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MAURICIO SOTELO, compositor: 'LITERALMENTE, HE SOÑADO GRAN PARTE DE LA PARTITURA DE 'EL PÚBLICO'

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21 de enero de 2015

MAURICIO SOTELO, compositor: 'LITERALMENTE, HE SOÑADO GRAN PARTE DE LA PARTITURA DE 'EL PÚBLICO'

Una entrevista de Aurelio M. Seco
El 24 de febrero, el Teatro Real de Madrid afronta el estreno  mundial de El público, ópera en cinco cuadros y un prólogo, con música de Mauricio Sotelo y texto de Andrés Ibañez, que se podrá ver en el coliseo madrileño hasta el 13 de marzo. Hemos hablado con el compositor español de su más reciente partitura y del propio Gerard Mortier, a quien Sotelo ha querido dedicar su obra, como un homenaje póstumo a la persona que primero la pensó y que después se la encargó. Parece que Mortier veía en ella y en la figura de Lorca la mejor manera de ser español desde la modernidad predicada por Rimbaud. Ahora, Sotelo quiere convertir la experiencia en inolvidable para el público madrileño, con la ayuda desde el foso de Pablo Heras-Casado, y un reparto en el que encontramos a Andreas Wolf, Arcángel, Jesús Méndez, Rubén Olmo, Thomas Tatz,  José Antonio López, Antonio Lozano, Gun-Brit Barkmin, Erin Caves y Isabella Gaudí. La puesta en escena es de Robert Castro y la escenografía de Alexander Polzin.

¿Cómo surgió el encargo de El público?

El encargo y la idea de poner música a El público, que es la obra más misteriosa, extraña y desconocida de Federico García Lorca, fue una genial ocurrencia de Gerard Mortier. Lamenté mucho su muerte, porque le conocía desde hacía más de 20 años y sinceramente le apreciaba mucho. Se puso en contacto conmigo tan pronto tuvo noticia de que iba a ser nombrado director artístico del Teatro Real. Este es pues su primer proyecto y  el estreno mundial de esta obra se puede decir que es algo así como su obra póstuma. Cuando me enteré de que Mortier quería hacerme un encargo me puse a prepararle un proyecto en el que yo ya llevaba varios años trabajando. Realizamos los primeros encuentros en 2009 y a principios de 2010, primero por correspondencia y, después, en persona.  Me llevé una sorpresa mayúscula cuando, sentados, con su habitual ingenio, me dijo: “Mauricio, tú esto que me propones ya lo harás después”, pero ahora tienes que poner música a “El público”. Tenía muy claras sus ideas, porque hacía tiempo que se sentía fascinado por la obra de Lorca en general  y, en concreto, con “El público”. Creía firmemente que esta obra era el sustrato ideal para convertirse en el buque insignia de una España moderna, y en aquel momento citó a Rimbaud y su célebre frase: “Hay que ser absolutamente moderno”.

¿Por qué le llamó a usted?

Mortier ya conocía mi música y lo que yo había hecho con la poesía de Lorca y Valente, y creía que por mi manera de trabajar y mi relación con el cante jondo, era el compositor ideal para este proyecto. La propuesta me fascinó, no sólo porque venía de él, aunque esto también era importante porque es un hombre al que he admirado muchísimo a lo largo de toda su carrera. Cuando vivía en Viena seguí de cerca su trabajo. Para mí era un verdadero sueño que me realizase este encargo, y más para el Teatro Real. En nuestras primeras conversaciones, Mortier ya tenía una idea muy clara sobre la estructura y la dramaturgia.

En esa época Mortier todavía no sabía hablar español, ¿no?

Nosotros nos comunicábamos en alemán, que era su segunda lengua materna, aunque en aquel momento ya estaba con lecciones intensas de español y, de vez en cuando, soltaba alguna frase. Precisamente en español me dijo una serie de cosas que nunca olvidaré: “Mauricio, yo estoy fascinado con esta obra de Lorca, pero si te digo la verdad, no entiendo nada. Es tan hermosa, misteriosa y surrealista… Tú tienes la misión, con tu música, de  hacer comprender este texto, a mí y al público”. Esta frase ha sido una luz que me ha guiado a lo largo de la composición.

El creía que  El público, de Lorca, es una obra que solo la podemos comprender a través del lenguaje de la música, porque está escrita en un lenguaje onírico, dentro de un universo de transformaciones que solo podrían llegar a ser aprehendidas a través de la propia música. Como he dicho, éste es uno de los faros que me ha guiado en la composición. Esta idea me obligó a tomar una serie de importantes decisiones en el campo compositivo.

¿Cómo fue trabajar junto a él?

Empezó a asistir a todos mis conciertos. Tuvimos muchísimo encuentros, para mí muy felices porque, aunque yo sé que era una figura muy polémica en España, me encontraba muy a gusto y me reía muchísimo con él. Mortier tenía un especial sentido del humor y era un magnífico compañero de diálogo. Nunca tuve la sensación de que se diera ningún momento de tensión entre nosotros, y nunca me habló de cotilleos ni de personas, sino que únicamente le interesaba hablar de la profundidad de las obras. Era una persona con una extraordinaria cultura musical y una muy vasta cultura en general. El público está dedicada a Mortier en su 70 cumpleaños. Aunque nunca llegó a ver la partitura completa, sí le envié el manuscrito de la primera página, como una obra de arte pictórica, en noviembre de 2013, cuando cumplía los setenta.

¿Cómo se desarrolló el proceso de composición?

Me trasladé a vivir a Berlín por invitación del Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin), un lugar que reúne a científicos y personas de diferentes disciplinas de todo el mundo. Es la entidad más potente de toda Europa y, como es un centro alemán, un país donde la música tiene tanto peso en la cultura alemana, todos los años invitan a un compositor o músico. Para mí fue un momento de especial relevancia, porque fui el primer compositor español invitado por esta institución y porque ya lo conocía de mi estancia a finales de los años ochenta, cuando fui a visitar y a trabajar con mi maestro Luigi Nono, un compositor que influyó muchísimo en mi pensamiento. Con Nono también había hablado sobre García Lorca, un autor que él dominaba porque sus primeras obras están basadas en sus textos. “Hay que cantar como lo hacen los cantaores de flamenco”, decía Nono, que no se refería a la parte relacionada con el folclore. En el Instituto también tuve el placer de coincidir con el genial pianista e intelectual Alfred Brendel.

Toda la primera fase de la obra la escribí en esta institución a partir del verano de 2011. Estuve trabajando un año y medio en la primera parte de su composición, muy influido por el ambiente, al estar rodeado por científicos. Se puede decir que toda la partitura es como un sueño. Literalmente he soñado gran parte de la partitura. Es algo de lo que no había hablado nunca, aunque sí lo comenté con Ligeti, a quien le pasaba lo mismo. Yo de pequeño soñaba con música y con colores. Es algo que me ha seguido sucediendo, porque además lo he ido cultivando y haciendo de ello un método. Luego está toda la parte de reflexión analítica relacionada con el ambiente científico del Insituto.

Uno de los aspectos de los que estoy más contento es el que tiene que ver con la inteligibilidad del texto. Mortier quería que se entendiese, y yo he creído, como compositor, que debía renunciar a ciertas cuestiones técnicas para conseguirlo. Por eso he renunciado en las líneas vocales a todo tipo de técnicas avanzadas o cualquier forma de deconstrucción consonántica. He decidido que el perfil melódico, las líneas, una detallada articulación y un vibrante tejido rítmico rítmico, permitiesen al texto de Lorca expresarse y llegar al oyente en toda su luminosa plenitud. Mortier partía de la idea de que, si el texto no se entiende, es difícil llegar a percibir toda su fuerza interior, porque es una obra muy rica en contrastes, en sarcasmo, rica en azules, rojos y negros, además de poseer un acusado sentido del humor, pero también una violencia extrema, amor e incluso momentos que casi se podrían clasificar como kitsch

En principio, he intentado crear un lenguaje que facilitase este deseo de Mortier, y  a juzgar por las sensaciones que estamos teniendo en los ensayos, creo que lo hemos conseguido. Desde que comenzaron el pasado 7 de enero, siempre hemos tenido la sensación de que el fraseo se siente de manera natural. Nada parecido a la idea que hace años teníamos de usar el español en la música cantada. Creo que en este caso las letras suenan creíbles y llegan con naturalidad. Con toda humildad, creo que hemos conseguido que el texto de Lorca se entienda, respire y se proyecte con fuerza en las líneas melódicas de la música, porque uno de los aspectos que más me preocupaba era poder expresar toda la potencialidad del texto, que es dificilísimo y  prácticamente incomprensible. Para ello también necesitaba de una estructura o arquitectura muy clara. De la misma forma que cuando entras en un museo puedes ir viendo los cuadros a tu aire, si te acercas a la exposición con cierto orden, percibiendo estilos y épocas con detenimiento, la perspectiva mejora y se vuelve más clara e intensa. Por suerte, he tenido la oportunidad de trabajar al lado de un libretista extraordinario, como es Andrés Ibánez, que además es músico y conoce el mundo de las óperas como pocos. Cuando le presentamos el libreto a Gerard Mortier, dijo que era la primera vez en su carrera que no tenía nada que objetar. Era algo excepcional en él, porque después nos contó casos en los que sí se vio obligado a realizar cambios a nivel personal para perfeccionar otros libretos.

¿Por qué Andrés Ibánez?

Ya habíamos hecho con él Dulcinea, también para el Teatro Real y, en aquel momento, realizó un trabajo espléndido, como buen lector de “El Quijote” que es. Porque yo sabía que había muchos escritores en España que no se habían leído El Quijote entero, pero él sí lo ha hecho, y con una actitud crítica. Ibánez es un gran lector, y creía que Don Quijote de la Mancha no es un libro adecuado para los niños, ya que tiene momentos de violencia verbal inadecuados para esa edad. Andrés extrajo de la obra la figura de Dulcinea, que es el hilo rojo imaginario del Quijote, y le dio un sentido muy apropiado. Además, yo también estaba convencido de que Andrés no iba a querer ponerse por encima de Lorca, algo que sí podía pasar con algún escritor joven. La sugerencia de contar con él fue mía. Hay que tener en cuenta que le conozco desde niño, ya que fuimos juntos al Ramiro de Maeztu, donde coincidimos haciendo el bachillerato. Andrés es un personaje que ya con 12 o 14 años escribía óperas dodecafónicas.

Entonces, ¿cuál es el mensaje de Lorca para este Público?

Hay muchos mensajes. Uno importante se resume en tres versos  del aria de Julieta, que además es uno de los momentos más hermosos de la obra. En el cuadro tercero, que comienza con la Julieta de Shakespeare, se narra lo siguiente: “Un mar de sueño/ un mar de tierra blanca/ y los arcos vacíos por el cielo”. Esa imagen poética, que también canta el coro en el momento en el que muere Gonzalo, el amante, me parece como un horizonte, como un cielo, como el horizonte de lo posible porque, por otra parte, de lo que se trata es de una transformación interior. Lorca plantea dos sociedades, dos mundos, dos teatros posibles, el teatro bajo la arena, que es el auténtico, y el teatro al aire libre, que es el convencional y en el que vive el protagonista. Es el teatro de la máscara, del engaño. Lorca nos viene a decir que es imposible sobrevivir sin una máscara, y que en la transformación, la muerte ritual es necesaria, pero sólo es posible hacia el interior. Es todo un viaje iniciático hacia el interior.

Luego está la historia de amor en la que acaba muriendo hasta el apuntador. El tema de la homosexualidad es también sin duda uno de los más importantes. El otro es, como ya he dicho, el de la muerte ritual. Hay durante toda la obra una idea constante de transformación y muerte, y un momento en el que están los dos personajes: Enrique, que es el director del teatro y Gonzalo, que es su amante. En ese instante, es Gonzalo el que dice: “Tendré que darme un tiro para inaugurar el verdadero teatro”. Como puede ver, se insiste mucho en esta muerte ritual para encontrar el yo auténtico que está tras la máscara. También está la idea de que no somos uno sino muchos, la idea de multiplicidad.

Hablando de música contemporánea, ya sabe que hay espectadores que son un poco reacios a los lenguajes más modernos. ¿Qué le decimos al público?

Mire, además de compositor, también soy espectador. Y soy músico por amor a la música, por absoluta locura. He estudiado en Viena y me he interesado por toda la vanguardia, y estoy absolutamente seguro de que en nuestra ópera no se va a aburrir nadie. Hay momentos que vemos en los ensayos que sabemos a ciencia cierta que el público va a llorar, o a vibrar; por ejemplo, con el momento de los caballos. Me fascinan el flamenco y, los caballos, en esta obra, simbolizan el deseo, la fuerza sexual de la naturaleza, repleta de voces arcaicas de gran fuerza rítmica. Hoy mismo, en el transcurso de un ensayo, al cantar un fragmento del final del cuadro primero, una famosa cantante que nos visitaba, se emocionó tanto que me agarró de la mano y se puso a llorar. Yo espero que esto mismo le suceda al público en el Teatro Real, porque además tenemos los mejores cantantes, cantaores y un magnífico director musical. Pablo Heras-Casado es un maestro de primera categoría, y con una experiencia operística extraordinaria. Acaba de dirigir Carmen en el Met y recientemente ha hecho Zauberflöte y Orfeo. Mientras estaba componiendo la obra, conociéndolo, a veces pensaba: "Cuando Pablo dirija este pasaje se lo va a pasar bomba". Es verdad que en la música actual hay conciertos que ciertamente son muy difíciles para el oyente. Pero en este caso, en nuestra ópera, se parte de otras premisas y estoy convencido que el público va a vivir esta experiencia con verdadera emoción. Será un hecho musical inolvidable.

Fotografías: Javier del Real

Autor:Aurelio M. Seco
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