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Opinión: 'De un crítico a sí mismo'. Por Álvaro Menéndez Granda

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18 de abril de 2018

De un crítico a sí mismo
Sobre la posibilidad de una crítica musical objetiva

   Por Álvaro Mendéndez Granda | @amenendezgranda

Debemos recordar siempre que la sensibilidad y la emoción constituyen el contenido real de una obra de arte.

Maurice Ravel

   Hace algún tiempo, un eminente musicólogo al que admiro y respeto profundamente, afirmó de forma tajante que la música debía poder valorarse desde criterios objetivos y que ésta debería ser la intención y la voluntad de todo buen crítico. Me habló de la filosofía de Gustavo Bueno, del modo en que ésta estaba influyendo en algunos teóricos y músicos, y debo reconocer que, desde entonces, los conceptos de lo objetivo y lo subjetivo en el análisis y la crítica del arte –especialmente de la música– no han dejado de danzar en mi mente hasta un punto casi obsesivo. Mi primera reacción a su postulado, totalmente contraria, no se hizo esperar. ¿Cómo es posible que una persona que vive entre arte, que ha crecido y madurado rodeada de música, crea que hay elementos objetivos con los que valorarla cuando cualquier agente externo o interno que modifique nuestro estado de ánimo puede hacernos percibir una misma obra de maneras muy distintas en momentos diferentes? ¿Qué parámetros objetivos podemos valorar en una obra musical, más allá del autor y de los aspectos materiales –que, por otra parte, poco importan dentro de su dimensión artística– de la propia obra? Sin embargo, al mismo tiempo me fue imposible frenar en mí la pregunta contraria. ¿Y si estoy haciéndolo mal? ¿Y si todas las críticas que he escrito se han basado en impresiones y emociones –psicologismos, en definitiva– totalmente subjetivos y, sencillamente, he ignorado aquello que de verdad podría haber valorado rigurosa, indudable y fehacientemente? ¿Y si sólo he vertido una opinión sin más fundamento que mis emociones? ¿Pueden el crítico y el ejecutante –entendemos que ambos son los únicos responsables de interpretar la música para los demás– conseguir un resultado satisfactorio en el ejercicio de su profesión si en el proceso interviene la subjetividad?

   No soy capaz, mediante el uso de la razón, de tomar partido por una u otra visión de la crítica musical, y empiezo a considerar que la línea más inteligente es la de la conciliación entre ambos extremos. Pero lo cierto es que, a primera vista, pocas cosas objetivas podemos encontrar en la música, salvo que un mi es un mi y que si debe tocarse un mi y se toca un re sostenido, se yerra. Ni la dinámica, ni la agógica, ni las indicaciones expresivas son lo bastante precisas como para poder convertirlas en valores objetivos. ¿A cuántos decibelios equivale una indicación de fortísimo? ¿Es igual de fuerte el fff de Chopin que el fffff de Albéniz? ¿Cuántos pulsos por minuto implica un Allegro ma non troppo en una sonata del período medio de Beethoven? ¿Cuánto valor, en milisegundos, debe restarle a una nota el staccato mozartiano respecto del valor real de la nota escrita? Ninguna de estas preguntas puede responderse de forma unívoca. Si lo objetivo es aquello que puede probarse o medirse al margen de la percepción del sujeto, toda música que salga del papel será siempre subjetiva y no podrá valorarse o analizarse en base a criterios objetivos, pues una interpretación a cargo de un ser humano —de cuya naturaleza las emociones son indisociables— supondrá y conllevará siempre la intervención tanto de su psicología como de sus particularidades emocionales.

   Durante una conversación pública entre Daniel Barenboim y el periodista Jesús Ruiz Mantilla que tuvo lugar en la sede madrileña de la Fundación Juan March, el pianista y director de orquesta argentino –una de las mentes musicales más brillantes de nuestro tiempo–, expresó que la música no consiente el divorcio entre lo subjetivo y lo objetivo, sino que acepta la coexistencia perfecta de ambos conceptos. Así, aun cuando es posible poseer el sentido del tiempo objetivo y medirlo con un reloj, dos personas que escuchan una obra tienen una percepción diferente del paso del tiempo en función de su estado de ánimo, de sus condiciones físicas y emocionales, o de sus interés por la propia música.  Un nuevo parámetro objetivo sale, pues, a la palestra: el tiempo. E inmediatamente surge un nuevo conflicto entre objetividad y subjetividad. Que la sinfonía haya durado cuarenta minutos es totalmente objetivo. Cosa bien distinta es que compositor y director compartan la idea de que esa es la duración –y por tanto la velocidad– correcta de la obra. Si el compositor no lo deja indicado con un valor metronómico –o mediante una indicación de tiempo expresado en unidades del sistema internacional– que no deje lugar a dudas sobre este aspecto, cualquier interpretación será subjetiva porque responderá al criterio del director y éste, a su vez,  dependerá de múltiples factores, entre ellos el emocional.

   Por su parte, el pianista y crítico musical Charles Rosen afirma que determinadas líneas de pensamiento consideran el análisis como la forma más objetiva e incluso científica de crítica. Sin embargo cualquiera que haya estudiado música sabe que analizar una partitura no aporta nada que no esté ya escrito en el papel –lo que hay en la partitura no necesita ser revelado mediante el análisis, no está oculto sino a los ojos y el entendimiento de quien no puede o no sabe leerlo–, y que lo que caracteriza a la música como arte no se encuentra únicamente en el plano físico. Un análisis detallado de una partitura no hace emerger el contenido musical si únicamente se ciñe a lo que está escrito, y difícilmente una mera descripción realizada empleando el lenguaje puede desvelar nada de lo artístico que hay en la música. Para alcanzar una explicación precisa de ésta, hay que hacerla sonar, y no de cualquier forma –un preludio y fuga de Bach es una obra de arte si es interpretada por un músico con nivel suficiente para ver más allá de lo que hay escrito; un estudiante de grado profesional de música puede hacer sonar sus notas pero no tiene la capacidad interpretativa suficiente para desvelar el arte en toda su plenitud; y tendremos suerte si un músico aficionado logra tocar cada nota en el momento y lugar que corresponde–. Es cierto que, el análisis puede poner de manifiesto lo que hay de intelectual en la música, todo lo que esa música toma de las construcciones racionales que sobre ella se han levantado: los intervalos, la armonía, las escalas, las tonalidades, los modos, la polirritmia, etc. Pero es igualmente cierto que el análisis no puede por sí mismo explicar las emociones que la música hará sentir a cada cual —las interioridades, que diría Gustavo Bueno— y que son totalmente subjetivas e indisociables de la experiencia musical, como el dolor o el amor son indisociables de la vida.

   Entonces, según lo expuesto en los párrafos anteriores, la música dispone al mismo tiempo de dimensión física, dimensión emocional y dimensión intelectual: en la primera encontramos la obra misma, en la segunda las emociones que ésta nos provoca, y en la tercera todo el sistema de normas o leyes que la sistematizan. Y racionalmente resulta imposible separar cada una de estas tres dimensiones y considerarlas por separado. Esta división alude directamente a la teoría ontológica de Bueno, expresada en sus Ensayos Materialistas (1972). Sin embargo, lo que vengo a sugerir aquí es que esas tres dimensiones no tienen el mismo valor dependiendo de la disciplina a la que se le apliquen: los tres géneros de la materia no se manifiestan con igual intensidad en el arte que en la ciencia. La dimensión emocional de las matemáticas o la medicina es insignificante en comparación con la de la música, la pintura o la poesía. En la ciencia, la dimensión física y la dimensión intelectual cobran una importancia capital, mientras que las emociones no intervienen o lo hacen en grado ínfimo. En el arte, la dimensión emocional es preponderante y adquiere tal magnitud que toda entidad artística se articula en torno a ella y a la expresión de tales emociones –aunque en el caso de la música esto sea siempre imposible debido a la ausencia de contenido semántico–, independientemente de que la obra exija necesariamente una dimensión física en la que desarrollarse y un sistema normativo construido intelectualmente que la organice.

   Por lo tanto, la relación que en la música existe entre lo subjetivo y lo objetivo es indisoluble porque disolverla sería descomponer la música en los elementos que la componen y analizarla sin tener en cuenta una de sus partes. No se concibe la comprensión del fenómeno musical sin la participación de las emociones, que son parte fundamental de su interpretación, junto con sus aspectos físicos y sus aspectos intelectuales. Si es un hecho que la obra de un compositor no puede entenderse sin la herencia de sus predecesores –tanto si su obra traza una línea continuista como si establece un cambio de dirección radical–, tampoco podemos comprender la interpretación de esa misma obra sin la herencia emocional que todo individuo lleva en su psicología. La emoción es un elemento fundamental en la comprensión de la realidad que nos rodea, no podemos suprimirla sin más.

   Ahora bien, por todo lo dicho anteriormente debo aclarar que no estoy defendiendo en absoluto la validez de todo juicio musical hecho exclusivamente desde las emociones. Al igual que un músico solvente hará emerger de la partitura la verdadera música, el crítico tiene la obligación de tomar en consideración las otras dos dimensiones ontológicas de la música y analizarla también desde ellas, puesto que aunque no sean partes preponderantes, son integrantes e indisociables. Que tantos y tantos compositores –algunos de ellos verdaderamente geniales– hayan apelado a la sensibilidad como característica principal del arte en general y de la música en particular debe hacernos reflexionar sobre la importancia de su dimensión emocional, aunque sea subjetiva. La crítica tiene una parte emocional y otra de estudio y de praxis, intelectual. No es admisible una crítica musical que obvie cualquiera de sus tres dimensiones, y un crítico musical que no sea músico desconocerá probablemente aspectos fundamentales de cualquiera de ellas. No todos los juicios son igualmente válidos, porque no todo juez cumple las condiciones necesarias para serlo. El problema para el gran público –que no está obligado a actuar–, es distinguir entre las opiniones autorizadas y las no autorizadas. Pero en eso poco podemos hacer, salvo continuar escribiendo crítica con la seguridad de hacerlo desde un sistema de pensamiento que fundamente cada juicio que hacemos. Esta es una de esas luchas en las que ni siquiera el tiempo decidirá a favor de nadie, porque mientras haya pensamiento crítico habrá disparidad de juicios y enfrentamiento entre sistemas. Esperemos que, al menos, siga habiendo música sobre la que merezca la pena discutir.

Autor:Álvaro Menéndez Granda
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