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MIGUEL ÁNGEL GARCÍA CAÑAMERO, director del Coro Nacional de España: «No me interesa la dirección entendida como una coreografía exhibicionista»

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2 de marzo de 2021

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA CAÑAMERO, director del Coro Nacional de España: «No me interesa la dirección entendida como una coreografía exhibicionista»

Una entrevista de Óscar del Saz | @oskargs
Desde 2015, el maestro Miguel Ángel García Cañamero es el director del Coro Nacional de España, habiendo ocupado la subdirección desde 2011. Inició su educación musical en los Conservatorios Municipal y Superior de Valencia, diplomándose en piano, órgano y dirección coral, donde obtuvo las máximas calificaciones, así como cinco premios de honor y el premio extraordinario “José Iturbi” al mejor expediente académico. Entre 1999 y 2002 ingresó en la Academia de Música «Franz Liszt» de Budapest (Hungría) donde cursó estudios de perfeccionamiento en piano, dirección coral y canto. Entre 2002 y 2008 estudió en la Universtät für Musik und darstellende Kunst de Viena, obteniendo el diploma Magister cum Artium en dirección de orquesta con Matrícula de honor dirigiendo a la Radio Sinfonie Orchester Wien (RSO) en la Goldenersaal del Musikverein. Ha sido miembro del Arnold Schönberg Chor de Viena y ha dirigido, entre otras agrupaciones corales, al Coro de la Academia de Música “Franz Liszt” de Budapest y al Angelica Girls’ Choir (Hungría), al Webern StudioChor de Viena (Austria), siendo también director titular de la Excelentia Choral Academy (Madrid) desde 2011 a 2014. Funda y dirige el grupo The Labyrinth of Voices, especializado en música renacentista y barroca. Ha estado al frente de agrupaciones orquestales como la Radio Symphonie Orchester Wien, Pro Arte Orchester Wien y Camerata Iuvenale (Austria), European Royal Ensemble, Orquesta Clásica Santa Cecilia de Madrid y Orquesta Nacional de España, entre otras. Desde julio del 2002 a abril del 2005 fue director asistente de la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana, colaborando con solistas como Félix Ayo o Mtislav Rostropovic.


Si tuviera que hacer balance de estos 50 años, sabiendo qué directores han pasado por el Coro Nacional de España, qué nombres destacaría y cómo percibe que ha sido la evolución del CNE desde su fundación hasta ahora?

Creo que no sería justo entrar a valorar sólo individualidades si bien es cierto que, al conmemorar estos cincuenta años de vida musical del CNE, es necesario hacer una mención especial a la que fue su fundadora: la maestra Lola Rodríguez de Aragón, responsable de la gestación de esta formación en 1971; una persona de mentalidad inquieta y que supo valorar la necesidad que existía en España de disponer de una institución coral de estas características. Lola Rodríguez de Aragón fue pues una pieza fundamental: la piedra angular sobre la que se construyó todo, siempre estrechamente de la mano de Rafael Frühbeck de Burgos, uno de nuestros directores más internacionalmente reconocidos, quien hasta el final de su vida mantuvo una cercanía y apoyo incondicional hacia nuestro coro, y a quien siempre estaremos eternamente agradecidos.

Desde entonces, se han sucedido una gran cantidad de directores hasta hoy, grandes profesionales todos ellos y ellas del mundo de la dirección coral, a los que desde aquí quiero mostrar mi admiración y agradecimiento, pues de alguna manera soy deudor también del trabajo que realizaron. Creo que yo soy el decimotercer director del CNE -no tengo ninguna aversión supersticiosa al número- (risas…) y volviendo la vista atrás, no destacaría ningún director por encima de otro. Yo creo que cada uno hemos aportado una visión diferente, una perspectiva o un enfoque distinto tal vez. Pero si hay algo en que estoy seguro que hemos coincidido todos los que hemos estado al frente de esta institución, es en el deseo de mantener y salvaguardar el estándar de calidad del Coro. Desde su fundación hasta hoy, el CNE ha mantenido una importancia y una visibilidad que cada director ha asumido y soportado sobre sus hombros con gran responsabilidad. Medio siglo supone ya mucho camino recorrido, y por supuesto que ha habido diferentes épocas y circunstancias, momentos más convulsos, otros más tranquilos, pero creo que todos los directores han sabido aportar su sello para hacer avanzar el Coro siempre.

¿Qué CNE se encontró cuando llegó como subdirector y qué diferencias encuentra con el Coro actual?

Yo entré a formar parte del CNE bajo la titularidad del maestro Joan Cabero en 2011. El Coro siempre ha sido una entidad muy homogénea porque -a mi entender- ha sabido mantenerse fiel al espíritu con el que nació, que es el de ser un coro sinfónico. Eso implica, como uno de los aspectos mas «visibles» el poseer unas proporciones considerables para poder hacer frente a un determinado tipo de repertorio. Me encontré ya en aquel entonces con un coro compacto, bien formado en todas sus cuerdas y con una rotunda presencia escénica. Como todo en la vida, también el coro está sujeto a fluctuaciones, con períodos de más esplendor y otros en los que se encamina hacia una renovación. Yo creo que entré en un momento ‘vórtice’ donde comenzaba a gestarse un relevo generacional de forma lenta y natural, y en esa dirección fuimos trabajando.  


Ahora tiene Ud. subdirector… ¿Cuál es el papel de esta figura?

Por un lado, la figura de subdirector tiene un componente de formación esencial para aquel que la desempeña, y hablo desde mi propia experiencia. Ser subdirector para mí supuso el «darme de bruces» con la vida profesional. Fue un camino enorme de aprendizaje y un gran lujo el poder aprender desde abajo cómo funciona una institución tan grande como ésta. La función del subdirector consiste entre otras muchas cosas en asistir a la dirección musical en todo lo que pueda necesitar: ensayos seccionales, dobles cuerdas, trabajar con los jefes de cuerda, tareas de organización, etc. Es un puesto que yo disfruté muchísimo, por lo que me aportó de desarrollo personal y profesional, y por todo lo que aprendí al lado de los profesores/as del CNE.

Ya hemos asistido -todas las veladas con gran éxito de crítica y público-, al Requiem de Mozart, al Carmina Burana y al Brahms (Nänie y La canción del destino) ¿Qué más sorpresas hay preparadas para el 50 Aniversario?

Por desgracia la «sorpresa» -y no grata precisamente- nos sobrevino a nosotros con la pandemia provocada por el virus COVID19. La situación de crisis sanitaria que hemos vivido y seguimos viviendo, truncó y coartó bastante nuestros deseos e ideas previstas inicialmente para la celebración del 50º aniversario del CNE. Es una lástima, pero la realidad se impone y hemos de ser coherentes: vivimos un momento muy complejo que hace que a nivel institucional todo sea más difícil y nos impide pensar en organizar grandes eventos. Lo que sí está haciendo el CNE es ofrecer en sus conciertos un recorrido por obras maestras corales que han tenido un significado relevante en la trayectoria del coro a lo largo de estos 50 años. Comenzamos el pasado mes de enero con el Requiem de Mozart, después continuamos con Carmina Burana de Carl Orff, música coral de Brahms, y así seguiremos hasta el próximo mes de octubre -fecha oficial del cincuenta aniversario-, en el que culminaremos con la Sinfonía resurección de Gustav Mahler, que es la obra que vio nacer al Coro Nacional en aquel 22 de octubre de 1971. Nunca he podido evitar emocionarme cada vez que he escuchado al coro cantar ese sobrecogedor inicio que surge casi de la nada, desde el silencio, y murmura imperceptiblemente las mágicas palabras «Auferstehn, ja auferstehen wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruhn» (Resucitarás, sí, resucitarás polvo mío, tras breve descanso…). El maravilloso texto de esta sinfonía, en parte versos de Klopstock y también del propio Mahler, serán el mejor broche y felicitación para el Coro Nacional.

«La Sinfonía resurección de Gustav Mahler es la obra que vio nacer al Coro Nacional en aquel 22 de octubre de 1971»


¿Cómo definiría el ADN, la esencia vocal, del CNE?

Como comentaba anteriormente, en el caso del CNE pienso que la clave de su vocalidad reside en ese concepto de «coralidad sinfónica», es decir, el entender muy bien el ámbito estético del repertorio en el que solemos movernos. Evidentemente el espacio temporal es muy amplio, ya que abarcamos repertorio desde los siglos XVII-XVIII con los grandes oratorios barrocos, hasta la música actual de nuestros días. El rango interpretativo del Coro se ha ido diversificando y flexibilizando mucho como es lógico, pero manteniéndose fiel a ese gran repertorio.

¿Tiene entonces ya el instrumento coral que le gustaría? ¿Mejoraría algún aspecto?

Yo creo, o por lo menos es una máxima mía, que para construir no es necesario destruir. Es decir, que uno debe tener la suficiente humildad e inteligencia para valorar el legado y la calidad que supone recibir en tus manos un coro como éste y, con los mimbres que ha recibido, saber cómo moldearlos para caminar hacia adelante, nunca hacia atrás. Para mí, la clave está en esa línea: no renunciar al espíritu del Coro, no renunciar a su sonido sinfónico-coral y a su calidad innata, pero sí hacerle caminar hacia la flexibilidad que demandan las líneas interpretativas de hoy en día, aumentar el grado de compromiso y la pureza interpretativa respecto a lo que demanda el compositor en su partitura, etc.

¿Cómo se define la relación con sus cantantes? ¿Ejerce de «jefe» distante, exigente? ¿Cuál cree que es su estilo de dirección/gestión de sus músicos a fin de obtener los mejores resultados?

La dirección es un compendio de muchas cosas. Quizá por mi forma de ser, valoro mucho a la persona antes que al músico. No es que considere sólo muy importante sentir una empatía con el músico con el vas a colaborar dirigiéndole … es que, si no existe o no se trabaja sobre esa empatía, difícilmente vamos a llegar a buen puerto. El cantante es uno de los músicos más orgánicos que existe porque él mismo -su propio cuerpo- es su instrumento. Así pues, tienes que tratar de ser muy sensible a su psicología, a su emotividad, a cómo se encuentra en ese momento, … Todos esos aspectos, ese cuidado y cercanía, hay también que combinarlos con un trabajo de exigencia, profesionalidad, ser estricto en el trabajo musical… Pero insisto, creo que hay que construir partiendo de un primer peldaño «humano», teniendo en cuenta que trabajas con profesionales que te están haciendo a cada ensayo su mejor regalo: el poner su voz en tus manos para moldear un resultado artístico.

«El rango interpretativo del Coro se ha ido diversificando y flexibilizando mucho como es lógico, pero manteniéndose fiel a ese gran repertorio».


Entendiendo esos «mimbres» que comenta, y esa forma de trabajar, ¿qué distingue al CNE del resto de coros profesionales en España y fuera de España?

Yo comencé a estudiar dirección aquí en España y luego tuve la inmensa fortuna de vivir durante diez años en Budapest (Hungría), donde continué mi educación, y por último en Viena (Austria), donde terminé mis estudios. Ello me permitió comenzar a tener una visión casi de «atalaya» de lo que pasaba musicalmente en Centroeuropa y poder conocer y contrastar qué sonoridad tenían los coros de allí en relación a los coros de España. Aquella perspectiva fue muy ilustrativa para mí. Pienso que, en definitiva, lo que diferencia en realidad a unos y a otros -también a las orquestas- es el color. Evidentemente, en un coro su color se construye en base a la tipología de voces que lo conforman. Si escuchamos un coro de cámara, o un grupo especializado con criterio historicista, un coro de voces blancas, o un coro sinfónico, siempre su genética va a determinar su ideal de color sonoro. En parámetros de profesionalidad no observo grandes diferencias entre los grandes coros profesionales, ni dentro ni fuera de España, más bien todo lo contrario: últimamente se tiende a una globalización, a una especie de homogenización del ideal sonoro sobre la que tal vez deberíamos meditar todos más responsablemente, pues puede hacer peligrar la personalidad de cada coro, precisamente ese color del que hablaba.

¿Qué diferencia al Coro Nacional de otros coros? quizá ese gen de vocalidad más cálida, más amplia, y rotunda, más mediterránea y creo que en esa línea deberíamos de continuar, no renunciando a nuestra esencia y personalidad vocal.

¿Qué capacidad tiene para diseñar las temporadas desde el punto de vista del repertorio coral?

En realidad, el diseño de una temporada es un engranaje de arduo trabajo que recae principalmente en las direcciones técnica y artística de la OCNE, aunque se tiene en cuenta las opiniones de todos los responsables. Cuando cada año presentamos al público la programación de una nueva temporada, siempre me gusta recalcar la enorme cantidad de trabajo que hay detrás y agradecer a todos los que lo hacen posible. Como director del coro mi aportación al diseño de una temporada es el de asesorar y colaborar para que exista un equilibrio entre producciones corales y sinfónicas, valorar la adecuación de las obras, cuáles se ajustan mejor a posibles líneas temáticas dentro de la temporada, etc.

¿Cómo llegó a la dirección coral? ¿Tiene intención de dirigir orquestas?

Mi evolución ha sido más bien un regreso desde la dirección orquestal al punto de partida. Mi inicio en la dirección fue en la dirección coral, en la que estuve centrado muchos años. La dirección orquestal llegó después como una prolongación natural del mundo coral. Durante mi época en la Universität für Musik und darstellende Kunst de Viena compaginé mis estudios orquestales con el puesto de director asistente en la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana (JOGV). Fue una época de gran intensidad pues siempre mantuve en paralelo mi formación coral. Pero los caminos de la vida a veces son insospechados y en 2011 mi destino se cruzo con el del CNE y regresé a España y al mundo de la dirección coral.

«La dirección orquestal llegó después como una prolongación natural del mundo coral»


En la ópera también hay coros, se dirige la orquesta y a los cantantes… ¿Le interesaría llegar a este género?

No cabe duda que los grandes coros de ópera son también una parte importante dentro del trabajo de un director de coro. Estuve en contacto con el mundo de la ópera especialmente en la época en la que residí en Hungría, donde tuve relación con el Teatro Nacional de la Ópera de Budapest. Por descontado que la ópera es uno de los máximos exponentes de conjunción de todos los elementos musicales. Wagner, que fue muy crítico con la opera que se escribía en su época, aspiraba a crear lo que él definía como Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que agrupase todas las artes: la poesía, la música, la danza, la arquitectura, la pintura, la escultura. No obstante, no valoro personalmente la ópera como un escalafón superior, una meta final sublime. La música coral, la sinfónica o la combinación de ambas, pueden ofrecer también al director esa sensación de «arte completo».

¿Por qué cree que el CNE no frecuenta en demasía el repertorio de zarzuela?

Las distintas unidades de producción del Inaem tienen sus objetivos y el Teatro de la Zarzuela tiene su propio Coro. Es una simple cuestión de dedicación de cada unidad. Si el público quiere oír por ejemplo un Elías de Mendelssohn, seguramente va a tener que acudir a nuestra temporada, o a la de la ORCAM o a la de RTVE, y si quiere escuchar Luisa Fernanda, pues tendrá que ir normalmente al Teatro de la Zarzuela.

¿Tiene relación profesional o personal con otros directores de coro?

Si claro, aunque creo que acaba pasándonos un poco a todos lo mismo, que nos vemos y nos tratamos menos de lo que nos gustaría. Al fin y al cabo, cada uno estamos centrados en nuestros proyectos. Obviamente tengo mayor contacto con el mundo coral de Madrid, donde resido desde hace diez años. Siempre me ha gustado mantener vivo el espíritu de colaboración con otras instituciones, que el CNE fuera anfitrión de otras agrupaciones a las que hemos invitado cuando hemos abordado proyectos de gran envergadura que requería una gran masa coral: con nosotros ha actuado el Coro de la Comunidad de Madrid con bastante asiduidad en las últimas temporadas, también el Coro de Radio Televisión Española en ediciones pasadas, y no menos importante las escolanías y coros jóvenes como Pequeños cantores de la Comunidad de Madrid, la Escolanía del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el coro Antara Korai, entre otros. Desgraciadamente, en la actualidad, este tipo de colaboraciones han quedado paralizadas por la pandemia y las muy necesarias normas de prevención sanitaria.

«La música coral, la sinfónica o la combinación de ambas, pueden ofrecer también al director esa sensación de «arte completo».


A la hora de programar, ¿es una de los secretos clave apostar por un mix de repertorio arriesgado -nuevo repertorio- con otro más «popular»?

Pregunta interesante. Efectivamente hablamos del eterno problema de cómo plantear una programación atractiva y equilibrada. Los directores técnicos y artísticos nunca lo han tenido fácil a la hora de diseñar una programación, porque existe un segmento muy importante y numeroso del público que demanda la presencia de las obras clásicas más tradicionales. ¿Pero, cómo conjugar un balance interesante incluyendo también nuevas propuestas? Creo que el camino adecuado está en tratar de hacer esa combinación de forma inteligente: saber diseñar un «menú atractivo» para el que viene a escucharnos, en el que junto a lo tradicional encuentre cada vez -de una manera amable y moderada- puentes hacia nuevos universos sonoros que puedan serle atractivos…y que esto se convierta en una especie de nueva normalidad musical para el oyente. En esta línea la OCNE realiza una interesante labor de encargos y estrenos, que sirve para potenciar la labor de compositores españoles y, cada vez más, estas obras se insertan con mayor naturalidad en la programación.

La temporada pasada, por ejemplo, se programó en un concierto un Requiem de Mozart dirigido por nuestro titular, el maestro David Afkham, que fue precedido -sin solución de continuidad- por el bellísimo motete a capella de Brahms «Warum ist das Licht gegeben» y por el siempre exigente Lux Aeterna de Ligeti. Fue una propuesta arriesgada que ofrecía una concepción diferente: el coro partió del dramatismo brahmsiano, se zambulló en esa búsqueda ascendente hacia la luz de Ligeti, deshaciéndose sobre los primeros acordes del réquiem mozartiano. Músicas tan dispares que sin embargo fluyeron de una manera tan natural haciendo que el concierto cobrase una nueva dimensión.

¿Qué tipo de músico/artista se considera Ud.? ¿Cómo se define?

Me definiría como un músico inquieto, con un gran sentido de la curiosidad, en constante evolución y necesidad de saber… E intuyo que seguiré así hasta el fin de mis días.

¿Con qué instrumento, además de la voz, la batuta o las manos, le hubiera gustado hacer carrera?

Casi todos los músicos hemos nacido asociados a un instrumento. Yo en mi época de estudiante me inicié en el piano, más tarde cursé también estudios de órgano. Pero, sinceramente, creo que el instrumento con el que me gustaría seguir desarrollándome es precisamente con el que trabajo en la actualidad: el coro. Llegué a la dirección por una intuición, una necesidad de intentar expresarme musicalmente más allá de los límites y de la soledad que me ofrecía un instrumento físico.


¿Existe algún repertorio que le interese que hace mucho que no hayan abordado (se me ocurre, repertorio ruso)? ¿Cada cuánto suelen darle “vuelta” al repertorio?

Siempre hay que programar con un ojo en el presente y otro en el pasado, siendo consciente de lo que ya se ha hecho para decidir nuevas propuestas. Precisamente, música rusa el Coro Nacional ha hecho bastante y hemos recurrido a ella frecuentemente, ya que la grandiosidad de este repertorio se adecúa muy bien a las cualidades vocales del CNE: obras como Iván, El terrible o Alexander Nevsky de Sergei Prokofiev, la cantata Las bodas de Stravinsky, forman parte del repertorio usual del CNE.

Intentamos que en cada temporada se ofrezcan nuevas propuestas y a ello ayuda las diferentes líneas temáticas que se establecen. Por ejemplo, pronto abordaremos un bloque titulado «Más allá de Europa» en el que exploraremos música de autores que han desarrollado lenguajes independientes del canon europeo. Así, el CNE ofrecerá el próximo 25 de mayo dentro del ciclo satélites, un programa dedicado íntegramente a la música coral americana, con obras de Aaron Copland, Moses George Hogan, Leonard Bernstein y George Gershwin.

¿La institución le está permitiendo tener un proyecto propio para el devenir del CNE?

Sí, sin ninguna duda. El Instituto Nacional de las Artes Escénicas al que pertenece el CNE, trabaja codo con codo con nosotros, aunque sea una labor poco visible. Todo lo que hacemos a nivel artístico no se sustentaría sin el apoyo de esta institución que vela porque nuestro trabajo salga adelante.

La Administración, la dirección técnica de la OCNE, son los garantes de nuestra actividad especialmente en los tiempos que vivimos: hace pocas semanas 60 profesores y profesoras del CNE cantaban Carmina Burana en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional, ¿se imagina el trabajo de coordinación, de prevención, el tremendo esfuerzo que supone levantar un concierto así en las condiciones en las que trabajamos actualmente?

Pero el devenir del CNE no depende de mi “proyecto propio”, es un proyecto común en el que seguimos tratando de impulsar entre todos la cultura con vocación de función pública.

«Siempre hay que programar con un ojo en el presente y otro en el pasado»


¿Cómo y dónde se ve en 10 años como músico?

Bueno, pues aparte de un poco más viejo (risas…), confieso que no soy mucho de pensar en el futuro más allá de lo estrictamente necesario. Creo en el ‘carpe diem’ y en el esfuerzo del día a día. Eso sí, soy previsor y muy meticuloso en mi manera de estudiar y preparar las cosas, aunque la incertidumbre es una condición con la que debe lidiar un director constantemente. Ahora mismo salgo de un ensayo de la Sinfonía de los salmos de Stravinsky y, no importa cuántas veces hayas ensayado una obra, de pronto te surgen nuevas dudas, nuevas perspectivas sobre las que reflexionar, problemas en los que tal vez no habías reparado… Como director, uno tiene que estar preparado para observar, escuchar, corregir y amoldarse al momento. En cierta manera trato también de aplicarlo como una filosofía en el devenir de mi vida.

En este momento estoy centrado completamente en el CNE y supone prácticamente la totalidad de mi tiempo, trabajo y esfuerzo. ¿Dentro de diez años? No lo se. De momento seguir esforzándome al máximo mientras continúe al frente de esta institución.

¿Qué opina de la crítica?

Para un intérprete es difícil de explicar. Pienso que la crítica, la constructiva y bien fundamentada, es necesaria porque puede ser una herramienta muy positiva que nos mantenga a los intérpretes con los pies en el suelo. En definitiva, la crítica es importante porque siempre «cuatro ojos ven más que dos» y una opinión externa te puede ayudar a reflexionar sobre tu criterio, sobre las decisiones que tomaste. Esta es la parte positiva. En cambio, cuando la crítica es ejercida como una mera expresión de gusto u opinión personal, o está ejercida sin rigor ni autoridad, deja de interesarme. La crítica ha de fundamentarse siempre sobre un profundo conocimiento musical y una formación específica. Esa es la crítica que todos deberíamos reivindicar y defender.

«Cuando la crítica es ejercida como una mera expresión de gusto u opinión personal, o está ejercida sin rigor ni autoridad, deja de interesarme».


¿Qué tipo de música le llena más al director del CNE?

Siempre me he considerado un ser omnívoro musicalmente. Me puedo emocionar igual con una obra de Clément Janequin, o Guillaume Dufay que con el Lux Aeterna de Ligeti. Siempre ha existido en mí la premisa -tal vez fruto de mi inquietud musical- de intentar conocer cuanto más, mejor. Esto me llevó durante mi formación a interesarme al máximo por todos los repertorios, por todas las estéticas. Es cierto que a medida que maduras como director, uno puede sentirse más identificado con determinado compositor, más cómodo con determinado lenguaje, pero nunca me gustó encasillarme. Creo que un director no sólo debe dirigir aquello que le gusta más y, cuanto mayor sea su abanico de conocimiento, mejor.

Emocionar y emocionarse... Hemos leído que Ud. se emociona dirigiendo… ¿Cómo de difícil es controlar la emoción mientras se dirige? ¿La emoción es una aliada o una enemiga para hacer mejor música?

Siempre que la emoción sea verdadera y aflore como un sentimiento noble, es algo positivo. En cambio, si el intérprete busca una emoción fingida, o la exhibe como un gesto de cara a la galería, se convierte en algo esperpéntico en el sentido más puramente valleinclanesco del término. La emoción en el intérprete surge -creo yo- del grado de conexión que se produce entre la emoción primigenia que quiso expresar el compositor y la que tú sientes al reproducirla…es una especia de comunión espiritual que se transforma en una verdad absoluta.

La emoción verdadera nunca puede ser enemiga de una interpretación, si entendemos que una obra musical la lleva implícita en sus genes, ya que no es más que la plasmación precisamente de la emoción de un compositor en un determinado momento. ¿Qué sentía Beethoven cuándo escribió su Quinta sinfonía? ¿Sentía amor, rabia, dolor, incertidumbre? Lograr conectar tú -como elemento transmisor- con esa emoción original del compositor y hacérsela llegar al público…si se produce ese engranaje, se produce el milagro.    

En este sentido hay una anécdota graciosa de Karajan, que pensaban que dirigía con los ojos cerrados por la emoción que sentía, y cuando fue preguntado dijo: «dirijo con los ojos cerrados para no ver a los músicos» … ¿Cree que hay realmente una barrera entre el director y los músicos? ¿Qué tanto por ciento de lo que se ensaya hace que salga un buen concierto?

Si levantamos barreras entre el director y los músicos, difícilmente puede funcionar nada. Y raramente tendremos un buen concierto si no viene precedido de unos buenos ensayos. Yo siempre he pensado que «dime cómo ensayas, y te diré cómo diriges». No me interesa la dirección entendida como una coreografía exhibicionista. El papel más importante de un director es el que desempeña durante los ensayos, el proceso de “construir” musicalmente una obra es lo más importante para mi. Ahí es donde acontece el trabajo duro de orfebrería: cuidar la dicción, la afinación, el empaste…Para mí, los ensayos son fundamentales, es donde yo como director disfruto más.


¿Le motiva la enseñanza? ¿Ha impartido clases magistrales?

Antes no solía pensar en la enseñanza, es más, pensaba que no sería válido o no estaría a la altura. Hasta que hace unos años, ocurrió que recibí una invitación del Conservatorio Superior de Música de Sevilla invitándome a impartir una pequeña master-class, para alumnos de la clase de dirección coral y quedé encantado con la experiencia.

La educación es algo muy difícil y muy serio, que me hace sentir un tremendo respeto por todos aquellos que la ejercen. Es una responsabilidad enorme, porque ninguno estamos en posesión de la verdad. Educar para mí -como decía antes- no consiste en destruir lo que recibes, sino ver qué puedes construir con las cualidades de ese alumno que tienes delante y, sobre todo, ahorrarle posibles problemas por los que tú ya has pasado. En las experiencias que he tenido en el mundo de la educación, siempre he tratado de ponerme a la altura de la persona con la que trabajaba, empoderarle como alumno y hacerle cómplice en la búsqueda de posibles soluciones.

Creo que la educación es un mundo apasionante, aunque denostado, que necesita de todo el apoyo e inversión posible.

¿A qué directores corales o de orquesta admira?

Esa pregunta me recuerda a cuando de niño nos interrogaban «¿a quién quieres más, a papá o a mamá?» (risas…). Hay directores que he admirado siempre. Pero más que directores en concreto, lo que más recuerdo son situaciones en mi vida que me han impactado e influido. Recuerdo, por ejemplo, haber asistido a un concierto del mítico Eric Ericson Chamber Choir en Hungría, dirigido por el propio Eric Ericson, y salir de aquel concierto completamente transformado, habiendo descubierto nuevos caminos que yo no me había planteado. Recuerdo también a Simon Carrington, fundador de los King Singers, y la enorme impresión que causó en mi su concepción de la dirección coral: haber podido trabajar con él durante una temporada en cursos y master-classes en Hungría, fue toda una revelación. Más tarde llegaría el Arnold Schönberg Chor con Erwin Ortner en Viena, conocer de primera mano el trabajo y la filosofía de Nikolaus Harnoncourt… en definitiva, experiencias que conformaron lo que yo soy hoy en día.

¿Cuál cree que es el principal problema de la educación musical en España?

Pues en realidad, no demonizaría el tema. Ni siquiera centraría el debate exclusivamente en España. Creo que ahora mismo es un problema global. Hay países que tienen más capacidad y decisión de inversión, otros menos, pero creo que es el ser humano el que tiene que ser consciente y convencerse de que cuidar la educación de las nuevas generaciones es algo fundamental.

El eterno problema de la educación siempre ha sido el no apostar lo suficiente por ella, el no crear esa necesidad de cultura en la población.

Eso sí, me gustaría romper una lanza en favor del talento de nuestros músicos jóvenes, así como de la creciente calidad y nivel entre los profesores. Pero siempre cualquier esfuerzo será poco: la educación en general, es como un dogma de fe, en el que la Humanidad debe creer sin fisuras e invertir en ella a fondo perdido.

¿Qué aficiones tiene y cómo y dónde consigue desconectar?

Bueno, desconectar es cada vez más difícil (risas…), pero como todo ser humano, uno desconecta en el seno de su familia, que suele ser el lugar al que todos regresamos siempre. Mis aficiones se circunscriben al mundo del arte. Me gusta, siempre que tengo tiempo, leer, visitar museos, ver exposiciones. Creo que tengo una vida muy normal.  

Autor:Óscar del Saz
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