Codalario
Está viendo:

MISHA DACIĆ, pianista: «Las obras son para el intérprete materializaciones trágicas de sus emociones»

  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter
 
1 de diciembre de 2018

MISHA DACIĆ, pianista: « Las obras son para el intérprete materializaciones trágicas de sus emociones»

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco

¿Por qué ha decidido establecerse en España?

Quizá «establecerse» es un término muy ambicioso, puesto que he dejado mi casa a la edad de 15 años, y desde entonces he vivido en tres continentes sin haber echado el ancla en ningún sitio. Aparte de los conciertos que me han llevado a muchas esquinas del mundo, he estudiado en Italia y en los Estados Unidos y recientemente, en busca de algo contrastante, he obtenido el puesto de profesor de piano en una universidad de Turquía, localizada prácticamente en pleno Oriente Medio. Esencialmente, para un músico no es tan importante donde reside, ya que la música es universal, y el mundo es cada vez más pequeño. Durante mucho tiempo he tenido la esperanza de poder vivir en España, sobre todo en Andalucía, principalmente porque es la cuna de un género musical al que me siento muy atraído: el flamenco.

¿Es posible compaginar la enseñanza con una carrera de piano de primer nivel internacional?

Supongo que depende de lo que uno se propone. Para muchos de mis colegas con una agenda sobrecargada de conciertos, la enseñanza no es ninguna necesidad. Hay otros que con su renombre aportan prestigio a la institución, pero los estudiantes no los ven nunca, ya sea por falta de tiempo o interés. Otros como Josu de Solaun, quien, a pesar de llevar una carrera vibrante, ha tenido el propósito, y por consiguiente el tiempo, para fundar una escuela en su ciudad natal. Cuando tocas muchos conciertos, naturalmente te centras egoístamente en ti mismo. Últimamente he prestado más atención a mis alumnos y disfruto haciéndolo.

¿Háblenos de esas tres  o cuatro cosas que enseña a sus alumnos y que considera cruciales para tocar bien el piano?

Esta pregunta la asocio siempre a la famosa película «Andrei Rublev» del gran director ruso Andrei Tarkovsky, en la que el joven pintor de iconos vive en contra de lo que ha aprendido, y solo al final, después de haber adquirido la experiencia viviendo a su manera, ve el mundo a través de lo que su maestro le enseñó. Pienso que es muy difícil transmitir o imponer esa experiencia a los estudiantes, ya que solo a través de la propia alcanza la verdadera comprensión. En mi opinión hay que plantearles la pregunta de qué significa realmente tocar el piano y para qué sirve. Personalmente, comparto la psicología de Liszt, en la cual las obras son para el intérprete, como él mismo lo describía, materializaciones trágicas de sus emociones, y que se le pide recrearlas de acuerdo a su propia conciencia. Si el piano es el medio a través del cual se transmite la experiencia humana en su totalidad, en vez de estar sumisos como esclavos o funcionar como herramienta pasiva que reproduce emociones y pensamientos sin involucrase, un intérprete es, de manera parecida al compositor, el creador. Por lo tanto, pienso que en cierto sentido una obra musical debe convertirse en autobiográfica para el estudiante. Por supuesto, hay algunos aspectos musicales que son indispensables, los cuales deben adquirirse primero, pero tras ello deberían liberarse de la obediencia a la partitura, de la idea de una correcta o académicamente aprobada realización. Hay dos escenarios -en uno, la creatividad está  bien entrenada y lista para despegar donde quiera y los dedos son sus obedientes servidores. En el otro, más frecuente por otra parte, los dedos están tan bien entrenados que la creatividad es en este caso su fiel servidora. La notación musical no es la receta absoluta para la interpretación, como decía Busoni, es solo una transcripción del pensamiento musical ideal. Cuando preguntaron a Mahler qué indicaba el compositor con la notación, este respondió: "todo menos lo mas esencial". El conocimiento de la partitura debe ser absoluto, debemos saber perfectamente lo que está escrito, y más aún lo que no está, sino que se encuentra implícito, aunque finalmente hay que olvidarlo y, como decía Goethe que para escribir bien hay que olvidar las reglas de la gramática, integrarlo en una estructura que tenga un fin mayor, que tiene su propósito más allá.

Muy a menudo, y también con razón dado que hoy todos estamos empeñados en la perfeccion de la reproduccion de la música, los estudiantes están demasiado involucrados en tocar el instrumento hábilmente, o están tan concentrados en las notas, que estas se convierten en el objetivo principal. El campo de la música es sumamente amplio, además, la música no está aislada de otras artes, y de hecho se ha escrito con referencias a innumerables niveles y direcciones artísticas, por lo que el estudio de la música en profundidad se reduce a estudiar el mundo entero. Y el mundo interior del estudiante se enriquece como producto de la experiencia, la información y la educación que están condicionados al contenido de la obra en sí. Puesto que siempre hay una correspondencia entre lo que escuchamos y nuestro yo interior, esta misma correspondencia se da entre la música y el mundo interior, haciendo posible el hecho de existir música. Hoy en día, teniendo que cargar con la dura y creciente competencia, la mayoría de los jóvenes intentan estar al día con la tendencia ya establecida y encajar sus habilidades y talento en el mainstream. Por eso creo que es importante preservar la autenticidad y mantener lo inherente en la persona. Con la música es posible transmitir lo que es único de cada uno de ellos.

¿Qué le atrae del flamenco y por qué cree que ha logrado convertirse en una de las señas de identidad españolas de cara al exterior?

En lo referido al flamenco como seña de identidad española, no podría decir cuánto de la imagen que perciben los turistas de España, la del taconeo, los bonitos trajes con abanicos y castañuelas, un par de rasgueos con guitarra y otro par de ¡olés!, tiene que ver con lo que el flamenco es realmente. La mayoría de la gente de fuera no es consciente de que detrás de ese espectáculo aparentemente jovial y temperamental, existe una inmensa profundidad de una soleá o una seguiriya que para ellos sería muy difícil de digerir, y si fuera por eso, no estoy seguro de cuánto realmente seria la seña de identidad.

En mi opinión, el flamenco se puede comprender desde diferentes ángulos, el de un turista, cuya apreciación permanece en la superficie, o más completa y auténtica desde el interior, donde no puedes conocer todos los pequeños matices a menos que seas parte de la juerga o de la intimidad de una familia, donde el flamendo es la forma de comunicación predominante. Pero también desde un punto de vista de un músico de formación clásica que, al conocer la complejidad de la música en general, lo percibe desde otro nivel. Algo que es  armónicamente tan ascético, pero que aún así consigue la originalidad de una gravedad armónica única, una comprensión completamente diferente de la ubicación de los compases fuertes y débiles en una estructura rítmica compleja por sí misma, la producción del sonido liberada de lo que habitualmente está gobernado por una cierta estética, que a su vez se mide por la crudeza y profundidad de la expresión. Viniendo de otra formacion y conociendo las virtudes de muchos músicos extraordinarios, quizá incluso en mayor medida entiendas y aprecies la musicalidad, no solo el cantar per se, de un Camarón de la Isla, a quien considero uno de los músicos más grandes de todos los tiempos.

¿Haga un breve repaso de las personas y artistas que han sido más importantes para su desarrollo como artista?

Todo lo que soy como músico se lo debo a mi padre. Mi padre era un virtuoso del acordeón, muy respetado y conocido en lo que en aquella época se llamaba Yugoslavia. Nací en una familia de músicos, en la que él era el modelo musical a seguir. Los que destacaría entre mis mentores, porque creo que han dejado el sello más significativo en mi desarrollo como músico son los pianistas Kemal Gekić y Jorge Luis Prats. Cuando era  estudiante de Lazar Berman en Italia, solía frecuentar su apartamento en Florencia para recibir clases de su esposa, Valentina Berman, una maestra extraordinaria.

¿En qué situación musical se encuentra Serbia? ¿Qué instituciones musicales son las más importantes de este país?

Musicalmente, Serbia es un caso muy curioso. En primer lugar, es una mina de talento, tal vez porque geográficamente es como una encrucijada donde se han mezclado muchas naciones. El núcleo educativo en el país estuvo influenciado por la cultura musical rusa, hasta tal punto que compositores como Tchaikovsky o Scriabin son considerados en gran parte compositores nacionales. Pero curiosamente, Serbia está muy cerca de la Europa Occidental tambien, y su mentalidad musical es capaz de tener afinidad y comprender igualmente a un Beethoven que a un Rachamaninoff. Los que no son músicos, suelen ser muy cultos, y en una conversación sobre música con mis vecinos, puede incluso resultarme difícil responder a sus preguntas.

¿Qué opinión le merecen los concursos?

Sabemos que las cifras que se refieren a la producción de la música clásica en general, o simplemente al número de personas que hoy en día son pianistas de profesión, han llegado a dimensiones estratosféricas. Hace diez años, por ejemplo, 50 millones de personas tocaban el piano en China, y no hablamos de aficionados, sino de un nivel profesional muy alto. Tal vez estas cifras son también la razón por la que los concursos se han convertido en una práctica casi inevitable, en una especie de disciplina casi deportiva que determina la calidad, y la promueve, creando las condiciones para una carrera como recompensa. Me di cuenta de esta fiebre de los concursos estudiando en una de las escuelas de piano más prestigiosas de la época, en la que casi todos los estudiantes fueron ganadores de alguna gran competición, hasta tal punto que la gente los reconocía, no por sus nombres, sino por los premios obtenidos. Sin embargo, esta oleada de concursos, es un producto que en mi opinión, tiene sus raíces en los años sesenta, cuando los principios en la interpretación de la música se establecieron en base a una estricta objetividad. Estos criterios que todavía parecen estar de moda, produjeron una eliminación casi completa del sujeto (el intérprete), para un realce absoluto del objeto (el compositor). Dicha eliminación de la individualidad, tenía como objetivo crear el espacio al compositor, y funcionar no como medio creativo, sino exclusivamente reproductivo.

Según esta tendencia, el artista que se ocupaba de la reproducción de la partitura era supuestamente más fiel a la idea del autor, apreciándose más la distancia y separación de la propia subjetividad. Es cierto que esta querencia se vio afectada no solo por los propios intérpretes, sino también por el desarrollo de la musicología y los críticos que, de manera analítica, casi científicamente discutían la música, subrayando la creciente importancia del urtext y de la etiqueta 'estilo' en que la música tenía que ser encajada. Hace unos años, recuerdo haber oído hablar de un grupo de renombrados físicos que en aquel momento estaban buscando la prueba de la existencia de alguna matería oscura, sin la cual sería necesario reinventar un concepto completamente nuevo de la física, todo lo que sabíamos hasta entonces ya no sería aplicable. Entonces, si podemos cambiar el concepto de la física mientras vivimos rodeados de las máquinas que funcionan de acuerdo con tal concepto, significa que vivimos en un mundo surrealista basado en la subjetividad. A diferencia que la ciencia, mediante el arte, nosotros percibimos la realidad a través de nuestra propia experiencia subjetiva. Después de todos nuestros intentos y buena voluntad de ser objetivos, finalmente no podemos alcanzar la objetividad porque es casi imposible, y tampoco necesario ya que lo que nos interesa es precisamente la subjetividad. La genialidad del compositor no está en la música que escribió como otros, sino de lo contrario, en la que hizo a su manera, como producto de su subjetividad, de la misma manera que de un artista en el escenario no esperamos que nos impresione la exactitud de su ejecución, sino su personalidad, y que comparta su visión, per se subjetiva. Supongo que hay excepciones, pero con todos los beneficios que un concurso puede ofrecer a los que se dedican a la música, temo que el concepto generalmente va en contra de algo que es quizá lo más fundamental en la música, y que la mayoría de los concursos no tolera.

También suele colaborar con la Academia Galamian, en Málaga.

Cuando los fundadores de la academia Ivan Galamián, Anna Nilsen y Jesús Reina, tuvieron la intención de expandir la escuela, ya extraordinaria en lo que respecta a violín, y a incluir otros instrumentos, he tenido la suerte de ser el responsable del nuevo departamento de piano que ya cuenta con alumnos que vienen de lejos, algunos del otro lado del charco, que se han hecho malagueños. Tengo mucho cariño a Anna y Jesús, a esta escuela y a sus alumnos. Somos una pequeña familia musical que pronto se hará grande.  

¿Es usted uno de esos artistas a los que da igual su imagen pública o piensa que es importante para su carrera publicitar su imagen en los medios e internet de manera especial?

La mayoría de los músicos de hoy en día se promocionan incluso poniendo sus grabaciobes en sus páginas de Facebook, y diría que es lo correcto, ya que el panorama musical está tan abarrotado que, a menos que te expongas, no estarás allí presente. Aunque verdaderamente, nunca he dado importancia a mi imagen pública, ni he puesto ningún esfuerzo en hacerlo.

En Youtube predominan sus grabaciones afrontando un repertorio "de virtuoso".  No es fácil encontrar pianistas capaces de afrontar tan brillantemente este repertorio, ni de tener tantas visualizaciones. Sus videos en Youtube son muy buscados.

Creo que la mayoría de los espectadores de YouTube son atraídos precisamente por este tipo de repertorio, porque de hecho piezas como una sonata de Scarlatti, una pieza de los Años de peregrinaje de Liszt, llamada Le mal du pays, o una sonata de Medtner, no han llamado tanto la atención. Aparte de eso, este tipo de virtuosismo se debe a mis predilecciones durante la juventud, etapa en la que me apetecía este tipo de musica. Dado que muchos de los vídeos se han hecho bajo el patrocinio del Miami International Piano Festival, el cual ha creado su propio canal de YouTube, y con el que comparto una confianza recíproca, les dejé decidir cuáles de mis grabaciones serían subidas a la red.

¿Le molesta que le consideren un «virtuoso» del piano?

De ninguna manera. Lo que tal vez me moleste de mí mismo es el hecho de que no importa lo mucho que, por ejemplo, admiro a Volodos como músico, creo que un virtuoso debe presentarse con sus propias transcripciones, y no con las de otros. El resto depende de las personas y de la forma en la que perciben a un artista, porque al final todos percibimos de forma diferente. Por ejemplo, hay una querencia en la mayor parte de oyentes a asociar a Paco de Lucía con sus famosas rumbas Entre dos aguas, que a mí particularmente nunca me llamaron la atención. En él veo un compositor sin precedentes de palos lentos como soleares, tarantas, rondeñas. Entre dos aguas debe haber sido lo mismo para Paco, que para Rachmaninov el famoso preludio en do sostenido menor.

¿Es Liszt uno de sus compositores predilectos? ¿De qué compositores se siente más cercano?

Desde mi infancia, Liszt me atraía con su magnetismo, pero no sólo como compositor, sino también como pianista. Ser budista y no practicar las enseñanzas de Buda, es en mi opinión lo mismo que tocar el piano sin ser consciente de lo que Liszt aporta al pianismo, el cual se basa en los principios que él estableció. Para sus contemporáneos el piano pertenecía al siglo XVIII, un instrumento del formato de cámara que se adaptaba al ambiente íntimo de salón, pero en el momento en que Liszt apareció en los escenarios de las famosas salas de concierto de entonces, con un sonido completamente rompedor y moderno, junto con una nueva técnica transcendetal y su presencia como intérprete, el salón cayó en el olvido. Por lo tanto, ese modelo y perfil pianístico están todavía presentes en la actualidad.

La cultura musical de Europa Occidental, con el precepto justificado de que es la cuna de la «música clásica», cumple sus propios criterios para determinar si una obra es lo suficientemente sustancial o no. Creo que hay que liberarse de estos principios y aprender a apreciar la música no por lo que no es, sino precisamente por lo que es, y de esta manera ser más abiertos a diferentes géneros o compositores. Me parece que hoy en día hemos llegado a atrarnos del repertorio habitual, que estamos saturados de escuchar constantemente lo mismo. Este exceso del repertorio estándar me ha llevado a buscar alivio incluso en otros géneros musicales, como por ejemplo en el tango. Después de haber pasado más de diez años en Miami, la capital de la música y la cultura latinoamericana, tuve la oportunidad de acercarme a la música latina que siempre me había cautivado. Además, he tenido la inquietud de que el resultado del apego que viene con la asidua repetición de algo tan organizado como es el texto escrito de las obras, a veces no solo nos aleja de cualquier otro estilo o dirección, sino que de muchas maneras afecta a nuestra actitud hacia la música que tocamos. Por supuesto, depende de los intereses personales, pero si el resultado de tal tendencia es la incapacidad de hacer cosas en el instrumento diferentes a lo escrito, diría que se trata de una desventaja musical. El compositor al que me siento muy cercano ha sido siempre Rachmaninov, pero no solo a su obra de piano, sino a todo lo demás que compuso. Recientemente he hecho un arreglo para dos pianos de su sinfonía coral Las campanas. Hacia 1913, cuando la compuso, le dijo a una amiga que dejaría de componer ya que no podría escribir nada mejor que sus Campanas.

También ha participado en el prestigioso Festival Intertanional de Piano de Miami. ¿Cómo ha sido su experiencia en este festival?

Ha sido el festival que me ha abierto las puertas al mundo, donde no solamente me he criado tocando, sino que me he sentido parte de una familia musical muy íntima en la que, a diferencia de en cualquier otro festival que he conocido, la libertad, la inspiración y el apoyo recíprocos entre los participantes lo han convertido en un lugar ideal para aprender, compartir y fundir visiones artísticas.

¿Qué pianistas del pasado admira? ¿Qué versiones escucha cuando está sólo en casa y le apetece buscar pianistas en Youtube?

Aunque la mayoría de los pianistas que admiro son del pasado, con la variedad de música que YouTube ofrece, raramente termino escuchando a algún pianista, y si es así me decanto por un Thelonius Monk o Erroll Garner. En ocasiones vuelvo a las grabaciones que he escuchado hasta tal punto que se han convertido en parte de mí y de mi sistema auditivo. Escucho a Rachmaninov tocar el preludio de Scriabin, o acompañando a la cantante Nadejda Plevitskaya en una canción popular rusa, una mazurka de Chopin por Friedman, la sonata Waldstein por Hofmann grabada en directo, o cualquier versión inédita de las grabaciones en vivo de Horowitz, las cuales para mi nunca dejan de ser una revelación total.

¿Cómo lleva conjugar la vida personal con los continuos viajes que demandan la carrera de concertista? Muchos artistas se quejan de la excesiva soledad que conlleva este mundo.

En mi opinión su aflicción está justificada, ya que, a la fuerza, la vida de un músico es solitaria y no solamente por los continuos viajes, sino también por el aislamiento que requiere. Estar en los aeropuertos y hoteles no es siempre agradable, pero quizá de manera espontánea, los viajes y conciertos nos llevan a formar parte de diferentes realidades en las que se conocen países, ciudades, culturas, costumbres, y se encuentran y adquieren amigos, junto con todo lo inesperado que puede ocurrir y que nos enriquece y en cambio recompensa por el tiempo que hemos trabajado a solas. Pero cuando una carrera musical se convierte en lo que en Estados Unidos llaman 'rat race', es decir una carrera de ratas, el término utilizado para describir una forma de vida en la sociedad moderna, en la que las personas se ven atrapadas en un mundo en el que impera una feroz competición por el éxito y el poder, ésta es tal vez la razón por la que un gran número de artistas han dejado esta profesión. El aislamiento que produce este tipo de carrera es muy distinto al aislamiento creativo. Rachmaninoff, por ejemplo, era adicto a su finca «Ivanoka», en la que, lejos de la urbanidad de Moscú y escondida en la profunda estepa rusa, su producción creativa alcanzó su punto máximo, porque le ofreció el tiempo y soledad necesarios para componer. Después de dejar la finca durante la Revolución de 1917, cesó de componer durante los ocho años ulteriores, también debido a su abrumadora agenda como pianista. El tiempo es una de las cosas más valiosas para el artista porque la cuestión de concepto y comprensión se logran sólo con tiempo. Lo que hace que una interpretación sea diferente es la experiencia, aquella que se obtiene a solas con relfexiones introespectivas en un estudio, donde el aprender y mejorar nos hace sentir satisfechos, y que para materializarse requiere tiempo, una cierta libertad y aislamiento. Como lo ha dicho Liszt, «la música no es definitivamente una forma de diversión para mí, sino que esta llena un vacío que de lo contrario sería un enorme agujero en el alma».

Autor:Aurelio M. Seco
  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter

Compartir

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico