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Crítica: Nicola Luisotti dirige 'Aida' de Verdi en el Teatro Real, con Monastyrska , Kunde y Urmana

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Autor: Raúl Chamorro Mena
16 de marzo de 2018

Aida que no cautiva

   Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 13-III-2018, Teatro Real. Aida (Giuseppe Verdi). Liudmyla Monastyrska (Aida), Gregory Kunde (Radamés), Violeta Urmana (Amneris), George Gagnidze (Amonasro), Roberto Tagliavini (Ramfis), Soloman Howard (Il Re), Sandra Pastrana (Gran sacedortisa), Fabián Lara (Un mensajero). Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Director Musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena y escenografía: Hugo de Ana.

   A finales de la década de los años sesenta del siglo XIX, un Giuseppe Verdi en la cúspide de su fama, rico y con los años de galera ya dejados muy atrás, era cada vez más reacio a seguir componiendo. Con 25 óperas ya a sus espaldas no veía interés a ningún asunto, ningún argumento, de los abundantes que le ofrecían. Tuvo que ser el Jedive de Egipto, quien al hilo de la inauguración del Teatro de El Cairo y del Canal de Suez, le ofreciera, en primer lugar, un tema que le interesó encuadrado en la querencia por la cultura egipcia en particular y por lo exótico en general, que se apoderó de Europa Occidental por esos años y en segundo lugar, un contrato con unas condiciones fabulosas, ventajosísimas, para el maestro italiano, que cobró una fortuna y sin la obligación de tener, ni siquiera, que viajar a la capital egipcia. La trama procedía del egiptólogo francés Auguste Mariette y Verdi encargó el libreto a Antonio Ghislanzoni con el que había colaborado en La Forza del destino . De esta manera surge Aida, una de esas obras que simbolizan todo el género operístico, en la que el genio de Verdi logra una impecable simbiosis entre tradición y modernidad con la influencia de la Grand Opera ya presente en títulos anteriores y todo ello, evidentemente, son su sello personal. En la línea de la anterior y magistral Don Carlo, Verdi nos relata, mediante una perfectamente imbricada combinación de escenas íntimas y de masa, una pasión amorosa que no puede realizarse a causa de las cuestiones políticas y la intolerancia religiosa que terminan imponiéndose.

   Después de casi 20 años, volvía Aida al Teatro Real en un “nuevo montaje” en coproducción con la Lyric Opera de Chicago y el Teatro Municipal de Santiago de Chile, basado en el original que pudo verse en el recinto de la Plaza de Oriente en Octubre de 1998 en unas funciones que protagonizaron Leona Mitchell y Norma Fantini alternándose como la esclava etíope. Una producción pretendidamente impactante visualmente, de las llamadas “espectaculares” a cargo de Hugo Ana, responsable de la Dirección de escena, escenografía y figurines. Sin embargo y como ya pudo apreciarse en su día, el regista argentino es más que nada un “decorador”, antes que un director de escena. La dirección escénica es nula y el sentido teatral y dramático de la producción, escaso, con unas espantosas coreografías en los ballet y unos bailarines a la misma altura. Al que suscribe le enrabieta, que una producción como esta se convierta en un arma arrojadiza por parte de los defensores del eurotrash y de los dislates escénicos que presiden la ópera desde hace años. También le hierve a uno la sangre cuando escucha “esto es como Zeffirelli”, de eso nada. El florentino fue (es, puesto que aún vive a los 95 años) un extraordinario director de escena, maestro en el movimiento de masas y con un sentido de la espectacularidad insuperable. Tampoco se puede decir que la producción de Hugo de Ana “respete el libreto”. Un ejemplo, el tercer acto, llamado el “acto del Nilo” (por algo), debe reflejar la atmósfera de misterio de la noche africana con esa fragancia de la vegetación a la orilla del gran río. Aquí tenemos ¡un desierto, cielo azul y tres pirámides!. Que sí, que puede resultar agradable a la vista, pero no encuadra teatralmente, ni presta la atmósfera requerida. Asimismo, el montaje se ha “enriquecido” con innumerables proyecciones que buscan potenciar el impacto visual y crear perspectivas y efectos 3D… Ya podrían aprender del mítico montaje Liceísta basado en las pinturas de Mestres Cabanes tantas veces disfrutado por el que firma. Lo que se puede lograr con unos papeles pintados y no tanta estética de videojuego, que recordaba a cuando uno juega con sus sobrinos a la Play Station.  

   El reparto puede resumirse en que la cantante joven, de voz caudalosa y en sazón adolece de un fraseo plano, sin contrastes y carece de interés alguno en la faceta interpretativa. Sin embargo los que saben frasear y tienen acentos, ya están algo mayores.

   Las funciones se dedican con todo merecimiento al magnífico tenor Pedro Lavirgen, estupendo intérprete del papel de Radamés, papel que llegó a abordar en el Teatro alla Scala de Milán (existe una grabación pìrata de una de las funciones junto a Montserrat Caballé como Aida). El tenor cordobés fue un caudillo egipcio apasionado, entregadísimo, ardoroso como pocos. El Norteamericano Gregory Kunde merece toda la admiración del que suscribe. Ha sido capaz de realizar en 7 ú 8 años una carrera –mucho más interesante que la anterior- de tenor spinto y dramático, después de muchos años como tenor belcantista, fundamentalmente Rossiniano. Dicho esto, su Radamés ya acusa un claro declive vocal. El timbre fatigado, totalmente opaco en el centro, sigue ganando brillo en la zona alta, pero ya con cada vez menos punta. El tenor siempre musical, con un fraseo compuesto y aquilatado, detenta todavía una irreprochable línea de canto y acentos vibrantes, pero el fiato cada vez más corto no le permite rematar convenientemente muchas de las largas frases verdianas. Un público gélido toda la noche apenas le brindó unos pocos aplausos después de un “Celeste Aida” con el tenor aún frío, pero que fue capaz de apianar el Si bemol agudo conclusivo, algo que casi ninguno intenta. Cierto es también que Kunde no resultó muy creíble como joven enamorado, ni como caudillo guerrero, tan cierto como que hoy día tampoco disponemos de muchas opciones para este papel y en este caso estuvieron garantizadas la entrega, los acentos y una acreditada factura musical. Espléndidos los medios vocales de Liudmyla Monastyrska que llenó el Teatro Real con una voz muy caudalosa, timbradísima y extensa, pero la cantante que la maneja carece de acentos, de fantasía e incisividad alguna en el fraseo. Cierto es que dominó totalmente los concertantes con una exultante facilidad y que fue capaz de regular el sonido y emitir buenos filados (por ejemplo el Do 5, llamado del Nilo, al final de “Oh patria mia” donde tantas patinan), pero selló una Aida totalmente plana en lo interpretativo, totalmente insustancial en lo dramático. Violeta Urmana, cuyo timbre también acusa desgaste, se reservó claramente en el acto primero, pero ya en el segundo comenzó a escanciar su gran clase en frases como “Ah vieni, vieni amor mio, m’inebria, fammi beato il cor!” delineada con musicalidad y efusión lírica de la mejor ley. En su gran escena del último acto impuso la firmeza e impecable colocación, la redondez de su centro, el fraseo señorial  y, aunque nunca fue una cantante de garra, un apreciable arrojo –sin perder nunca su distinción como hija de faraones-, sobre unos agudos un tanto abiertos y agrios.

   George Gagnidze fue un Amonasro tonante, más bien tosco y de trazo grueso. Más rotundo el bajo Soloman Howard, aunque de emisión gutural, modos rudos y articulación inentiligible, como el Rey de Egipto, que el Ramfis de Roberto Tagliavini, mejor cantante. Discretos coro y orquesta bajo la dirección irregular de Nicola Luisotti, que en la línea del Rigoletto de Diciembre de 2015, ofreció pulso y tensión teatral alternas, algunos excesos de aparato y decibelios, además de una más bien escasa atención a los cantantes. Público como un témpano que no aplaudió casi nada y contempló la representación con una mezcla de aburrimiento, indiferencia y resignación.

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