Crítica: «Maria Padilla» de Donizetti en el Teatro de la Maestranza de Sevilla

Donizetti y la monarquía castellana

Por Raúl Chamorro Mena
Sevilla, 2-V-2025. Teatro de la Maestranza. Maria Padilla (Gaetano Donizetti). Kristina Mkhitaryan (María Padilla), Silvia Tro Santafé (Doña Inés), Andrey Zhilikhovsky (Don Pedro de Castilla), Francesco Demuro (Don Ruiz de Padilla), David Lagares (Duque de Alburquerque), Oscar Oré (Duque de Aguilar), Carolina Rotela (Francisca). Coro del Teatro de la Maestranza. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: Sasha Yankevich. Versión concierto. 

   En la amplia producción para el teatro de Gaetano Donizetti -piedra miliar del melodrama romántico- constan más óperas dedicadas o bien, relacionadas, con la monarquía castellana, que a la inglesa. Eso sí, estas últimas -a excepción de La Favorita- gozan de mayor celebridad y presencia en los teatros, particularmente la llamada trilogía Tudor.

   La presencia de Sevilla, una más dentro de la historia de la ópera y el hecho de que la protagonista muriese en la ciudad y se encuentre enterrada en su fastuosa Catedral, además de contar con una estancia que lleva su nombre en el Alcázar, ha posibilitado la programación de Maria Padilla -Milán, Scala, 26-12-1841-, por el Teatro de la Maestranza, toda una oportunidad que cualquier amante del melodrama no podía perderse.  

   La ópera tuvo un importante éxito en su día, pero pocos meses después de ver la luz, el vendaval del estreno de Nabucco de Giuseppe Verdi arrasó con todo. Maria Padilla fue desapareciendo de los escenarios y no fue rescatada en la Donizetti Renaissence de la segunda mitad del siglo XX. Escasas representaciones la contemplan en los últimos años, aunque disfruta de una grabación del sello inglés Opera rara, por lo que hay que valorar encarecidamente esta iniciativa del Teatro de la Maestranza.   

   Donizetti se centra en el conflicto romántico y en la cuestión dinástica del trono castellano, pues la ópera acoge la relación entre Pedro I el Cruel y la noble María Padilla, que se mantuvo en secreto por razones de estado, pues el monarca debía contraer matrimonio por razones políticas con Blanca de Borbón. A la muerte de ambas, el monarca declara a María como legitima y única esposa y las Cortes la declaran reina después de muerta. Unos años después, Pedro el Cruel pierde el trono y la vida en Montiel a manos de Enrique de Trastámara, hijo bastardo de Alfonso XI y Leonora de Guzmán, protagonista de la ópera La favorita. Un cambio dinástico fundamental para la monarquía castellana, pues posibilita la llegada al trono un siglo después de una reina tan emblemática como Isabel I, “la católica”.

   Donizetti acoge los hechos históricos y los adapta a los códigos del melodrama, como correspondía, pues no pretendía ser riguroso históricamente, si no, como siempre, crear un drama vivo, con interés y tensión teatral. De tal forma, María irrumpe en la boda de su amante con Blanca de Borbón, arrebata a ésta la corona, para colocársela ella misma, proclamarse reina y suicidarse a continuación. La censura no permite este final, con un personaje coronado quitándose la vida, por lo que Donizetti y su libretista Gaetano Rossi lo cambian por uno en el que Maria es reconocida como reina por Pedro de Castilla y muere “de emoción”. Entre las diversas versiones de la ópera, que incluye una con final feliz en que María sobrevive y canta un rondó de lucimiento escrito para la soprano Eugenia Tadolini, la Maestranza ha optado por interpretar la utilizada por el sello Opera rara para su grabación de 1980 bajo la dirección de Alun Francis. Esta versión es una mezcolanza de todas las existentes y en la que se incluye la mayor cantidad de material posible, por lo que aún queda pendiente la edición crítica rigurosa de Maria Padilla. 

   Lo cierto es que la ópera es magnífica con un acto tercero de especial inspiración y no faltan algunas importantes originalidades, como ese final genuino concebido por el genial bergamasco, la locura del padre de María, Don Ruiz, -frente al habitual colapso mental de los personajes femeninos en el melodrama protorromántico- y la atribución a un tenor de este personaje paternal, mientras el joven enamorado protagonista, Don Pedro, se encuentra destinado a un barítono. 

   Hay que resaltar que, pese a los escasos ensayos y ser una interpretación concierto “a la antigua usanza” con todos los cantantes estáticos delante de la partitura, la versión escuchada tuvo un apreciable nivel. 

   La soprano Kristina Mkhitaryan, reciente Tatiana de Eugen Onegin en el Teatro Real, afrontó un papel estrenado por Sophie Loewe, pero adaptado a su vocalidad por Donizetti, pues lo escribió en un principio para Erminia Frezzolini. La soprano rusa lució sus armas, sonido amplio y bien timbrado con centro bien armado y sonidos percutientes. Eso sí, el agudo extremo resulta abierto, el sonido pierde calidad y se torna agrio. A pesar de ello, la Mkhitarian se encaramó al sobreagudo al final de los dos concertantes, pero fueron notas muy desabridas. Como cantante conoce la escuela italiana, tiene legato, no de especial clase, pero correcto y emitió algunos filados de apreciable factura. La muy intrincada agilidad de la cabaletta de su aria del primer acto “Ah non sai quale incanto si cela”, la planteó no pocos problemas, resolviéndola de forma muy trabajosa. En escena se mostró muy entregada e intensa, lo cual se valora particularmente en una versión concierto con todos tiesos delante de la partitura. Ella lo puso todo en el aspecto dramático en la muy intensa escena con su padre del tercer acto. 

   De tal modo y sin levantar los ojos de la partitura resolvió su intervención el tenor Francesco Demuro, un tanto incómodo con la tesitura central de su papel, destinado al mítico tenor Domenico Donzelli, ya con 52 años en su último papel operístico, el padre de María, que le permitía asumir un personaje de su edad. Demuro se limitó a cantar con corrección con su timbre liviano, grato, italiano, pero sin detalle alguno en el fraseo y con demasiado distanciamiento dramático en un personaje que, devastado por el deshonor, cae en la enajenación mental. 

   El barítono moldavo Andrey Zhilikhovsky encarnó a Pedro de Castilla, papel destinado a otro mítico cantante, Giorgio Ronconi, un barítono que, de manera cuasi insólita, personificaba al héroe enamorado de la ópera. Con unos medios vocales más bien modestos tímbricamente, Zhilikhovsky exhibió elegancia, legato y sentido de la línea, totalmente imprescindibles en una escritura que cuenta con algún cantabile tan magnífico como “Ah, quello fu per me” del acto tercero. 

   Desde su bien perfilada cavatina “Di queste ridenti pacifiche valli”, Silvia Tro Santafé, debutante en la Maestranza, mostró su musicalidad, buen canto e impecable profesionalidad. Le sobró el agudo, muy abierto, con el que concluyó la referida pieza. 

   Cumplió David Lagares, a pesar de su engolamiento, así como los demás secundarios. 

   El Ucraniano Sasha Yankevych asumió la sustitución de Riccardo Frizza y teniendo en cuenta que seguramente no conocería la obra, el poco tiempo para prepararla y la escasez de ensayos, cabe calificar su labor como meritoria. Yankevich montó la obra, y si faltaron matices, una articulación mejor perfilada y mayor transparencia expositiva, puso orden, obtuvo un sonido plausible de la orquesta, acompañó adecuadamente a los cantantes -situó la orquesta en el foso - y garantizó un mínimo de tensión teatral. Notable el coro del Teatro de la Maestranza.  

Fotos: Teatro de la Maestranza