Artículo: La ópera en México durante la Independencia: los primeros 25 años un país nuevo

Manuel García

La ópera en México durante la Independencia: los primeros 25 años un país nuevo

Por Enid Negrete
Toda representación o creación operística es el resultado de la situación política y social de su momento histórico. ¿Cómo fue la forma de representación de un país que estaba naciendo, de una época que estaba cambiando de una manera profundamente radical? 25 años en los que se pasó de ser una parte de un reino a ser una república independiente, pasando por ser Imperio, y dictadura. ¿Qué puede ser más interesante y complejo que este momento en que nació nuestro país? 

   España perdería todos sus virreinatos en América entre 1811 y 1898, 87 años de guerras a un océano de distancia. ¿Hay algún país que resista eso? Y por supuesto, en esos territorios enormes, la vida y la recuperación (o creación) de una estructura, no fue más fácil.

   En cuanto a la ópera y las artes escénicas, es evidente que mucho de lo que conservamos en las formas de producción, repertorio y convención social estaba influenciado por España, pero también se buscaba una voz propia. No olvidemos que la función principal de la ópera en el siglo XIX fue demostrar que éramos un país civilizado con o sin los españoles. Cosa bastante difícil, ya que casi todo el siglo XIX fue un escenario de invasiones extranjeras y cambios de gobierno inverosímiles pasamos de la monarquía, a la república, de ahí al imperio y la dictadura, para regresar a la república, con un altísimo costo de sangre. Lo impresionante es que se siguiera haciendo ópera y que la actividad no se detuviera ni durante la guerra de independencia, ni en las guerras contra Francia y EU.

¿Qué se representaba? ¿Quiénes eran los creadores?

   La ópera buffa italiana se convirtió en uno de los géneros preferidos. Como era de esperarse, la alegría era lo más buscado en tiempos de desgracias. Muchos compositores italianos fueron representados, por supuesto, pero también hubo producción hecha en el propio territorio. 

   Entre los compositores de este periodo está el caso Manuel Corral (1790-1825), que hasta 1821 estaba considerado como un compositor local y que, para el estreno de su segunda ópera, ya fue considerado extranjero y parte de los “enemigos”. No ayudó tampoco el hecho que una de sus primeras obras fuera en defensa del reino español, lo que supuso su simpatía política con la corona. Entonces, aunque aplaudida en el estreno, la segunda ópera escrita por este autor, fue considerada extranjera, antipatriótica y tuvo muchos problemas financieros, como nos deja ver Luis Reyes de la Maza (1932-2014) en su obra: El teatro en México durante la Independencia [Reyes de la Maza, Luis. El teatro en México, durante la Independencia (1810-1839): programas y crónicas. México: UNAM, 1969. 429 páginas].

   Por otro lado, y mucho más extraño, es el caso de Esteban Cristiani italiano de origen, nacionalizado español y refugiado en México durante la invasión francesa a España. Con tan mala suerte, que luego tuvo que vivir la guerra de independencia mexicana, que lo dejaría indefenso ante un gobierno que, en principio, lo consideraría parte de los invasores.  A pesar de todo, ha sido considerado en las biografías de los compositores mexicanos por Jesús C. Romero en 1954, más de siglo después de su muerte que sucedió en 1824 y, por cierto, no tenemos su fecha de nacimiento.  

   Dos casos de compositores mexicanos de este periodo: José María Moreno, queretano del que no conservamos ni sus fechas de nacimiento y muerte, pero que sabemos que escribió y vivió de su escritura para el teatro, y Manuel de Arenzana (1762-1821), quizá la figura más importante del periodo y del que conservamos más de un centenar de obras en la maravillosa catedral de Puebla. Aunque fue maestro de capilla, también trabajó para la ópera y sus obras también fueron seculares.

   En cuanto a la temática de las obras se puede confirmar que la alegoría visual, parte de la representación desde la época virreinal -cuando los autos sacramentales permitían a las virtudes o a los pecados tener forma representacional- se convirtieron en la simbología de conceptos ideológicos como la patria, la verdad o valores de esta época. El concepto de héroe, su idealización y su altura moral, la idea de nación, la conceptualización de un país sin esclavitud, con justicia e igualdad. Y por supuesto el papel de la religión como un ámbito de protección desde el bien y la virtud.

¿Cómo se representaban?

   Según las crónicas que podemos leer de la época, el público se dividía en clases sociales dentro del teatro. Las puertas para los pisos superiores estaban distanciades de las puertas para la platea y los primeros pisos. No solo se adornaba el escenario, sino la sala al completo. Se usaban los entreactos para bailar, incluso se llegaron a cortar actos a la mitad para permitir esa actividad al público. Entre cada acto también se cantaban coplas y recitaban versos, se ejecutaban bailes nacionales como Peteneras, el Gato y el Jarabe (de clara influencia española, pero con un carácter latinoamericano patente también).

   Las funciones duraban entre tres y cinco horas, terminando a las once de la noche, por lo tanto, al ser una actividad nocturna y no poder apagar las luces durante la representación, el público iba vestido de gala. Sin embargo, las reglas durante la representación eran mucho más permisivas y se podía hablar, entrar y salir, comer, durante la representación.

   La estética escénica va a cambiar y de manera definitiva. Es importante destacar la evolución de los efectos escénicos y cómo definieron la relación del espectador con la trama y la acción escénica. De un escenario profuso en decoración barroca, se pasa a una idea que retornaba a la estética medieval, la sensación de oscuridad e idealización del sufrimiento. 

¿Cómo se produce la ópera en el México siglo XIX?

Hay varias figuras esenciales, pero la primera será el empresario. Es decir, quien organiza, gestiona y programa una compañía de ópera, pero al aprecer, ese panorama no era muy esperanzador. 

«…casi cualquiera pudo convertirse en un empresario de ópera. Pero esos que lo hicieron fueron sobre todo personas que ya estaban involucradas con la ópera o el ballet; también aquellos que venían de familias teatrales… quizá la mayoría de los empresarios profesionales fueron formados como cantantes, bailarines o coreógrafos. Los ex cantantes que han hecho carreras pequeñas o que han fracasado: si hubieran tenido éxito y hubieran manejado bien sus ganancias no hubieran tenido la necesidad de convertirse en empresarios. Con algunas honrosas excepciones» [ROSELLI (1984):17-18].

   En realidad, la ópera del siglo XIX era una industria. Que, aunque tuviera su origen en Italia, abría ramificaciones especialmente lucrativas en todo el mundo. México no fue una excepción. Aunque hay muchas quejas de los empresarios por los impuestos y los problemas económicos que provocaron pandemias y una situación política poco estable. La verdad es que las cuentas podían salir muy bien, sobre todo cuando hacían una gira que abarcara varios teatros dentro del naciente país. Si esto no hubiese sido así, nadie se habría atrevido a ser empresario en medio de guerras y epidemias, no hubieran salido de Italia o de Europa en general y no hubiera sido una actividad a la que las mujeres accedieran de una manera tan clara. 

¿Dónde se hacía ópera en estos años?

   La construcción del teatro Coliseo Nuevo se inició durante el gobierno del primer conde de Revillagigedo, uno de los virreyes de la Nueva España. Se ubicó en un lote ubicado a espaldas del anterior, con acceso por la actual calle de Bolívar. Según el virrey el nuevo edificio «tenía que reunir todas las condiciones de belleza y comodidad dignas de la Capital de Nueva España».

«La sala era un octágono perfecto, conectado con un área rectangular en la que se ubicaban el escenario y los servicios de escena. Según lo describen los cronistas, cada uno de los tres pisos de aposentos tenía 18 palcos, con balcones de hierro, cosa difícil de confirmar con respecto a la planta baja del inmueble; de hecho, ésta necesitaba de un área de acceso a la sala, lo que hace descartar la hipótesis de los 18 palcos a menos de perder la simetría interior de la sala. Este espacio es una muestra de creatividad local, porque contiene elementos de la arquitectura teatral del corral, pero también adaptaciones propias que no existen en los teatros europeos de la época. Es la primera vez que se va a buscar un desnivel con el escenario y se acentúa la colocación de las butacas en ángulo para que los espectadores puedan ver mejor».

   El escenario del Coliseo Nuevo al representar una evolución y maduración de los elementos que lo componen en lo que se refiere a diseño del escenario, mecánica teatral, distribución de palcos y distribución funcional de los espacios de servicio y recepción, también establece una nueva relación entre el intérprete y su espectador. 

   Algunos investigadores lo han considerado como una posible interpretación de los modelos teatrales peninsulares, pero quizá podría ser la reinterpretación de experiencias espaciales más cercanas y cotidianas, como las plazas de toros y los palenques existentes en la ciudad en esta misma época. De hecho, la propuesta espacial del Coliseo Nuevo se impuso rápidamente como modelo para los siguientes teatros que se levantaron, pocos años después, en las ciudades de Puebla y de Orizaba.

   El Coliseo Nuevo va a ser un teatro sumamente importante para la ópera mexicana. Va a sustituir al teatro del Palacio Virreinal, tomando un lugar mucho más central y público en la vida social de la Nueva España.

   Luego tenemos otro espacio representacional, muy interesante por su precariedad. Después del triunfo del Ejército Trigarante se comenzó a usar un antiguo palenque, llamado Los gallos, como teatro provisional. Este espacio no tenía techo, por lo que dependía de las contingencias climáticas para llevar a cabo las representaciones. Uno de los detalles más notorios de las historias y reseñas que se cuentan de este teatro, es que su dueño usaba parte de las ganancias para mandar decir misas para que no lloviera, lo cual no deja de ser sorprendente. ¿Por qué nunca se le ocurrió usar esas ganancias para cubrirlo?

   Ahí trabajaron muchas compañías modestas, pero también fue el teatro que se le asignó a Manuel García (1775-1832) [Famoso tenor español, padre de las cantantes legendarias María Malibrán y Pauline Viardot, tenor que estrenó la mayoría de las óperas de Rossini y compositor de varias óperas, algunas de ellas en México], para realizar las funciones de su compañía y donde pasó un año (1827) luchando contra todo tipo de contratiempos, incluido el rencor mexicano contra todo lo que fuera español. 

   Lo increíble de este espacio es que el teatro Los Gallos siguió sin techo hasta que un incendio lo destruyó en 1884. Faltarían casi 20 años para que la ciudad disfrutara de otro teatro de ópera, con toda la infraestructura y lujo que se consideraban necesarios entonces.

¿Cuáles eran los usos que se hacían de la ópera en un país que estaba naciendo?

La ópera era un acontecimiento que validaba las fiestas patrióticas, las victorias militares y las formas de celebración social. La normalidad de la vida se mantenía si había actividad teatral y se sabía que se había vuelto a la normalidad cuando podías ir al teatro.

Era una de las formas de mostrar tu estatus social, intelectual y de educación. Se consideraba esencial para la educación de las mujeres [Era idea común que ayudaba a controlar las emociones desbocadas femeninas] y como muestra del grado de “civilización” que tenía un país. Para sus representaciones se usaron recursos importantes, tanto humanos como monetarios, se buscaron conexiones dentro y fuera del país. Se apoyaron iniciativas particulares y se patrocinaron talentos.

En ese momento, de mayor patriotismo, nadie la cuestionó como una forma artística heredada del virreinato español. Nuestros compositores, formas de producción y concepción del espectáculo, eran claramente herencia española, y aunque a algunos compositores y cantantes si se les hizo pagar caro venir de la península, la ópera como género nunca se cuestionó. 

Formaba parte de la cotidianidad de los salones burgueses, estaba relacionada con la música de los oficios religiosos y constituía una base educativa. La ópera estaba en nuestra vida antes de llamarnos México, nos acompañó a formar el país en el que ahora vivimos. A pesar de todo ello, en nuestros días, ahora sí, después de 315 años con nosotros, la consideramos como extranjera, como ajena a nuestra cultura. ¿Alguien puede explicar eso?

Hasta que no entendamos nuestras aportaciones a las artes, nuestras herencias y su diversidad, mientras no nos concibamos como un país de creadores, en tanto no conozcamos nuestra historia emocional e intelectual, sinceramente, dudo mucho que vayamos a cumplir el sueño que tenemos doscientos años soñando: ser independientes.

Bibliografía

Roselli, John. The Opera industry in Italy from Cimarosa to Verdi. The role of the impresario. London: Cambridge University press, 1984. 

Reyes de la Maza, Luis. El teatro en México, durante la Independencia (1810-1839): programas y crónicas. México: UNAM, 1969. 429 páginas.