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MARKUS STENZ, director: «No creo que en Schumann haya un problema de orquestación, como tanto se dice»

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Autor: Pablo Sánchez Quinteiro
24 de enero de 2025

Pablo Sánchez Quinteiro entrevista en Codalario al director de orquesta alemán Markus Stenz 

Markus Stenz

MARKUS STENZ, director: «No creo que en Schumann haya un problema de orquestación, como tanto se dice»

Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro
En las últimas décadas, pocas figuras han resonado con tanta fuerza en el mundo de la dirección orquestal como Markus Stenz. Desde el inicio de suya prolongada carrera Stenz, ha estado al frente de algunas de las mejores orquestas del mundo, logrando un renombre especial por su versatilidad y profundidad interpretativa. Entre sus responsabilidades más notables se cuentan la titularidad de la Orquesta Gürzenich de Colonia y la Orquesta Sinfónica de Melbourne, dejando una huella imborrable en ambas instituciones. Asimismo, se ha implicado a fondo en la música contemporánea, siendo, por ejemplo, el responsable del estreno de las últimas óperas de Hans Werner Henze. Stenz ha generado un amplio legado discográfico, con un apasionante ciclo de Mahler, realizado enteramente en vivo, que ha capturado la atención de críticos y públicos por igual. 

Realizamos la siguiente entrevista coincidiendo con la realización de dos conciertos de abono consecutivos de la temporada de la Sinfónica de Galicia, a la que retornó tras su debut el curso pasado con una interpretación de la Sinfonía n.º 7 de Bruckner muy interesante y recibida con entusiasmo tanto por el público como los músicos de la orquesta.

Stenz comenzó a estudiar español durante la pandemia, alcanzando actualmente una fluidez asombrosa en nuestro idioma. Sin embargo, la entrevista ha sido realizada en inglés para facilitar una comunicación más fluida. En ella nos adentramos en la visión musical y las experiencias únicas de un maestro en su madurez artística que sigue dejando su amplia huella en el panorama sinfónico global.

Maestro, usted visitó la OSG por primera vez la temporada pasada en lo que fue su debut con la orquesta. La interpretación de la Séptima de Bruckner fue realmente un acontecimiento. 

Supone igualmente para mí también un recuerdo maravilloso. Un concierto muy, muy especial. Inolvidable. Por eso estoy encantado de volver. De hecho, en aquel mismo momento nació la idea de que la próxima vez que viniese intentaríamos hacer dos programas seguidos, lo cual también es excepcional.

Efectivamente, no es habitual contar con un director visitante dos semanas consecutivas. 

Sí, pero nos sentimos tan bien dando vida al Concierto de clarinete de Mozart y la Séptima de Bruckner que decidimos que la próxima vez intentaríamos trabajar juntos durante dos semanas seguidas, ¡y lo hemos conseguido!

Los dos programas que plantea en esta ocasión son muy diferentes entre sí. El primero es algo más ligero y el segundo, totalmente distinto en carácter ¿Fue usted quien eligió las piezas?

Originalmente hablamos de una propuesta completamente diferente. De hecho, planteamos inicialmente dos programas con La consagración de la primavera y la Tercera de Mahler.  Pero pronto consideramos que sería demasiado exigente para la orquesta, con lo que pasamos de la Tercera de Mahler a su Quinta, lo cual está también muy bien. Y en el primer programa, para esta noche, abordamos una de mis piezas favoritas de todos los tiempos, la Segunda Sinfonía de Schumann. Una obra liberadora, de lo más enérgica, y tan profunda en su tercer movimiento. Fue una opción irresistible para mi. Una continuación a la Séptima de Bruckner, que tenía todo el sentido del mundo

Me consta que esta sinfonía fue muy importante para su carrera.

Sí, la he interpretado en muchos lugares con muchas orquestas. Es una pieza con la que he convivido durante varias décadas. Como sabe, anoche tuvimos un primer concierto en Pontevedra. Y una vez más la orquesta demostró toda su musicalidad, flexibilidad y poesía. Que los músicos vayan más allá de la partitura es algo que me encanta. Se convierten en mensajeros que conectan con el público. Es fascinante cuando estos tienen tanto que ofrecer; y eso es lo que sucedió nuevamente anoche. No puedo prometer nada para esta noche porque, ya sabe, cada concierto es como un nuevo día, un nuevo juego. No queda más remedio que vivir el momento. Pero, basándome en mi experiencia en los ensayos y también en la actuación de anoche, veo que Schumann fue una elección maravillosa. Se adapta muy bien a la orquesta

Antes de hablar sobre Schumann, ¿Las piezas de la primera parte del concierto -la Obertura de Louise Farrenc y el Concierto para piccolo de Liebermann- fueron su elección?

Siempre es una oportunidad de oro, si la orquesta tiene solistas, darles la oportunidad de que toquen. Y así me lo sugirieron: “Tenemos un músico que puede tocar el Concierto para piccolo.” Uno de mis instintos básicos es la curiosidad, y la verdad es que nunca había hecho un concierto para este instrumento. Así que acepté la idea y pensé que sería una ocasión maravillosa para colaborar con la orquesta de forma tan directa y con un maravilloso solista como Joan Ibáñez. Por otra parte, la pieza de Liebermann es genial. 

Solo necesitábamos una pieza más para completar el programa. Sólo hace un año que descubrí la obertura de Louise Farrenc. ¡Qué voz tan importante en el siglo XIX! ¡Qué mujer tan increíble para lograr lo que logró en el siglo XIX! Algo inaudito; realmente increíble, el que se convirtiese en una de las músicas más influyentes y destacadas de su tiempo en París. Su música debería ser mucho más conocida. Así que pensé, con la muy conocida Sinfonía de Schumann en la segunda parte, Por qué no combinamos a Louise Farrenc y el Concierto para piccolo de Liebermann en la primera?

Markus Stenz

Un programa muy agradable y equilibrado.

Muy jugoso, muy apetecible, y que realza las fortalezas de la orquesta. Un programa con todos los ingredientes que te hacen conectar con el público y eso es para mi importantísimo. Es nuestra razón de ser, nuestra razón de existir: conectar con el público. Creo que este programa es perfecto, como lo es el de la próxima semana para ese propósito.

Al abordar la Segunda Sinfonía de Schumann, se habrá encontrado con la eterna discusión sobre la orquestación de Schumann y, por supuesto, con las versiones de directores como Mahler, quien estuvo profundamente involucrado en la mejora de las partituras. Si no me equivoco usted lleva consigo tus propias particellas. ¿Son una edición propia de la obra?

Voy a serle completamente sincero: sólo he tomado una idea de Mahler. Este se volvió completamente loco cuando reeditó las sinfonías de Schumann. Hizo muchas cosas que fueron muy valientes, muy audaces. Para darle un ejemplo de hasta dónde llegó; en el primer movimiento de la Tercera Sinfonía, la Sinfonía Renana, al principio de la recapitulación, los trompas deben tocar el tema principal, (lo tararea). Para crear un momento aún más especial, Mahler en su edición, pide a los trompistas que toquen con sordina (tararea nuevamente). Esto es algo que Schumann nunca hizo en todo su repertorio. Nunca se le habría ocurrido, pero Mahler sintió que era apropiado destacar este momento particular en la música.

¿Y funciona?

Por supuesto. Grabé la versión de Mahler hace mucho tiempo, en los 90. Pero ahora ya no la hago. Ahora viajo con mi propia imaginación y mi propia versión. No creo que en Schumann haya un problema de orquestación, como tanto se dice. Creo que es un problema de notación originado en las dinámicas que emplea. Son muy generales. No precisamente refinadas. El problema es que si se tocan las sinfonías de manera más superficial, solo con la dinámica original, no se pueden realzar las distintas capas de ideas. De hecho, a veces Schumann es el enemigo de su propia idea. Uno tiene que revelar las ideas de alguna manera, y para eso, para el intérprete moderno, es necesario darle dinámicas específicas que le ayuden a realizar estas ideas. Ese es el propósito de mis anotaciones. De hecho, cualquier director que interprete a Schumann tiene esa tarea. Algunas personas lo hacen solo a través de ensayos. Pero muchos directores también viajamos con nuestro propio conjunto de partes para no tener que detenernos en los ensayos. Coloca el piano aquí, pon el crescendo dos compases más tarde, etc.

Sí, es demasiado. 

Sí, son demasiados detalles. Así que cuando empezamos a ensayar, siempre tenemos la ventaja de no tener que detenernos con ninguno de los arcos o cualquier indicación dinámica. Podemos ir directamente al trabajo de interpretar. Ocuparnos de cuestiones como quién escucha a quién, quién toma la línea de quién. Todas esas cosas que quieres abordar en los ensayos. 

Para completar esta cuestión le cuento una idea que robé del Schumann de Mahler. Mahler tuvo una idea genial en el Scherzo, el tan vibrante y vertiginoso segundo movimiento de la Sinfonía. Es una forma ABACA con ritornello-primer trío-ritornello-segundo trío-ritornello-coda. Y es justo en el segundo trío, donde Schumann en el original solo emplea trompetas y trompas tocando unas notas simples. Pero en lugar de esas cinco notas simples, Mahler usa el motto de la Sinfonía. Es decir, Mahler reemplazó la partitura original de Schumann en ese punto con una cita del tema de la Sinfonía. Y el resultado es irresistible. ¡Una tentación irresistible (lo dice con intensidad, arrastrando las letras)! Siempre digo a los músicos en el ensayo, la mejor idea reemplaza a la buena. Y esta idea, aunque sea un detalle menor, es mi homenaje a mis dos compositores favoritos, tanto a Mahler como a Schumann.

¿Son sus dos compositores favoritos?

Sí, lo son. Hay muchos otros cerca. Pero en mi Liga de Campeones u Olimpo de los compositores, ambos ocupan un lugar muy destacado.

Y para el segundo concierto vuelve con Schumann, pero pasa a su última gran obra, el Concierto para violín. Hemos tenido la oportunidad de escucharlo aquí a Patricia Kopatchinskaja, así que a pesar de ser infrecuente es bien conocido por el público coruñés.

¡Excelente! Me alegra saberlo. Es el concierto más subestimado del gran repertorio. Creo que merece ser valorado mucho más. Es un verdadero tesoro. Más que una joya de la corona es una joya de la corona con corazón. El segundo movimiento, con sus armonías tan íntimas y audaces y el canto tan refinado, me parece hipnótico. Realmente está muy subestimado. Así que donde puedo, intento presentarlo al público. Pero mucho mejor que el público de aquí ya lo conozca. Es bueno que sepan de lo que estoy hablando.

¿Cómo puedes entender que Clara Schumann, Brahms y Joachim, no entendieran la obra?

Me cuesta creerlo. Para mi es suficiente dejarse llevar completamente por la belleza absoluta de esta pieza.

¿Y cómo pudo permanecer en la sombra, olvidado hasta los años treinta del siglo XX?

Principalmente creo que, probablemente se debió al tercer movimiento. No es un concierto a prueba de bomba. Un mal solista puede arruinarlo completamente. No sólo eso, también una orquesta normal puede arruinarlo completamente. Requiere cuidar cada detalle en extremo, pues no es una obra robusta, ni infalible. Otros compositores, como por ejemplo Richard Strauss, son indestructibles (se ríe). Muerte y Transfiguración con una mala o buena orquesta, siempre funciona. Con un mal o buen director, siempre funciona. Es algo que Mahler envidiaba; ¡Qué Richard Strauss fuese indestructible! Infalible. Incluso un mal artista puede conseguir una maravillosa interpretación de Strauss pues las ideas siempre permanecen. 

El Concierto para violín de Schumann es muy delicado. No es a prueba de fallos. Un solo error puede ser fatal. No debe ser ni demasiado lento, ni demasiado rápido, ni demasiado ruidoso, ni demasiado aburrido. Hay el riesgo de las ideas se vuelvan confusas, por lo que se necesita un solista con un profundo entendimiento de la poesía de la pieza. Un libre pensador, alguien que vaya más allá de la notación y realmente trace las ideas. Y sucede de manera similar para la orquesta. Se necesita una orquesta que sea capaz de tocar íntimamente, con cuidado y con un sentimiento que vaya más allá de la notación. Es como gran música de cámara. 

Aquí, en Coruña, tenemos todos los ingredientes para hacerlo bien. Pero Clara y su entorno no podían dar por hecho que la gente sería capaz de captar la idea. Lo vieron un poco peligroso; no quisieron arriesgar. Quizás, quizás esa fue su buena intención. Solo se puede especular, pero creo que el mensaje importante para nuestro tiempo. no son las deficiencias que ellos vieron, sino la belleza que nosotros vemos ahora que la pieza está ahí afuera, entre el público. Es una obra maestra absoluta; una verdadera joya de la corona.

Markus Stenz

¿Quizás era demasiado avanzada para su tiempo? ¿Plena de modernas armonías?

Quizás… ¡Pero su tiempo ha llegado!

Es una obra compleja y exigente, tanto para el público como para los músicos. ¿No es escesivo unirla a la Quinta de Mahler en un concierto, considerando que Mahler puede ser difícil para algunas personas?

¿Eso piensa? ¿De la Quinta Sinfonía?

No, por supuesto. La amo desde que era un niño.

Es una obra que incluye el Adagietto, donde todo el mundo se derrite. Y, por supuesto, este viaje de la oscuridad a la luz. Claro, el primer movimiento, la marcha fúnebre, es completamente oscuro. Pero, con el Ländler del Scherzo y sus brillantes solos de trompa, y luego el Adagietto con su tema de amor, llegas a este final exuberante que va de la oscuridad a la luz, lo cual es simplemente impresionante.

Y además, tenga en cuenta que, a pesar de todo su mérito artístico, el Concierto para violín de Schumann no es tan largo. No podrías programar el Concierto para violonchelo de Dvořák, que dura 40 minutos. Tampoco el Emperador de Beethoven, que dura 35-40 minutos. Así que se necesita algo que sea un maravilloso contraste, pero también algo que sea libre, con espíritu independiente, algo profundo que pueda estar a la altura del poder de Mahler. Y creo que, sí, esta combinación funciona muy bien.

La última vez que la Quinta fue interpretada en Coruña fue dirigida por su compatriota Christoph Eschenbach. Y curiosamente la primera parte programó también Schumann; su Concierto para piano. 

Me alegra ver que el viese también esa posibilidad.

¿Hay por tanto algún vínculo entre Schumann y Mahler?

Sí, la conexión del espíritu libre. El pensamiento de Mahler va más allá de las reglas y allá de las formas y estructuras habituales. Y también va más allá de la notación, al igual que sucede con Schumann. Es un vínculo obvio. Poder trabajar en un proyecto tan precioso como este, es hermoso. Significa aportar una experiencia maravillosa para la gente de la región, para la orquesta, para la sociedad en general. 

Y al mismo tiempo, una magnífica oportunidad para disfrutar y conocer Galicia, pues los dos programas se tocarán en Pontevedra y en el Auditorio de Galicia de Santiago.

Estoy esperando ese momento con muchas ganas. Todo el mundo me dice que la sala de Santiago es espectacular.

Sí, pero algo pequeña para una Quinta Sinfonía de Mahler. Es un auditorio muy bonito, muy distinto al de Coruña, que es todo lo opuesto; muy grande y no diseñado para conciertos. Santiago tiene una acústica mejor tanto para los músicos como para el público. Pero creo que para una Quinta de Mahler es algo pequeño. Los músicos estarán apretados en el escenario y probablemente habrá demasiado sonido. Recuerdo una Quinta de Mahler con Andrew Litton y la OSG allí y fue muy ruidosa. En algunos momentos, insoportable. Pero Santiago es, sin duda, una ciudad inspiradora. Quisiera volver a la Quinta de Mahler. Me gustaría preguntarle, como director, ¿Qué cree que puede aportar a los músicos? No en términos generales, sino usted como director y como persona. ¿En qué marca la diferencia?

Me encanta su pregunta. Me demuestra que ha entendido a Mahler. 

Gracias de verdad. 

Mahler, por definición, necesita ser personal. Por ejemplo, recordemos a los tres grandes directores que tomaron café con Mahler: Otto Klemperer, Bruno Walter y Willem Mengelberg. Todos ellos conocían al hombre. Todos conocían su forma de tocar el piano, conocían su dirección. Todos lo conocían personalmente. Podían preguntarle cualquier cosa. Estaban en su círculo íntimo. Eran los supermahlerianos de su tiempo. Y luego escucha uno sus grabaciones; de Klemperer, Mengelberg y Walter, ¿y qué escucha? Tres lecturas completamente diferentes. Y todos pueden reclamar autenticidad. Todos pueden decir: “Mira, sé cómo va esto porque conocí al hombre. Sé cómo va porque conozco la música. Soy un defensor perfecto de la obra porque la entiendo”. Tres resultados completamente diferentes.

Basándome en esta observación, siempre diré que Mahler tiene que ser personal. Tiene que ser tu creencia. Tiene que ser tu tempo. Tiene que ser tu forma de construir las transiciones. Tiene que ser tu forma de destacar ciertos sonidos o sonoridades. El flujo y el movimiento de la música es esencial para Mahler. Todos tienen una forma muy personal de crear ese fluir. Sabemos también que durante la vida de Mahler, sus interpretaciones variaban en duración. Por lo tanto, lo que hagamos debe ser en el momento y debe ser personal.

Como director, tomo decisiones. Decido el tempo del Trauermarsch. ¿Será más lento? ¿Será más suave? ¿Y cuánto de salvaje será el clímax central del movimiento? Además, en lo que respecta a la Quinta Sinfonía, tenemos las propias interpretaciones de Mahler en los rollos de piano. Eso se funde, hasta cierto punto, en mi mente, en mi experiencia y en mi oído interno. Y, en última instancia, cuando se trata de crear la interpretación a través del proceso de ensayo y de vivir el momento, ambos igualmente importantes, espero producir algo muy personal y con cierta inmediatez. No será solo algo calculado, será una interpretación vívida. Eso es lo que busco. Y estoy seguro de que eso era lo que Mahler buscaba en todas sus interpretaciones.

Me permito ser personal. Me permito hacer ciertas cosas de manera diferente a cualquier otra grabación y, sabe, no me siento incómodo por ello. Es un ejemplo perfecto de vivir el momento, de crear el aquí y ahora. Eso es lo más importante en la música en general y en Mahler en particular.

Su opinión es totalmente autorizada porque usted es uno de los pocos directores que han grabado todo el ciclo de Mahler y además con una orquesta con una enorme tradición mahleriana, la Gürzenich-Orchester. No sólo Mahler dirigió a la orquesta en el estreno de la obra, sino que fue grabada por usted, James Conlon, y Roth con ellos.

Cada director principal de la orquesta casi es obligatorio grabarla, porque la Quinta forma parte fundamental de la historia de la orquesta.

Me gustaría hablar del ciclo. Fue grabado en vivo, así que, en línea con lo que ha mencionado antes sobre la importancia del momento, cada interpretación debe ser auténtica. Pero, ¿Cómo surgió este ciclo? ¿Está satisfecho con él? También ha grabado más sinfonías de Mahler con otras de sus orquestas, como la Sinfónica de Melbourne.

Es cierto. De hecho, he grabado la Quinta de Mahler tres veces. Pero mi visión sigue cambiando y necesita cambiar, porque, como mencioné antes, si uno quiere ser personal, el Markus Stenz de ahora es diferente al Markus Stenz de hace veinte años, cuando pensamos en grabar este ciclo. 

Grabar un ciclo siempre es un gran esfuerzo, especialmente las piezas que involucran coros, solistas y todo lo demás. Y, por lo general, para una obra como la Octava de Mahler, se necesita una buena conmemoración. Tuvimos la suerte de poder celebrar la inauguración de la Filarmónica de Colonia, uno de esos edificios emblemáticos para la arquitectura de salas de conciertos en Europa, que cumplía 25 años. Así que la ocasión, nos aportó mucha ayuda de la ciudad para producir nuestra serie de interpretaciones.

Fue una experiencia transformadora. Pero no fue un proceso de un día. Realmente se necesita hacerlo paso a paso. La Gürzenich-Orchester fue un socio excelente para esta misión, porque es una orquesta que interpreta tanto temporadas de ópera como temporadas de conciertos, al igual que la Filarmónica de Viena o la Gewandhaus Orchester. No es solo una orquesta sinfónica, sino que es un grupo con una sensibilidad para el drama que proviene de la ópera. Y tiene la flexibilidad necesaria para aportar fluidez a la interpretación más salvaje que en otros contextos puramente sinfóncios. donde las cosas necesitan ser más específicas.

Así que los componentes estaban allí. Lo hicimos. Y estoy seguro de que, si ahora escuchara esas grabaciones (lo cual hago rara vez), sabría al instante, “OK, ese era el Markus de antes” Y el Markus de ahora ve las cosas de manera diferente, pero está bien. Amo el ciclo. Amo las sinfonías. Amo interpretarlas

Es un privilegio tener su ciclo. Hemos hablado de antiguos directores contemporáneos de Mahler con muy diferentes perspectivas, pero ¿y los directores modernos? Desde los sesenta han surgido tantos estilos diferentes de interpretar a Mahler. Por ejemplo, Leonard Bernstein. Usted trabajó con él, ¿No es así?

No fue durante mucho tiempo. Yo era estudiante en sus clases de verano en Tanglewood. Solo coincidimos el año antes de que él muriera, pero tuve la suerte de pasar todo el verano allí y ese lugar es, por supuesto, mágico. Este fue el lugar donde él empezó su carrera; la sede de verano de la Boston Symphony.

Markus Stenz

El Mahler de Lenny es absolutamente autocomplaciente, Boulez y Salonen son objetivos, Sinopoli o Levine intervencionistas. Seguro que tiene su propia forma de abordar a Mahler. Pensando en sus grabaciones, me atrevería a decir que hay una falta de retórica en su Mahler. ¿Me equivoco?

¿Qué quiere decir con retórico?

No es proclive a explotar excesivamente las ideas; la música simplemente fluye de manera directa

Entonces me ha entendido completamente mal.

Probablemente, explíquemelo.

Porque, si algo es cierto, es que abrazo completamente el juego gestual. Cuando enseño, lo primero que muestro es el aspecto retórico de la música: cómo se necesita contar historias, cómo se necesita destacar ciertas cosas y, ya sabe, ocultar otras. Así que la retórica es una parte tan importante de mi credo que esperaría que se notase también en mis interpretaciones. Creo que, hasta cierto punto, eso también fue audible en la interpretación de la Séptima de Bruckner. Con Bruckner, a diferencia de muchos directores que piensan que su música es organística, yo me dejo llevar completamente con el fluir y ebullir de la música; siendo muy retórico, disfrutando los momentos y entregándome por completo a todo. Así que no sé qué pensar. A veces hay muchas personas que solo observan mi trabajo, ya sean grabaciones o conciertos, pero que no han ido más allá de darse cuenta de que he hecho muchos estrenos mundiales. Incluso, antes siquiera de escuchar la interpretación, ya tienen un prejuicio. Tienen una preconcepción y piensan: “Mira, este es el director de mente clara que puede ofrecer una lectura muy limpia e inteligente de la partitura”.

Bueno, es, es muy subjetivo.

Es muy subjetivo, sin duda. Por ejemplo, para mostrarle una diferencia: Bernstein interpretó el Adagietto de Mahler en el funeral de John F. Kennedy. Le llevó 16 minutos la interpretación. ¿Por qué? Porque estaba adaptado a la ocasión, pero también porque siguió su creencia sobre cómo debía sonar esta música. Él era tan espressivo en cada nota, que cada nota era importante, y eso llevó a los 16 minutos. Perfecto, es absolutamente válido. A la vez, sabemos que las propias interpretaciones de Mahler duraban un día 8 minutos, otro día 9 y otro día 9 minutos y medio. Mengelberg lo interpretó en 7 minutos. 

Si investigamos el espíritu detrás de la pieza, sabemos que Mahler y Alma, su esposa, estaban pasando por una crisis, y Mahler escribió el Adagietto como un regalo para ella. Lo dejó en su escritorio para que simplemente leyera la partitura. Ella lo leyó, lo entendió y volvió a Mahler diciendo: “Ahora he entendido”.

¿Y qué tenemos? Básicamente tenemos la versión de Mahler de una carta de amor para ella. Y si se piensa en un Fa mayor, en la tonalidad del amor y la naturaleza, en una carta de amor para su esposa, que es íntima, que necesita más susurros que excesos, que requiere delicadeza, un toque delicado, termina uno con una visión completamente diferente a la idea ejemplificada por Muerte en Venecia, la legendaria película de Visconti, que considero un crimen total. Porque es un crimen poner una carta de amor en el contexto de una ciudad moribunda y un hombre moribundo. ¡Totalmente fallido! (dice con vehemencia) Así que, cuando interpreto esta pieza, siempre varía el tiempo, pero generalmente está más cerca de 9 minutos o 10 minutos; más cerca de lo que creo que era el tiempo de Mahler. Es el resultado de conferir flexibilidad a la música, de generar una retórica diferente, si se quiere. No es una retórica más limpia ni más rápida. Es simplemente una mentalidad diferente.

La interpretación es algo tan mágico. Solo tienes que creer en lo que ves en la música. Yo puedo identificarme completamente con este flujo libre de una carta de amor. Puedo identificarme completamente con ello, y así es como resulta.

Por un lado, tener estos sentimientos es vital para crear la música. Pero al mismo tiempo, en las partituras de Mahler hay miles de indicaciones específicas. Ningún otro compositor tiene tantas. ¿Cómo equilibra ambos enfoques? Estas instrucciones, muchas veces confusas, también pueden ser contradictorias. ¿Cómo logra hacer que todo esto funcione? Sus sentimientos, estas indicaciones intrincadas y tan meticulosas, etc. ¿Cómo las maneja?

Creo que uno debe darse cuenta de que, a pesar de que las indicaciones de Mahler son vastamente más numerosas que las que encuentra en muchos otros compositores, todavía hay cosas que dependen de la interpretación. Un Adagietto siempre es relativo. Cualquiera de las indicaciones de Mahler es relativa. Intento ser objetivo y absoluto, pero no se puede ser completamente objetivo.

Trataré de darte un ejemplo digital. Hoy en día, tenemos, como esa pantalla de televisión que ves ahí, algo así como dos millones y medio de píxeles. Y probablemente tienes algo así como tres millones de colores. Mahler podría darte 50 de esos tres millones de colores o 500 de esos tres millones de colores. Aún así, eso no basta. Nada te salva de tener que emplear a fondo tu propia sensibilidad, tu propio oído interno y tu propio entendimiento para hacer un juicio artístico sobre ¿Cómo debe balancearse el Ländler en ¾? ¿Cómo funciona el flujo musical? ¿Dónde empieza? ¿Dónde se detiene? ¿Dónde tiene más significado para el público? ¿Depende del tipo de sala?

Todas las indicaciones de Mahler están dirigidas en la dirección correcta. El azul nunca será rojo, pero tenemos infinitos matices de azul e infinitos matices de rojo. Y ahí es donde entra la elección del intérprete. No sé si me explico bien.

Perfectamente. Y entiendo que es la parte crucial de su trabajo.

Sí, un trabajo que se prolonga incluso al momento del concierto, como anoche, cuando interpretamos la Segunda Sinfonía de Schumann. Éste no da muchas indicaciones, pero durante la interpretación sentí, por ejemplo, que para un cierto crescendo la línea de bajo no estaba suficientemente presente, pero, sin embargo, la línea del soprano era excesiva. Sin siquiera haber parado o decir nada, en el momento de la interpretación pude asegurarme de que los músicos que llevan la línea del soprano contuviesen su sonido y al mismo tiempo intensificar los contrabajos. El resultado fue obtener un crescendo en toda la orquesta mucho más significativo para el oyente que si todos los músicos hicieran el crescendo simultáneamente. Esa es la belleza, el secreto, el misterio, la magia de dirigir. Puedes crear esos momentos con una pequeña indicación antes del comienzo de una nueva sección. Mahler, por ejemplo, escribe en la partitura überleitung (transición), que suele traducirse en un pequeño rallentando, pero la decisión final se toma en el momento de la interpretación.

Recuerdo haber comparado hace muchos años con algunos amigos versiones del final del primer movimiento de la Quinta, el pizzicato final. Está indicado como sf, sforzando. Pero, ¿qué significa realmente? Cada director lo interpreta de una manera diferente. ¿Cómo decide cómo hacerlo: painissimo, suave, marcado? Por ejemplo, en su grabación con Colonia usted lo hace muy suave.

¡Eres un genio! (exclama). Ahora te has ubicado en una liga europea. Me parece fantástico que conozcas este detalle. Sí, de hecho, hablamos de esto entre nosotros los directores, y también lo comento con mis estudiantes. Si recuerdo correctamente, creo que al menos en una de mis grabaciones fui completamente extremista, realizando el sforzando más salvaje posible. Porque, ya sabes, ves que la orquesta se desvanece, y se desvanece, y de repente llega esa nota final, y es difícil no volverse completamente loco. Buscar un contraste total, como si te apuñalaran. Tienes todo el poder del pizzicato con su sforzando en manos de todos los contrabajos y los violonchelos. Todo pide que estalle una fuerza de la naturaleza, ¿No?

Pero esa grabación la hice antes de que escuchara la propia interpretación de Mahler en el rollo de pianola. Ahí se puede escuchar el desvanecimiento, la flauta piccolo, los últimos motivos, todo. Pero todo es sin fuerza, simplemente fluye. Es totalmente diferente. El sforzando no está ahí para generar un sforzatissimo y ser violento. El sforzando está ahí simplemente para marcar el punto final. Para que se escuche la música, y simplemente se constate que ahí está el final. Nada más, nada menos. Pero ciertamente no es esa explosión de dinamita que a veces se escucha en grabaciones, incluidas las mías.

Así que, ya sabe, cuando preparemos la interpretación de la próxima semana, me aseguraré de acercarme lo máximo posible a lo que Mahler hace en su rollo de pianola.

Otro momento que disfruté mucho en su grabación con la orquesta de Colonia fue el Langsam con el soli de violonchelos en el ecuador del segundo movimiento. Es increíble cómo moldea el sonido, cómo este toma forma. Asombroso. Seguro que disfrutó especialmente de ese momento.

Sí; disfruté ese momento ¿Quién no lo haría? Bueno, los violonchelistas no tanto. Cada violonchelista pasa esa noche en vela, sintiendo de todo, desde escalofríos hasta completa ansiedad, por este pasaje en particular. Es tan expuesto. Así que lo que uno necesita crear como director es una sensación que contrarreste cualquier miedo. ¡El miedo ni siquiera debería entrar en la ecuación! Pero, me alegra que lo cites pues refleja lo importante que es para mi moldear la música. Es algo que me encanta. El flujo y reflujo, los tempi que no son estrictos por sí mismos, tempi que tienen significado en determinados puntos y que, en otros, son más relajados. Constantemente juego con estas ideas. Así que, sí, ese pasaje es, desde luego, un caso paradigmático en el que Mahler realmente no nos guía mucho más allá de las notas, los glissandi y una fermata. Todo ha de salir de la imaginación. Si el pasaje le funcionó, me deja muy satisfecho, porque realmente se trata de un trabajo interno de la imaginación.

Y pasando al Scherzo, un verdadero concierto para trompa, entiendo que colocará al trompista en su sección y no en la primera fila, tal como hizo Rattle en su debut en Berlín. ¿Qué opina sobre esta práctica?

Creo que se pierde más de lo que se gana. Aunque es un corno obbligato y por tanto artísticamente es posible, hay que reconocer que, por supuesto, en Berlín cuentan con Stefan Dohr. Uno sabe que él puede llevarlo a cabo. Pero, de forma general, creo que se gana más destacando esta voz particular dentro de la sección, en lugar de obligarla a exponerse tanto.

 

Es un movimiento tan moderno. Tan diferente a los Scherzi de Bruckner.

Sí, muy distinto. Es un Landler, pura testosterona. 

Y el último movimiento. ¿Cómo lo aborda?

La velocidad es muy importante para mí. Porque en el final reaparece parte de la música del Adagietto pero de una forma diferente. Lo que en el Adagietto era como un canto íntimo, en el último movimiento es pura danza, y no hay forma de bailar sin balanceo, sin velocidad. Así que, para mí, el último movimiento debe tener un momento absolutamente inspirador.

Realmente estoy deseando escuchar su interpretacion.

(Ríe) Justo de eso se trata todo esto; de llegar a la gente.

En relación con esto no puedo dejar de preguntarle. Que es lo que le mueve a seguir trabajando con tantísima intensidad ¿Cuál es la fuerza que le mueve concierto tras concierto?

Es muy simple. Amo lo que hago. Sólo amor. Para mi no es trabajo, realmente no lo es. Y sabe, para mi trabajar con una orquesta, ensayar, es como ir a un parque de juegos. 

Pero en algunas ocasiones las orquestas son muy agresivas con los directores.

Tengo ya una buena experiencia acumulada. Sé lo que puedo aportar y me he vuelto cada vez más auténtico. No necesito en absoluto pensar en lo que estoy haciendo, ni con mis manos ni en términos de ensayos. Siempre llego a la orquesta con los oídos abiertos, escucho lo que escucho, digo lo que digo, disfruto lo que disfruto. Y estoy en una etapa muy buena de mi vida, donde la experiencia se combina con mi energía y fuerza.

Hasta ahora, solo he vivido una historia sin fin. Estudias y no terminas nunca de hacerlo. Interpretas y no terminas nunca de hacerlo. Siempre aparece una nueva idea. Me siento tan privilegiado de poder llevar esta vida. Realmente no es para mí trabajo, y me imagino que para muchos otros directores de orquesta tampoco lo es. Amamos tanto lo que hacemos y somos lo suficientemente afortunados como para vivir lo que amamos.

¿Es como una droga? O más que eso ¿Una forma de vida?

Uno no puede alejarse de algo que ama, ¿No? No se puede. Es comprensible.

Me gustaría preguntarle brevemente sobre su carrera. Ha dedicado mucho tiempo a la música contemporánea y ha estrenado muchas obras sinfónicas y óperas. ¿Cómo es su relación con los lenguajes contemporáneos?

Pienso que he tenido la suerte de trabajar con los compositores de la Champions League. ¿Cómo sabemos que son compositores de la Champions League? Porque son interpretados. Lo más importante es interpretar a los compositores vivos. Ellos tienen una gran ventaja sobre todos los compositores fallecidos: los compositores vivos forman parte de nuestro tiempo, de nuestros sentimientos, de nuestra manera de abordar la vida, de nuestra actitud general hacia ella, de nuestras preocupaciones, esperanzas, deseos, sueños y emociones. Y tienen su forma de arte para expresar lo que sentimos como sociedad y como individuos. Expresan todo eso en su música.

Algunos compositores logran esto con más éxito que otros, y por ello su música perdurará. Pero la música contemporánea debe ser interpretada. Así que la regla número 1 es: la música contemporánea debe ser interpretada tan a menudo y tan bien como sea posible. Y la regla número 2: asegurarse de mantener una mente abierta; también desde el público. No estamos aquí solo para ser guardianes de un santuario, sino para dar vida a todo tipo de música. La voz contemporánea es muy importante, al igual que en las artes visuales o en cualquier forma de arte. Los creadores vivos son esenciales.

Markus Stenz

¿Cómo fue su relación con Werner Henze? 

Muy buena, muy positiva. Como también con Georg Kurtág, Thomas Adès o Detlev Glanert, o con muchos otros importantes compositores vivos con los que he trabajado. Creo que la actitud común de todos ellos no es de hacerte sentir “estoy ante un compositor”, sino de estimularte. Me siento genuinamente curioso sobre las ideas musicales, así que cuando me presentan una idea, puedo comprenderla y darle vida de manera natural, sin necesidad de fingir interés o curiosidad por la música contemporánea, porque realmente estoy interesado. Todo fluye muy fácil porque son dos mundos que se encuentran: las partituras que plasman las ideas en papel y nosotros, los intérpretes, que les damos vida.

Con los compositores vivos, por supuesto, tienes el lujo de poder preguntarles, de tomar un café con ellos y que te expliquen cosas que, de otro modo, no podrías entender. Siempre es una experiencia muy liberadora. Trabajar con Henze en mis primeros años me liberó completamente en lo que respecta a leer partituras. Me di cuenta de algo importante: la partitura, al final, es como un libro de cocina. 

Es una cita interesante, que no es mía, pero es hermosa: “No puedes comerte el libro de cocina”. Eso es lo que aprendí de Henze: no puedes comerte la partitura (ríe). Por mucho que intenten plasmar en la partitura, todo lo que está en la notación es solo el libro de cocina. Necesitas encontrar los ingredientes, necesitas saber todo lo relacionado con el sabor, y eso no está en el libro.

Los compositores crean una partitura y nosotros trabajamos desde ella. Con Henze fue una colaboración maravillosa. Pero, una vez más, para mí, el aspecto liberador fue poder estudiar no solo partituras contemporáneas, sino también las antiguas, con una mirada fresca, como diciendo: “De acuerdo, ahora ponlo todo junto en tu boca. ¿Qué tipo de sabor produce realmente? ¿Qué es lo importante?” Y, para seguir con la metáfora, “¿Cómo lo sazonas? Es algo muy personal.” Fue una experiencia profundamente liberadora. Desde entonces, ya no necesito esconderme. Solía tener la tendencia de ocultarme detrás de la notación. Como muchos músicos jóvenes, quería hacerlo todo perfecto, aferrándome estrictamente a lo que estaba en el papel. Pero al hacer eso, me olvidaba completamente que lo que está en el papel es solo la fórmula, y el resto depende de la imaginación de uno. Siempre necesitas ir más allá.

Me gustaría preguntarle sobre Detlev Glanert, de hecho. Hace dos meses estuvo aquí en A Coruña con su Concierto para violonchelo, interpretado por Johannes Moser. Fue absolutamente impactante, revelador. Una obra moderna, pero, al mismo tiempo, profundamente imbricada en la gran tradición.

Detlev Glanert es uno de los más grandes de todos los tiempos. Es un buen amigo mío, así que puede imaginarse la alegría que me da al mencionarlo en estos términos.

Así que ha trabajado su música en numerosas ocasiones.

Sí, y tuve la suerte de estrenar algunas de sus piezas más importantes. Por ejemplo, su oratorio más importante, Requiem for Hieronymus Bosch. Lo estrené con la Orquesta del Concertgebouw. Es una obra monumental, de una noche completa, en la que yuxtapone los siete pecados capitales con el texto del Réquiem. Así que por el desfilan el Introitus y luego el primer pecado, o el Dies Irae, y después otro pecado capital, o Lux Aeterna o In Paradisum alternados con los siete pecados capitales. Funciona perfectamente como estructura.

Para los siete pecados capitales, encontró antiguos textos en latín en el Carmina Burana, que contiene más de 600 textos. Así que encontró textos latinos para los siete pecados capitales. Esto crea una mezcla perfecta, una combinación de lo antiguo y lo nuevo, absolutamente fascinante para el público. Deberíamos hacer el estreno en España. Si hay un buen coro aquí, instaría inmediatamente a todos a intentar montar el estreno español.

Sería como un sueño. Y hablando de tu carrera, ¿Sabes cuántas orquestas ha dirigido?

No, no lo sé. Soy, de alguna manera, una víctima de mi curiosidad. Realmente quería, ya sabes, vivir mi sueño. Pero, a veces, te encuentras con lugares, espacios y orquestas que son simplemente increíbles. La Sinfónica de Galicia es una de ellas. Por eso he vuelto de tan buena gana. Mi década en Colonia fue lo que fue, el centro de gran parte de mi trabajo. Ya sea en representaciones de ópera, conciertos y muchas cosas muy importantes en mi vida. Pero también Holanda con la Orquesta de la Radio y todas las interpretaciones en el Concertgebouw, óperas, conciertos. La música contemporánea con la London Sinfonietta. La Orquesta Sinfónica de Melbourne, que me permitió dar mis primeros pasos en los ciclos sinfónicos. Allí también hice el ciclo de Mahler. También mi etapa la Filarmónica de Seúl. La música se ha vuelto tan internacional. Tengo tanta suerte ahora que puedo decidir allá donde voy. Es maravilloso.

¿Y qué piensa sobre la internacionalización de las orquestas? ¿Cree que el sonido de las orquestas se homogeneiza o neutraliza? 

Rotundamente no. Le daré ejemplos. En Berlín tienes 7 orquestas, y todas suenan diferente. En Colonia hay 2 orquestas y suenan diferente. En Holanda hay 8 orquestas, y todas suenan diferentes. Siempre se trata de las personas. Son las personas quienes hacen la música. Es su energía personal, es la nube de energía de un concertino, o del solista de los contrabajos, o de un maravilloso oboísta. Es mucho, mucho más personal de lo que la gente piensa. A la gente le gusta categorizar, simplemente les gusta hacerlo. Pero no es el caso. Siempre es algo personal.

¿Cómo fueron sus comienzos? Empezó como pianista, pero ¿Decidió pronto pasarse al pódium?

Sí, a diferencia de muchos músicos en mi época; hoy en día es diferente. Yo nunca quise estudiar y perfeccionar mis habilidades al piano, siempre quise ser director de orquesta. Ahora es más común, pero en mi tiempo se consideraba muy joven empezar a formarse como director con 18 años. Fue entonces cuando terminé la escuela y tuve la oportunidad de especializarme primero en piano y hacer estudios instrumentales. Pero mi interés siempre fue mucho más allá de un solo instrumento.

Así que tengo una formación como repetiteur, como director de ópera, y estoy muy agradecido por eso. Pero, la verdad es que muy rápidamente me interesé por todas las posibilidades que ofrece la música, y fue así como conocí a Henze y posteriormente  estrené mundialmente sus ópera más reciente en esos momentos. Desde ahí, todo tomó vida propia. La vida siempre es tan, pero tan impredecible. Nunca sabes. Las cosas más importantes en la vida no se pueden planear. Mirando hacia atrás en mi vida, no puedo decir: “Mira, esto es el resultado de mi planificación”. No, las cosas más importantes en la vida de cualquiera probablemente ocurren inesperadamente o en un momento en el que no sabías de dónde venían. Y en tantos momentos, mi vida dio giros muy positivos. Me siento muy privilegiado.

¿Le gustaría haber hablado sobre algún tema más?

Creo que hemos cubierto un panorama maravilloso, un poco como la bahía de aquí (señalando al mar). He disfrutado muchísimo la conversación. Tiene usted un conocimiento tan profundo y una sensibilidad tan increíble hacia la música que es todo un placer.

Muchas gracias. 

Y hemos hablado sobre mi credo, sobre la importancia de la música, 

Nos ha faltado hablar de las grabaciones, del papel que juegan en la actualidad.

Siempre preferiré las grabaciones en vivo porque, para mí, la música se crea en el momento. Y eso que hoy en día se domina por completo el arte de modificar grabaciones. Puedes hacer lo que quieras: acelerar, ralentizar, insertar una nota específica. Quiero decir, las posibilidades son infinitas si quisieras modificar una grabación. Pero en última instancia, una grabación debería captar el espíritu de la interpretación. Debería sentirse como si los músicos, al igual que el público, estuvieran creando una obra por primera vez, con ese sentido de conversación, de conexión. De alma humana a alma humana, eso debería estar también presente en una grabación.

Y por supuesto, tuvimos la pandemia, y durante ella todos los músicos acabaron hartos de las grabaciones porque todo lo que podías hacer era on-line. Todo era digital. Así que, hoy en día, todos disfrutamos estar en contacto con nuestro público. Ese es el verdadero propósito de la música: hacer música de alma humana a alma humana, en la misma sala.

¿Es entonces optimista sobre el futuro de la «música clásica»? 

Claro, irresistible; ¡Es un futuro irresistible! Es tan agradable ver que, después del COVID, que pudo haber sido una prueba hasta cierto punto, la música está volviendo. El poder de conectar a través de la música es simplemente demasiado irresistible.

Un magnífico ejemplo fue el último concierto de la OSG con la Sinfonía Alpina. La sala estaba llena, 1.700 personas, y todos volvieron a casa transformados. Para una ciudad pequeña como A Coruña, un lujo así es incomparable.

Y no es lo mismo si lo hace en una versión digital en casa que viviendo la experiencia real. Con todo el sonido envolviéndote, eso es insustituible. No se puede reemplazar porque hay un elemento de conexión humana en ello. Y por supuesto. Refinamiento; el valor añadido de estar en la sala, siendo parte de todo, creando y viviendo la experiencia en el momento. ¡Es algo irreemplazable!.

Fotos: PSQ

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