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Crítica: Mark Wigglesworth dirige 'Dead man walking' en el Teatro Real de Madrid

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Autor: Raúl Chamorro Mena
2 de febrero de 2018

No hay ópera sin canto y fibra teatral

   Por Raúl Chamorro Mena
Madrid. 29-I-2018. Teatro Real. Dead man walking (Jake Heggie). Joyce di Donato (Hermana Helen Prejean), Michael Mayes (Joseph de Rocher), Maria Zifchak (Señora de Patrick de Rocher), Measha Brueggergosman (Harmana Rose), Damián del Castillo (George Benton), Roger Padullés (Padre Grenville), María Hinojosa (Killy Hart), Toni Marsol (Owen Hart), Marta de Castro (Jade Boucher). Pequeños cantores de la ORCAM. Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Mark Wigglesworth. Director de escena: Leonard Foglia.

   Cuando una creación operística contemporánea tiene éxito y se repone con cierta regularidad, a diferencia de lo que sucede habitualmente, suele despertar distintas reacciones. Por un lado la crítica feroz de los sectores más intransigentes de la intelligentsia, defensores del vanguardismo a ultranza con desprecio de lo que guste o no al público, que suelen tildar a la ópera en cuestión de facilona, impersonal y acomodaticia, sin compromiso con la creación de su tiempo y el progreso musical. Otros muchos se felicitan, piensan que todo lo que sea una ópera contemporánea que llega al público y triunfa, es para celebrarlo y contribuye a la buena salud del género y su supervivencia. Cierto es que en la actualidad la composición operística se mueve en distintas y variadas corrientes, vanguardistas sin concesiones, más “tradicionales”, eclécticas… y que obras que han conseguido el éxito del público resultan bien distintas en sus planteamientos, concepto y realización. Por citar algunas:  “Written on skin” de Walter Benjamin, “L’amour de loin” de Kaija Saariaho, “The Tempest” de Thomas Adés y esta “Dead man walking” primera composición operística de Jake Heggie, estrenada en el año 2000 en San Francisco y que ha tenido un éxito clamoroso en Estados Unidos, donde se ha representado en uno y otro confín y también fuera de allí, de tal manera que ha alcanzado más de 300 representasiones y su autor ya ha enriquecido su catálogo con un total de 13 óperas. En USA sin subvenciones estatales directas (sí mediante las desgravaciones fiscales) a los teatros y temporadas operísticas, sí se tiene más en cuenta, en principio, la acogida del público.

   En opinión del que firma, la evolución de la ópera en su faceta más vanguardista había llegado a un callejón sin salida en cuanto a dos aspectos que son fundamentales en este género. En primer lugar, el tratamiento de la voz y en segundo, la fuerza teatral y la progresión dramática, elementos todos ellos que se arrumban y dejan de lado, ya que lo que preocupa, fundamentalmente, a los compositores son las tímbricas y sonoridades orquestales.

   En “Dead man walking” encontramos un estupendo libreto de Terrence MacNally, de gran intensidad teatral, una especie de sucesión de escenas en las que la tensión no decae, excepto en gran parte del segundo acto, un tanto anticlimático, quizás a modo de distensión ante el muy impactante, si se quiere un punto efectista, pero estremecedor final. El texto se basa en la obra de la propia hermana Helen Prejean que Tim Robbins llevó al cine en 1995 con Susan Sarandon como protagonista, quien obtuvo un oscar por su interpretación.

   La música de Heggie bebe del mundo del musical, del negro spiritual, de Leonard Bernstein y sobretodo, George Gershwin, y no deja de ser lógico y comprensible que un compositor americano tenga estas influencias. Pero no son las únicas, las hay de otros grandes de la historia de la lírica y hasta el final del acto primero es una especie de concertato inspirado en los de la ópera italiana decimonónica e incluso encontramos algún leitmotiv como la canción que entonan los niños en la primera escena. Aunque no se encuentren, en principio, melodías especialmente inspiradas la escritura para la voz permite que fluya el canto y se desarrolla mediante una especie de arioso o recitativo continuo muy expresivo. El desarrollo de la obra lleva la impronta del ritmo cinematográfico, capta la atención del espectador desde el primer momento y no se producen apenas deserciones en el público a diferencia de lo que suele ocurrir en las representaciones de óperas contemporáneas. Los temas a tratar son suficientemente transcendentes para garantizar la carga dramática y la conmoción en muchas de las escenas. La validez moral de la pena de muerte tan extendida en muchos estados americanos, el concepto de justicia, el debate sobre si el Estado tiene derecho o no para quitar una vida aunque haya cometido los delitos más monstruosos, el perdón, el arrepentimiento, la redención por el amor (algo tan presente en la historia de la ópera, particularmente en Wagner), la pena como venganza y sobretodo, la puesta en valor de la compasión, un elemento clave del cristianismo que suele dejarse en segundo plano. Esa firme y tenaz creencia de la hermana Prejean en que este asesino merece su atención espiritual y el amparo de Dios y que con ello cumple con la esencia de su labor como religiosa, logrando además que el mismo se arrepienta y sea consciente del enorme daño cometido; la reacción y y desprecio que tal hecho le produce en la sociedad y en los familiares de las víctimas, esa conmovedora madre del asesino, tan humana en su comportamiento como tal, pues no hay cariño más telúrico e incondicional que el de una madre hacia sus hijos. Todo ello constituye un material de enorme fuerza dramática para una ópera y hay que subrayar que tanto MacNally como Heggie lo encauzan con gran habilidad (el uso de los silencios es también muy importante) y se explica perfectamente el éxito que Dead man walking viene obteniendo desde su estreno. Tanto la ópera, como la película, como el libro de la hermana Prejean han contribuido a que en EEUU descienda el apoyo popular a la pena capital.

   Hay que decir, por tanto, que el Teatro Real y Joan Matabosch se han apuntado un tanto con la presentación en España de esta ópera, para la que han contado, un gran acierto, con una diva de la actualidad, como es Joyce di Donato, que junto a Susan Graham que lo estrenó, se ha convertido en la gran defensora de este personaje. El carisma de la cantante de Kansas es fundamental para un papel que está presente en todas las escenas menos una y que sustenta una gran carga emocional. Asimismo, la irreprochable musicalidad de Di Donato con la que desgrana una escritura vocal apropiada para sus medios genuinamente sopraniles, hacen olvidar algunos sonidos fijos y otros claramente desapoyados, toda vez que se impone la convicción y el poder de comunicación, la capacidad para llegar al público de su encarnación. Convincente también en la faceta interpretativa en un papel que conoce a fondo, el barítono Michael Mayes como el asesino condenado a muerte Le Rocher que, en lo vocal lució un material de cierta reciedumbre y unos modos un tanto rudos que convienen al personaje. Espléndida tanto en lo vocal, (emisión impecable, timbre sano, compacto y de grato color, fraseo incisivo) como en lo dramático la madre de Maria Zifchak que completó una muy conmovedora escena ante la junta de indultos en el primer acto. Measha Brueggergosman una voz fantasma, de escasa proyección, sin centro, ni graves y con agudos atacados de cualquier manera, pero en los pocos momentos en que puede escuchársela encarna bien el espíritu del musical y del folklore afroamericano. Fiable como siempre Roger Padullés como el descreído Padre Grenville que desde un principio piensa que de Rocher es un monstruo que no merece su asistencia espiritual.Cumplidores en lo vocal e interpretativo todos los demás secundarios interpretados por cantantes españoles.

   Notable y de menos a más la dirección de Mark Wigglesworth que aseguró tensión, adecuadas atmósferas, sentido narrativo y progresión teatral, además de obtener un buen sonido de la orquesta.

   Como en este caso el autor está vivo y muy vivo no tiene que padecer escénicamente lo que les toca a Verdi, Puccini, Wagner o Bizet, y encontramos una puesta en escena de Leonard Foglia que contribuye eficazmente a la progresión teatral, emoción y fuerza dramática de la representación. Muy adecuada y funcional, asimismo, la escenografía de Michael MacGarty, así como la trabajada dirección de actores y caracterización de personajes. El público disfrutó, se emociónó y aplaudió con entusiasmo.

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