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ÓLIVER DÍAZ, director: 'Para el director y la orquesta es vital que la edición crítica de la partitura esté en muy buen estado'

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1 de octubre de 2017

ÓLIVER DÍAZ, director: ´Para el director y la orquesta es vital que la edición crítica de la partitura esté en muy buen estado´

    Una entrevista de Aurelio M. Seco | Foto: Fernando Frade/Codalario
Óliver Díaz comienza el próximo día 6 de octubre su segunda temporada como director musical del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Díaz se ha convertido en los últimos años en uno de los directores españoles más nombrados. Su perfil le distingue, desde luego, por una búsqueda de profundidad interpretativa en todo lo que hace, de seriedad sobre la tarima, de intenso análisis de la partitura, de trabajar de sol a sol por puro amor a la música. También hay un saber estar dentro y fuera del teatro elegante y amable que, junto a lo demás, le está abriendo las puertas de coliseos internacionales. Óliver Díaz, lo hemos dicho varias veces, es un director hecho a si mismo a base de voluntad, trabajo y talento. Ni padrinos ni enchufes le han catapultado hasta donde está, porque nunca los ha tenido. Por eso consideramos que tiene tanto valor lo que está consiguiendo; lo que ya ha conseguido. Se ha tardado demasiado tiempo en cualquier caso en recompensarlo. Pasa demasiadas veces en España. De esta forma su carrera ha surgido natural, poco a poco, saboreando cada paso de una evolución que todavía no sabemos hasta dónde le llevará pero que ahora mismo le ha puesto al frente de uno de los más importantes teatros de España, el de la Zarzuela, coliseo fundamental para nuestro país que él está intentando, junto a Daniel Bianco, cambiar, mejorar, modernizar. Díaz también ha cambiado bastante en los últimos años. Creemos que es sólo el principio de una interesante trayectoria.

Haga un repaso por cómo fueron sus primeros pasos en elmundo de la música.

En mi casa siempre hubo una gran afición a las artes en general. Mi padre es músico y pintor aficionado (en su juventud había sido baterista y cantante de un grupo de música popular y hoy en día todavía sigue dedicándose a la pintura), y mi madre siempre ha sido una voraz lectora. Algunos de mis primeros recuerdos son, de muy niño, yendo a los ensayos del grupo de mi padre y divirtiéndome mucho sentando en la batería, haciendo todo el ruido que podía con ella (afortunadamente no debía de ser mucho ya que no llegaba a los pedales y no creo que tuviera demasiada fuerza con las baquetas). Supongo que ese ambiente me encaminó de forma natural a establecer un vínculo con las artes. Recuerdo también comenzar, siendo muy niño, con la pintura, sin embargo yo mismo fui consciente rápidamente, a pesar de mi corta edad, de no tener mucho talento para las artes plásticas, y sí una relación mucho más fluida con la música.

¿Sería tan amable de hacer un repaso por los profesores y personas que más han contribuido, y de qué forma, a conformarle como artista? Quiénes han sido, en definitiva, las personas más importantes de tu carrera.

Esta es una pregunta difícil de responder ya que uno siempre corre el riesgo de ser injusto y dejarse a muchas personas importantes en el tintero, no obstante creo que ha habido una serie de personas que por una circunstancia u otra fueron tremendamente importantes para el desarrollo de mi carrera:

Marta Cabeza fue mi primera profesora, en la antigua escuela de música de Gijón, unos años antes de la existencia del Conservatorio de Gijón, y fue, además de la primera persona que le dijo a mis padres que merecía una atención especial en mi formación musical, la persona que me hizo comenzar a amar la música. Recuerdo, aunque de forma muy vaga, que disfrutaba mucho yendo a aquellas clases de música con Marta.

Amador Fernández, mi profesor de piano en el grado superior, en Oviedo, fue la primera persona que me hizo entender la necesidad de adquirir una fuerte disciplina, y capacidad de trabajo, ya que hasta entonces yo era un poco irregular: tenía temporadas que estudiaba muchísimo y otras en las que me lo tomaba con un poco más de laxitud. Amador me apoyó muchísimo y también me exigió muchísimo, haciéndome entender que el talento no sirve de mucho sino hay trabajo. Él mismo ha sido un ejemplo de disciplina toda la vida, con una dedicación absoluta al piano.

Julian Martin ha sido sin duda la piedra angular de mi carrera. Tuve la suerte de encontrarle en mi primera etapa en los Estados Unidos (cuando llegué a Baltimore para estudiar en el Peabody Conservatory) y con él descubrí un mundo que hasta entonces yo no había conocido: el resto de mis compañeros de estudio tenían un nivel impresionante y algunos conceptos relativos a la producción del sonido, a la velocidad de estudio, a las técnicas de estudio, etc, eran absolutamente nuevos para mí. Julian me apoyó muchísimo, y además fue el primero que me dijo que debía hacer las pruebas en la Juilliard School para estudiar dirección de orquesta, que seguro que tendría una oportunidad (¡en ese momento yo pensaba que se había vuelto loco!). Ha sido y sigue siendo un gran apoyo para mí, desde el primer momento creyó en mí a pies juntos.

Por último Otto Werner Mueller, mi profesor de dirección en la Juilliard School. Un gran maestro, no hay otra manera de definirlo. Tremendamente duro y exigente, pero cuando el se ponía frente a la orquesta uno entendía exactamente lo que es dirigir de verdad, comandar todos y cada uno de los parámetros de una orquesta. Era realmente increíble, y no en vano, para mí es uno de los tres grandes maestros de dirección del siglo XX, junto con Jorma Panula e Ilya Musin (se que estoy obviando a alguien tan importante como Celibidache, pero es porque, en mi humilde opinión, Celibidache ha sido mucho más grande como interprete que como profesor, más allá del desarrollo de el concepto de "fenomenología" y de una técnica de dirección muy concreta)

¿Hábleme de su paso por la Sinfónica de Gijón? ¿Cómo recuerda aquella época y qué aprendió de ella? ¿Tiene alguna esperanza de que alguna vez vuelva a funcionar la orquesta?

Aquella fue una etapa maravillosa de mi vida. Significó un aprendizaje enorme ya que yo todavía era un estudiante cuando Carmen Veiga, la entonces gerente del Teatro Jovellanos, me puso al frente de la orquesta. Una década al frente de una orquesta, programando, organizando, conociendo desde dentro los entresijos de una orquesta, significó para mi la posibilidad de alcanzar el profesionalismo en un mundo terriblemente complejo. Creo que la orquesta llegó a realizar algunos conciertos muy meritorios. Estoy muy orgulloso de esa época y de lo que creamos. Eramos un equipo, un grupo de amigos con una pasión común: la música. Hace poco Daniel Bianco, hablando de la presentación de la nueva temporada del Teatro de la Zarzuela, me dijo: "creo que deberíamos utilizar la obertura de La Revoltosa para las imágenes de presentación de la temporada, y hay una versión tuya que nos gusta mucho, la vamos a utilizar". Era una versión en directo de la Orquesta Sinfónica Gijón, he vuelto a hacer esa obertura muchas veces y con muchas orquestas pero creo que todavía no he conseguido una versión como esa.

Como digo, era un proyecto único, en el que solo cometimos un error: ponerlo a salvo de posibles vaivenes políticos, pero claro, ¡quién iba a pensar que un proyecto como ese, que costaba una décima parte que las orquestas con menos presupuesto españolas, y que estaba dando una gran imagen a la ciudad a través del programa educativo "música maestro" y todo el ciclo de conciertos y temporada de ópera, podría ser erradicado sin más! Desgraciadamente así fue, llegó un cambio en la concejalía de cultura y arrasaron con todo lo que había. En fin, una gran pérdida para la ciudad, ya que aquello parecía el germen muy avanzado de lo que podía ser una orquesta sinfónica profesional para la ciudad. Una ciudad se mide siempre por su desarrollo cultural, las ciudades más importantes son las que están a la vanguardia de los movimientos culturales y creo que en eso Gijón a retrocedido muchos años. Y lo peor es que no parece que eso tenga un solución fácil, al menos a corto plazo.

Como director musical del Teatro de la Zarzuela usted está ahora en una situación de poder. ¿Cómo sortea las continuas peticiones de artistas para que cuente con su trabajo? Supongo que no será fácil decir “no” cuando un artista no está a la altura que usted desea para sus proyectos. ¿Supongo que notará mucha diferencia respecto a la frecuencia con que ahora suena el teléfono y cuando lo hacía antes de que tuviera usted este cargo? 

Decir "no" a un compañero, a un profesional, resulta siempre muy difícil y esa es, en efecto, una de las labores más desagradables que nos toca enfrentar, aunque he de decir que esa responsabilidad recae más en nuestro Director Artístico, Daniel Bianco, pero, no obstante, somos un equipo y tomamos las decisiones juntos. Tratamos de hacerlo con la mayor sensibilidad posible, y en cualquier caso nunca es un "no" definitivo, es un "no" para este u otro proyecto en concreto, porque buscamos otro perfil o creemos que no es la persona adecuada para este o aquel rol.

Como es natural, el cargo que ahora me toca desempeñar conlleva, efectivamente, que el teléfono suene con mucha más frecuencia y que mucha gente te pregunte sobre la posibilidad de trabajar en el teatro o en producciones que dirijo fuera del mismo, y aunque es una gran responsabilidad, trato de llevarlo con la mayor naturalidad y sensibilidad posible. A veces no hay tiempo para contestar a todo el mundo y se acumulan los mensajes, los emails, y lo que trato es de encontrar unas horas en una mañana o en una tarde para ponerme al día con todos los mensajes, pero no siempre es fácil ya que la doble faceta de director musical del teatro y mis conciertos y producciones fuera del mismo me deja poquísimo tiempo libre.

¿Cómo ha cambiado su vida desde la llegada al Teatro de la Zarzuela?

¡Completamente! ha supuesto un vuelco absoluto en mi vida, no solo a nivel profesional. Pero sobre todo es una satisfacción enorme. La música es mi pasión, es mi vida, con lo cual disfruto dedicándome en cuerpo y alma a esta profesión (de otra manera sería absolutamente imposible), y trabajar al lado de una persona como Daniel Bianco, que en este sentido todavía es más exagerado que yo, es una maravilla. Es un persona con una pasión enorme por su trabajo, y con un conocimiento absoluto de todos y cada uno de los detalles y entresijos que forman un teatro. ¡Cada día trabajando con él es una masterclass! También, como es indudable, el teatro y el propio Daniel Bianco han supuesto un impulso para mi carrera del que disfruto enormemente.

Hábleme de su reciente debut en el Teatro Hélikon. ¿Volverá?

Mi relación con el Helikon ha sido un amor a primera vista, pero yo diría que no solo con el Helikon, sino con la ciudad de Moscú en general. El Helikon es un teatro maravilloso, con un nivel excepcional en sus cuerpos estables (coro, orquesta, y más de 60 cantantes solistas en plantilla) y con un genio absoluto al frente: Dimitry Bertman. He disfrutado como muy pocas veces lo había hecho en la producción de "Il Trovatore" que hice con ellos y resultó ser un tremendo éxito, tanto que acabo de volver de hacer una grabación la Orquesta Filarmónica Rusa, que me acaba de invitar de nuevo para la próxima temporada, alguna sorpresa más de la que todavía no puedo hablar, y con el Helikon estamos buscando las fechas posibles de la próxima temporada para reponer "Il Trovatore" y para una nueva producción, probablemente un Verdi de nuevo. Es un lugar de ensueño para trabajar, ya que, como digo, el nivel es excepcional y la pasión por la cultura es increíble.

¿Qué planes tiene para su carrera en los próximo años? ¿Cómo querría que se desarrollase?

Mi compromiso con el Teatro de la Zarzuela me tendrá vinculado a nuestro género lírico durante al menos tres años más, y trabajar por y para este maravilloso Teatro de la mano de Daniel Bianco, conseguir que la Zarzuela siga creciendo, sigamos incrementando el número de público y sigamos haciéndolo cada vez con mayor calidad es un reto apasionante. En este sentido, aunque estamos satisfechos de estos dos primeros años de trabajo, no queremos caer en la autocomplacencia, estamos tratando de dar una vuelta de tuerca más al género, acercarlo a todos los públicos, y, aunque los resultados obtenidos hasta ahora no podían ser más esperanzadores, sabemos que hay mucho camino por hacer, somos muy conscientes de que hay muchas cosas que mejorar. En ello estamos.

En el plano personal, es difícil prever cómo van a ir las cosas, pero lo que me está sucediendo no lo imaginaba ni en el mejor de mis sueños. Estoy feliz por la estrecha relación que parece que se está desarrollando con Moscú, y estamos tratando de establecer nuevos vínculos artísticos con países como Alemania, Austria y Francia. Tengo la inmensa suerte de trabajar con Beatrice Altobelli (Conciertos Vitoria) que me está ayudando muchísimo en mi crecimiento artístico, así como el propio Daniel Bianco. En fin, solo puedo dar gracias a la vida por todo lo que me está sucediendo.

¿Qué aspectos ha cambiado o han evolucionado en su manera de trabajar y dirigir? Me refiero a cosas que usted veía de una forma cuando era más joven y que quizás ahora ve de otra, tanto a nivel gestor, de relaciones profesionales como a la hora de trabajar con una orquesta?

En una profesión en la que uno no dispone de su instrumento, como es la dirección de orquesta, la experiencia es todavía mucho más importante que en el resto de las disciplinas artísticas. Creo que más que de cambios deberíamos hablar de evolución. Lo que he intentado perseguir en estos últimos años es, por un lado intentar conseguir que mi gesto contenga toda la información que la orquesta necesita para acometer la interpretación de una obra, labor que me resulta tremendamente compleja, ya que tras el proceso de estudio, análisis, y la toma de decisiones musicales, debemos intentar que nuestro lenguaje corporal comunique todo lo necesario, no solo el tempo, o la dinámica, sino el sonido, la textura, el balance, el fraseo, y un largo etcetera de parámetros que son realmente complicados de canalizar, ya que la orquesta es un instrumento con infinitas posibilidades, infinitas combinaciones camerísticas, que debemos tratar no solo de manejar sino de propiciar su desarrollo. Esa experiencia, esa búsqueda, acorta los plazos de la relación entre la gestualidad y su reflejo en la orquesta, o sea, si uno piensa en una gestualidad determinada y cree que va a tener una consecuencia determinada en la orquesta, un sonido en particular, lo normal es que uno se equivoque cuando carece de esa trayectoria, y ahí es donde la experiencia juega un papel crucial para acabar siendo más certero en la elección del gesto y en el conocimiento de las repercusiones que este gesto va a tener sobre la orquesta. Por otro lado, mi otro caballo de batalla es tratar de ser más certero en el proceso de ensayo, es decir, ser lo más rápido y conciso posible en detectar los problemas de la orquesta y en resolverlos, labor que exige muchísima concentración y conocimiento. El proceso de ensayo consiste en comparar continuamente lo que la orquesta te ofrece con la imagen sonora que uno tiene de la obra en su cabeza, y a partir de ahí detectar qué es lo que falta para que la orquesta llegue a reproducir con fidelidad lo que uno oye en su cabeza cuando está imaginando la versión de la obra que quiere ofrecer, y pensar que herramientas harán posible alcanzar ese objetivo para comunicárselas a la orquesta. Esa doble vertiente de ejecutante-comunicador por un lado, y por el otro oyente-crítico, es realmente compleja.

En cuanto al nivel de gestión y de relaciones profesionales, también es una evolución en todos sus ámbitos. A partir de un cierto nivel de profesionalismo y de reconocimiento todo resulta más fácil y más natural, pero debemos siempre tener muy presente que el respeto no es algo que uno pueda comprar o que se pueda imponer, es algo que uno tiene se ganar con su profesionalidad y saber hacer, y eso es absolutamente vital en la relación con los músicos de una orquesta sinfónica. En cuanto a las relaciones profesionales con los teatros, con los gerentes de las orquestas, etc, lo más importante es tener una buena agencia, cosa que hoy en día no es nada fácil. Yo he disfrutado mucho de la relación con mi anterior agencia, Artist BCN, liderada por Concha Alhambra, que me ha ayudado muchísimo, y ahora con Beatrice Altobelli (Conciertos Vitoria) estoy disfrutando como nunca de una persona de tanto conocimiento, tanta experiencia, sabiduría y prestigio, de manera que todas las cuestiones de relaciones profesionales pasan por sus manos y no hay decisión artística que no lleve su aprobación.

¿Considera interesante hablar mucho en los ensayos o prefiere hacerlo poco? ¿Qué tipo de trato considera que debe tener un director con los músicos de la orquesta que dirige?

Yo soy una persona muy extrovertida, muy habladora, pero reconozco que lo mejor es hablar poco y ser absolutamente certero y conciso en los comentarios, como decía anteriormente. La orquesta está mucho más concentrada cuando está tocando y cuando el ritmo de ensayos no se para en demasía para hacer comentarios o para hablar. Ahora bien, resulta evidente que es necesario e inevitable parar para hacer las correcciones oportunas, y ahí es donde es importante esa capacidad que yo siempre denomino como quirúrgica, de detectar y resolver los problemas de una forma rápida y eficaz.

En cuanto al trato con los músicos de la orquesta, yo creo que lo verdaderamente esencial es que uno sea natural delante de la orquesta. Hay directores que mantienen una relación fría o autoritaria con la orquesta y les resulta fácil, les resulta natural, otros poseen un aura aristócrata innato que les permite mantener una distancia prudencial con la orquesta, donde la confianza nunca resulta excesiva, pero al final eso depende de la personalidad del director en concreto. Yo trato de ser la misma persona en la sala de ensayos que en mi vida cotidiana, porque si uno adopta una pose, en la orquesta se genera un cierto grado de desconfianza. Intento conseguir el respeto y la autoridad a través de mi trabajo y mi profesionalidad. La orquesta y el director forman un equipo, y en un trabajo de equipo el respeto y la confianza son absolutamente fundamentales para lograr los objetivos comunes.

¿Es diferente, y debe ser diferente el trato de un director con la orquesta cuando es titular que cuando es invitado?

Sí, absolutamente. Pero no es una cuestión de trato personal sino profesional. Evidentemente, cuando uno es titular alcanza un mayor grado de confianza con los músicos porque la relación es más estrecha, pero lo que es verdaderamente diferente son las responsabilidades que uno debe asumir. Cuando uno trabaja como director invitado, trata de plasmar en los ensayos la idea que uno tiene en la cabeza, trata de reproducir esa imagen sonora de la forma más fiel posible. Ahora bien, cuando uno es titular de una orquesta las responsabilidades varían: debe mantener su instrumento siempre perfectamente a punto, que todos los músicos estén absolutamente en forma, crear una manera de trabajar, una manera de escucharse, una serie de vínculos orquestales, forjar una personalidad y una búsqueda de la excelencia, un orgullo, en definitiva, que perdure incluso cuando el titular no está en el podium.

Usted nunca ha escondido que considera a Carlos Kleiber el más importante director de orquesta de la historia. ¿Por qué? Indique algún otro maestro del pasado cuyo trabajo admire.

Bueno, en el caso de Carlos Kleiber, y aunque suene un poco exagerado, para mí es la sublimación de la técnica. Su gesto, la capacidad de comunicación que, a través de su gestualidad (y cuando digo gestualidad no me refiero sólo a su brazo, sino a todo su lenguaje corporal, su expresión facial, sus ojos) le conecta de una manera casi milagrosa con la orquesta, hacen de él un director único. Posee además una maravillosa creatividad para el fraseo, para entender un lenguaje tan complejo, tanto en su horizontalidad como en la relación de la melodía con la armonía, la verticalidad. Es absolutamente inigualable y siento una gran devoción por él. Mi único pesar es no haberle visto nunca en directo, aunque le he visto cientos de veces en sus grabaciones.

Admiro mucho la genialidad de Celibidache. Su manera de concebir la dirección de orquesta ha cambiado para siempre esta maravillosa disciplina. Un profesional integro, que jamás cedía, ante nada ni ante nadie. Para él lo más importante, en realidad lo único importante, era la calidad de las interpretaciones, la plasmación casi filosófica de su ideal estético. Un maravilloso ejemplo para toda nuestra generación y para las generaciones futuras.

En Furtwängler siempre he admirado su ideal sonoro. Elevó el sonido de una orquesta, que ya de por si era maravilloso, a cotas nunca antes imaginadas y que aún perdura como algo único. Su técnica era muy especial, llegando a veces a despreciar, aparentemente, la precisión. Y digo aparentemente porque ese es un recurso muy inteligente y difícil de utilizar para conseguir que la orquesta desarrolle una capacidad auditiva única, ya que si no se escuchan no pueden tocar juntos, al no recibir ayuda por parte del maestro.

En cuanto al panorama actual, me encanta Riccardo Muti, uno de los directores más comprometidos, serios, honestos. Cada vez que tengo ocasión de ver sus charlas, vídeos, conferencias, no dejo de asombrarme del manejo que posee de todas aquellas disciplinas que un director debe dominar.

Valeri Gergiev es otro de los maestros actuales a los que admiro mucho. Es un director que se asemeja un poco a Furtwängler en la búsqueda de esa sonoridad que produce una deliberada y aparente imprecisión gestual.

Hablemos de ediciones críticas. ¿Hasta qué punto es importante el buen estado de una edición crítica para el trabajo de un director?

Es vital. En España hemos alcanzado ya un buen nivel pero todavía nos queda un gran camino por recorrer. Tengo la suerte de contar entre mis amigos a algunos de los grandes musicólogos de este país, como Emilio Casares, Ramón Sobrino, que además fue profesor mío y fue una persona que me marcó muchísimo, me resultaba muy impresionante ver su talento y su capacidad de análisis e improvisación, o María Encina Cortizo, que como digo, han realizado un trabajo admirable para llegar hasta aquí. Creo que estamos en un momento óptimo par dar una vuelta de tuerca más y seguir mejorando las ediciones de música española estrechando los lazos entre los editores y los interpretes. El término "edición crítica" conlleva, no solamente un importante trabajo de recuperación, investigación y estudio de las fuentes, sino que el autor de la edición crítica debe tomar decisiones interpretativas, eso sí, dejando bien cuales son esas decisiones y el por qué de tales razonamientos. Las divergencias entre las fuentes deben mencionarse en el aparato crítico de tal manera que el intérprete pueda tomar una decisión interpretativa diferente a aquella sugerida por el editor, pero aún así la versión ofrecida en la partitura y en los materiales orquestales debe ser coherente y debe poseer una unidad de articulaciones, dinámicas, etc, de tal manera que el material pueda interpretarse de forma inmediata, sino es una gran perdida de tiempo para la orquesta y los directores. En este sentido creo que podemos mejorar aún más reforzando esos vínculos entre editor e intérprete, y esta es una cuestión de la que hemos hablado y reflexionado mucho junto con el archivo de la sociedad general de autores (SGAE).

Como ve, es muy importante para el director y para la orquesta la calidad de edición crítica. En realidad es vital para la música española la recuperación que se ha hecho y se está haciendo de los materiales de nuestro patrimonio musical, que deben ser modernos, legibles e interpretables, puesto que de otra manera las orquestas difícilmente van a interpretar nuestra música.

¿Cree que es importante para un artista la parte mediática, y el trabajo del agente? ¿Cómo enfoca ambos aspectos?

Ambos son tremendamente importantes. En cuestiones mediáticas, aunque nunca he mantenido un relación muy estrecha ni constante con las redes sociales, me encuentro a gusto manteniendo ese hilo directo con el público a través de los videos de mi sección "de espaldas al atril" o a través de los perfiles de twiter e Instagram. Eso sí, me resulta fundamental la ayuda y el estímulo de la persona que lleva esta parte de mi profesión, primero por sus conocimientos y segundo por que se encarga de recordarme continuamente la necesidad de mantener esa relación constante con el público.

El trabajo de la agencia es importantísimo, como ya he explicado anteriormente, e insisto, una vez más, en la necesidad de sentirse absolutamente arropado, aconsejado, por la agencia, además, por supuesto, de la labor comercial de la agencia en cuanto a la promoción y apertura de nuevos mercados para el artista. Me considero muy afortunado por mantener ese vínculo tan especial con Beatrice Altobelli.

¿Haga balance de su trabajo desde que llegó al Teatro de la Zarzuela? ¿Qué hace falta mejorar del coliseo?

Echando la vista atrás, creo que hay algunos aspectos por los que este equipo tiene derecho a sentirse especialmente orgullosos: hemos puesto en manos de algunos de los mejores creadores del momento parte de las nuestras nuevas producciones, por ejemplo nuestra primera puesta en escena, "Las Golondrinas", de Usandizaga, con Giancarlo del Mónaco como director de escena, fue una producción tremendamente exitosa y novedosa. A lo largo de las próximas temporadas van a pasar por el teatro directores de escena de gran relieve y personalidad, no solamente operísticos, sino creadores pertenecientes al teatro de prosa, que están revolucionando hoy en día el panorama escénico internacional y que pueden ayudar mucho a revitalizar y modernizar nuestro género. Otra de las empresas que hemos llevado a cabo y que nos ha proporcionado una gran satisfacción ha sido el proyecto "Zarza", una idea que es el fiel reflejo de la mente creativa de Daniel Bianco. ¡Es la obra de un visionario!. Ha sido maravilloso experimentar el éxito que ha supuesto nuestra producción de "La revoltosa", hecho por y para los jóvenes, y que recomiendo a todo el mundo que tenga la ocasión, que vaya a ver el espectáculo. Es un soplo de aire fresco.

Otro de los aspectos que nos está proporcionando una gran satisfacción es la evolución de la relación que tenemos con la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la orquesta titular del Teatro. Teníamos la certeza de que había algunos aspectos en esta relación que eran manifiestamente mejorables, y que ello iba a redundar en un crecimiento exponencial de las prestaciones de la orquesta en el foso. Creo que poco a poco lo estamos logrando, y que la porpia orquesta también está satisfecha con los resultados que estamos comenzando a obtener.

En cuanto a las las cosas que nos faltan por mejorar, somos conscientes de que aún queda mucho camino por recorrer, pero quizás lo que más echamos de menos es la inmediatez: un teatro debe tener una capacidad de reacción ante los problemas que surgen en el día a día, y quizás todavía no somos todo lo rápidos que debiéramos, pero, como le digo, es algo que estamos tratando de inyectar a todo el teatro. Afortunadamente contamos con el apoyo incondicional de Monserrat Iglesias, directora del INAEM y persona de gran sensibilidad y cultura, que nos presta una ayudad fundamental para sentar las bases de un teatro ágil, moderno y eficaz.

Inaugura la temporada del Teatro de la Zarzuela con El cantor de México el 6 de octubre. Es una nueva producción del Teatro de la Zarzuela en coproducción con la Ópera de Lausanne. ¿Qué se van a encontrar los espectadores? ¿Qué edición va a usar?

Se van a encontrar con una obra de la que posiblemente conocen un unos cuantos números musicales, ya que es una obra compuesta para Luis Mariano en la que figuran algunos de los mayores éxitos del cantante vasco, y que viene precedida de un éxito tremendo en París. Es una partitura absolutamente inspirada, sobre todo desde un punto de vista melódico, muy versátil, donde la orquesta debe convertirse algunas veces en una jazzband, al más puro estilo del swing de los años 20, transformarse en una orquesta de boleros en otras ocasiones, en la orquesta de Pérez Prado para afrontar un mambo, o en una orquesta sinfónica para recrear un fandango.

El libreto original estaba un poco obsoleto, como sucede a veces con obras de esa época, y hemos decido ofrecer una versión libre del propio Emilio Sagi, hecha originalmente en francés y traducida ahora al castellano, y con traducciones de los números musicales realizadas por Enrique Viana

En definitiva una obra divertida, con una espectacular puesta en escena de Daniel Bianco, con muchísimo colorido y variedad de escenarios. Estoy seguro de que el público va a salir feliz después de dos horas y media de función en la que espero puedan abstraerse de todos los problemas que nos rodean en una época tan convulsa como la que estamos viviendo.

Personalmente me hacia mucha ilusión dirigir musicalmente esta producción en nuestro coliseo, puesto que es una oportunidad de trabajar una vez más codo con codo con Emilio Sagi y me hace compartir escenario, por primera vez desde que trabajamos juntos, con Daniel Bianco, así que esperamos que sea todo un éxito. Es un comienzo diametralmente opuesto al que vivimos la temporada pasada con "Las golondrinas", de Usandizaga, un enorme drama circense. Esta temporada comienza con un ambiente totalmente diferente tratando de mostrar esa versatilidad que todos los artistas creo que debemos poseer.

En cuanto a la edición, estamos utilizando una edición francesa con orquestación de Thibauld Perrine, pero con gran parte de adaptación mía. Hemos tenido que añadir algunos fragmentos y eliminar otros, porque, como les decía anteriormente, es una versión libre en la que algunos momentos necesitan más música de la que está escrita, o suprimir algunos fragmentos para la escena, escenografía, coreografía y música vayan de la mano y resulte un espectáculo completo y homogéneo desde un punto de vista estético.

Autor:Aurelio M. Seco
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