo de conciertos, diversos ciclos de cámara, la Primavera barroca… tiene un perfil trabajado durante muchos años, que ha conseguido generar una tradición musical, y esto hay que conocerlo y tenerlo claro para respetarlo, mantenerlo y potenciarlo tal y como están haciendo otras ciudades europeas, como digo, con entornos parecidos al nuestro y mucha menos tradición.

«Me gustaría expresar mi más profunda admiración por la labor que está desarrollando el equipo de Ópera de Oviedo con Celestino Varela al timón»

¿Qué producciones operísticas le han llamado más la atención en los últimos tiempos?

He tenido la suerte de vivir desde dentro los últimos quince años de la Ópera de Oviedo, mi temporada y mi referencia siempre. Los recuerdos son muchos y muy fuertes, desde Jenufa a Diálogos de Carmelitas o títulos de Britten como Peter Grimes o The turn of the screw. Ha sido también un sueño cumplido la Tetralogía que se ha hecho por primera vez; la emoción de escuchar los cuatro títulos en el Campoamor con ese nivel de calidad es indescriptible. También guardo recuerdos maravillosos de los títulos barrocos interpretados, sobre todo, dos montajes de Alcina y Ariodante de la English National Opera que renacieron en el Campoamor. O una Norma de Sondra Radvanodsky que hizo estallar el teatro…

En estos años he disfrutado también de algunos espectáculos especialmente brillantes fuera de Oviedo. Yo soy bastante clásica, así que valoro el conjunto, en especial, cuando la puesta en escena funciona a favor de la obra. Una de las producciones que más me ha emocionado ha sido la de Peter Kuppfer de 2014 de Der Rosenkavalier. Yo la vi dos años después de su estreno en Salzburgo, en junio de 2016, en la Scala de Milán, dirigida por Zubin Metha, con Krasimira Stoyanova y Sophie Koch, entre otros intérpretes. Su elegancia es perfecta para la exquisita música de Strauss. Otro de los grandes recuerdos líricos de estos años fue la legendaria producción creada en 1995 por Robert Carsen de Midsummer night’s dream de Britten. Yo, que había podido disfrutarla in streaming desde el Liceo, gracias al programa «Opera Oberta» del que formé parte desde la Universidad de Oviedo, pude ver la producción en directo en el Festival de Aix-en-Provence de 2015: no había perdido ni un ápice de frescura ni modernidad, haciendo brillar la genial partitura de Britten. Por su valor musical y su vocalidad, me gustaría también recordar la Lucia di Lammermoor del Real, en 2018. Aunque la producción de la English National Opera firmada por David Alden no me pareció acertada, haciéndose difícil de entender por momentos, la maestría y elegancia vocal de Lisette Oropesa hicieron posible el milagro de disfrutar de una velada difícil de olvidar. Todos ellos y muchos más son momentos mágicos que apenas se pueden describir con palabras, de una emoción inmensa.

«Aspiro a mantener o recuperar la música en la musicología»


¿En qué está trabajando actualmente? ¿Próximos proyectos?

Ahora mismo estoy ya esperando las pruebas de imprenta de dos misceláneas, una dedicada a la zarzuela y el cine, y otra que llevará por título Microhistoria de la Música Española: Sociedades y teatros (1830-1936). Son dos volúmenes que aportarán mucha información fruto de investigaciones nuevas que pronto verán la luz. Además, estoy pendiente de tres publicaciones internacionales en las que participo, sobre zarzuela y cuestiones teatrales en la España del siglo XIX y principios del XX.

En cuanto a proyectos de futuro, que está pendiente una historia de la zarzuela, un gran proyecto, que permita actualizar el conocimiento que hemos ido acumulando en estos últimos treinta años de investigaciones y recuperaciones de diversos títulos. Se trata de hacer una obra colectiva, un trabajo de equipo que es como se hace la ciencia seria, que contaría con especialistas de las generaciones actuales, y algunos de referencia ya.

Además, lo ideal sería acompañarla con la grabación de ejemplos de referencia de los que no hay ni edición ni registro sonoro alguno, pudiendo contar así con una antología de ejemplos significativos. Hay que ultimar el proyecto, pero creo que es una necesidad y que ahora estamos en un momento adecuado para abordarlo.

También veo necesaria una historia de la música española del XIX; las que conozco no responden a lo que los datos nos van revelando, pues además del relato social es necesario el relato de la parte artística, la música como arte, no sólo como objeto de consumo. Es fundamental reconstruir las prácticas musicales, pero además, es imprescindible conocer qué música escribían nuestros compositores, y analizarla en su contexto, para que el relato reconstruya los hechos históricos con la menor intervención subjetiva del historiador. Parece que muchos relatos que se publican hoy están hechos antes de recoger los datos, y se imponen a la realidad que el estudio detallado de las fuentes en su contexto va desvelando. Además, creo que la musicología debe de volver a situar la música en su epicentro: todo cabe pero siempre desde la perspectiva de la música. Si el relato no incluye la música como tal, puede ser útil e interesante, pero a mí no me interesa. Como ya ha reclamado Nicholas Cook, yo aspiro a mantener o recuperar, si es el caso, la música en la musicología.

Autor:Codalario
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