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Opinión: «Más música, más compasión...». Por Kevin Matos

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Autor: Kevin Matos
4 de enero de 2022

«La música es una de esas experiencias que propician este íntimo proceso misterioso. Nos prepara para comprender al otro y para sentir junto con el otro. Nos hace más sensibles».

Más música, más compasión…

Por Kevin Matos

In memoriam Verónica Forqué

Y a Julita Luján, alias Justicia Divina.

Descend, kind pity, heav’nly guest,
Descend, and fill each human breast
With sympathizing woe.
That liberty, and peace of mind,
May sweetly harmonize mankind
.

Theodora (1750), oratorio de Georg Friedrich Händel
con libreto de Thomas Morell
.

Tat twam asi.
(Eso eres tú).

Fórmula sánscrita.

   Arthur Schopenhauer, filósofo alemán del siglo xix reconocido por su pesimismo, elevó la compasión al más alto rango de su ética. El injustamente tildado de misántropo basó su sistema ético —tal vez el más bello de toda la filosofía occidental— en la caritas o ágape, esto es, en el amor desinteresado entre todos los seres, basado en el reconocimiento de la más profunda mismidad en el otro. Si se rasgara el velo de Maya que oculta la verdadera esencia del mundo, si se lograran traspasar todas las apariencias y trascender la individualidad, reinaría inevitablemente el amor más desinteresado, pues cada quien descubriría que todos los seres disgregados sobre la faz de la Tierra no son sino «Uno», que ese a quien reconozco como a otro, como a un «no-yo» —y que, por tanto, a menudo es objeto de mi desdén, de mi odio y de mi egoísmo—, es en realidad un «otra-vez-yo». Si el ser humano fuera capaz de reconocerse en el otro, de reconocer sus sufrimientos, dice Schopenhauer, no habría cabida para el odio; el amor puro y desinteresado triunfaría. He ahí la entrañable humanidad del filósofo. Pese a ser un impulso ciego e inconsciente lo que unifica la pluralidad de seres que componen el universo —denominado «voluntad» en su magnum opus, El mundo como voluntad y representación (1818)—, es el amor el arma suprema para combatir las fuerzas irracionales que se exteriorizan mediante el odio y el egoísmo que tienen las de ganar en un ser que no es capaz de reconocerse a sí mismo en las miríadas de espejos que lo rodean.

   Debido a la fantasmagoría de Maya, a la ilusoria distinción entre el «yo» y el «tú», triunfa el egoísmo en el individuo. Thomas Mann lo explica bellamente: «Entretanto tú vives como el que eres. […] El cuerpo es lo único en el mundo que te está dado […] Todo lo demás es para ti solo representación. El mundo entero es para ti un ballet, un espectáculo que, según tu opinión originaria y natural, no tiene ni de lejos tanta realidad como tienes tú, el espectador, un espectáculo al que en modo alguno ha de tomarse tan en serio como a ti. Al yo preso en el principium individuationis, al yo envuelto en el velo de Maya, todos los demás seres se le aparecen como máscaras y fantasmas, a los cuales es incapaz de conceder ni de lejos una importancia y una seriedad tan grandes del ser como a sí mismo. Tú, el único verdaderamente existente, tú, ¿no es verdad?, eres lo único que importa. Tú eres el centro del mundo (lo eres, eres el centro de tu mundo), y lo único que importa es tu bienestar, es decir, que el sufrimiento de la vida te quede lo más lejos posible, y que sus delicias acudan a ti de la manera más abundante posible. Lo que a otros ocurra tiene una importancia incomparablemente menor; eso a ti no te causa dolor ni bienestar. Este es el punto de vista del egoísmo natural, del egoísmo inquebrantado y no iluminado en absoluto; es el estar preso de manera incondicional en el principium individuationis. El atravesar con la mirada ese principium, el conocer intuitivamente su carácter engañoso, su carácter ocultador de la verdad; el presentir y entrever la no diferencia entre el yo y el tú; el ver con el sentimiento que la voluntad es en todo y en todos la única y la misma; eso es el comienzo y la esencia de toda ética». Cuando el individuo logra reconocerse en el otro, no es ya capaz de dañarlo ni de herirlo; todo lo contrario, su bondad es capaz de llegar al amor más desinteresado y al más generoso sacrificio de sí mismo. La ética de Schopenhauer se basa en la compasión, en no distinguir lo propio de lo extraño: Tat twam asi! (Eso eres tú). El filósofo «pronunciaba [esta fórmula mística] con devoción como si fuera un conjuro mágico», según nos cuenta su biógrafo Luis Fernando Moreno Claros, y él mismo nos dice en su obra magna que «quien sea capaz de decírsela a sí mismo respecto de todos los seres con los que entra en contacto, con claro conocimiento y sólida convicción interior, con ello tiene asegurada la virtud y la santidad, y se encuentra en el camino directo a la salvación».

   Com-pasión significa, literalmente, sentir junto con el otro. Nos viene del latín tardío compassio, calco del griego συμπάθεια (que nos da «simpatía»), del cual también se produjo la palabra alemana Mitleid. El amor puro y desinteresado consiste en la capacidad de sentir junto con el otro, de verse en el otro, de comprender el sufrimiento del otro, respetarlo y ser capaz de hacerlo propio. Esta experiencia, cumple decirlo, es suprarracional. Es, según explica el filósofo en Los dos problemas fundamentales de la ética, un «proceso misterioso» en que se suprimen las barreras entre el «yo» y el «no-yo», en «que entre el ver / padecer y el padecer / ninguna distancia [hay]» (versos de Calderón de la Barca, citados por Schopenhauer), y las necesidades, carencias y sufrimientos del otro se convierten inmediatamente en míos: «en él compadezco yo [leide ich mit], pese a que su piel no esté conectada con mis nervios». Quien compadece no ofende, sino comprende y perdona. Aquel para quien los demás no son un «no-yo» sino «otra vez yo», vive en absoluta armonía con los demás, «su relación originaria con todos los seres es amistosa: se siente emparentado en su interior con todos los seres, participa inmediatamente de su placer y dolor […] De ahí nace la honda paz de su interior».

   La música es una de esas experiencias que propician este íntimo proceso misterioso. Nos prepara para comprender al otro y para sentir junto con el otro. Nos hace más sensibles. Para Schopenhauer, constituía uno de esos momentos de gracia en que se detiene la rueda de Ixión y es posible liberarse del yugo de la voluntad, desprenderse temporeramente de la individualidad y de las constricciones espaciotemporales. En el momento en que el ser contempla la belleza, surge un breve instante de felicidad total comparable al supremo estado de los dioses descrito por Epicuro. La música es «la catarsis del alma», un regenerador «baño del espíritu», una «panacea para todo nuestro sufrimiento», escribe el filósofo. Nos llega directo al alma porque «pinta cada impulso, cada aspiración, cada movimiento de la voluntad. […] La inexplicable intimidad de toda música […] se debe a que reproduce todos los impulsos de nuestro ser más íntimo».

   Los compositores barrocos pretendían expresar a través de la música las pasiones humanas, de manera que el oyente, al experimentar en carne propia los distintos movimientos del alma, pudiera adentrarse en lo más profundo de su ser, contemplar su mundo interior y sentir todo su potencial humano. Por eso la música nos hace seres compasivos. Cada vez que vamos a la ópera, o que escuchamos alguna grabación que nos es especialmente grata, surge la posibilidad de identificarnos con otras vidas, de asumirlas emocionalmente y de sentir como ellas. Las grandes obras nos dicen algo fundamental acerca de la vida, con tal belleza y con tal verdad que nos imantan y nos habitan para siempre. Nos ayudan a entendernos a nosotros mismos y a entender al otro. Esa es una función vital de las artes, tan desdeñadas en estos tiempos: el autoconocimiento mediante la compasión que suscitan las dramatis personae, esto es, la capacidad de sentir junto con el otro y de hacer propias las pasiones ajenas, que, en el fondo, no son sino las nuestras. El arte, decía C. S. Lewis, constituye «una ampliación de nuestro ser», nos permite «ser más», pues nos concede la gracia de vivir otras vidas, de ver por otros ojos, de sentir con otros corazones… Y cuando ampliamos nuestro horizonte y logramos sentir como lo hace el otro, somos capaces de comprender, de respetar, e incluso de venerar. En un momento de lucidez extrema, Raskólnikov, el asesino que protagoniza la novela Crimen y castigo de Dostoievski, se arrodilla con veneración ante la prostituta Sonia y le besa los pies. Ella retrocede avergonzada, y él pronuncia: «No me he prosternado ante ti, me he prosternado ante toda la humanidad doliente». Este gesto supone el más alto grado de compasión: el respeto hacia el sufrimiento del otro. El protagonista descubre, además, que al atentar contra el otro, al asesinar a la vieja usurera, en realidad acabó consigo mismo: «Me maté a mí mismo, no a ella». Lo mismo le sucede a Rogozhin en El idiota. Para Dostoievski, a veces merece más compasión el asesino que la víctima, pues carga para siempre con la culpa y con el profundo dolor que resulta de su acto.

Alberto Artioli: Caino dopo il delitto [óleo sobre tela, 1906; Archivio fotografico del Museo Civico di Modena].

   Más de 150 años antes de que el autor ruso escribiera su novela, Alessandro Scarlatti había sugerido la idea en su oratorio Cain, ovvero il primo omicidio (1707). Contrario a La morte d’Abel de Caldara (1732), que centra la historia en la injusta muerte de Abel —la atmósfera de su oratorio queda cifrada en las melancólicas arias de Abel «Quel buon pastor son io» y «Questi al cor fin ora ignoti»—, la música de Scarlatti nos invita a compadecernos de Caín, el asesino, quien, tras descubrir el grave error que ha cometido al matar a su hermano, pues con ello se ha matado a sí mismo, es condenado a vagar sin rumbo, solo y arrepentido, «senza pace», entre penas y sufrimientos. Pese al atroz acto fratricida, es imposible que el espectador no se compadezca al escuchar las dolientes arias «O preservami per mia pena» y «Miei genitori, addio». Decía Schopenhauer que víctima y verdugo, en el fondo, son uno y lo mismo.

   La música de Händel, el Shakespeare de la música (al decir de Gianluca Capuano y Cecilia Bartoli), nos invita a compadecernos de la hechicera Alcina, mujer despiadada que seduce a los hombres y cuando se cansa de ellos los convierte en piedras, plantas o animales. Pese a su maldad, en las arias «Sì, son quella», «Ah, mio cor!», «Ah! Ruggiero, crudel… Ombre pallide» y «Mi restano le lagrime» se nos muestra una mujer sola, insegura y frágil. Más allá de las apariencias, yace una mujer que sufre, una mujer muy humana y sensible, llena de miedos, que no se siente a gusto consigo misma y que añora como nadie el amor.

   Nos compadecemos también, sin duda, de la Norma de Bellini, en el trance de matar a sus propios hijos —escúchese «Dormono entrambi» interpretada en vivo por Maria Callas (1952)—. O de Amneris, en la Aida de Verdi, cuando descubre su trágico error («Ohimè, morir mi sento»): condenar a muerte, sin querer, al hombre que ama, arrastrada por su ciega pasión. O de Dick Johnson, el ladrón que ávido de oro penetra en el mundo de la pura Minnie, la más grande heroína de Puccini, cuando comprendemos el porqué de su destino y la vergüenza y el dolor que lo embargan al entonar «Una parola sola!... Or son sei mesi» y «Ch’ella mi creda» en La fanciulla del West.

   No solo compadecemos a los «malos», desde luego. Por supuesto que también sentimos compasión por el inocente Abel, o por Oberto, el niño que busca desesperado a su padre, a quien Alcina convirtió en árbol. O por los niños que al final la Norma de Bellini —no la de Soumet— es incapaz de matar. O por Aida. O por Minnie. Sin embargo, la fuerza de los primeros nos revela facetas humanas de muy hondo calado, pues amplían nuestros horizontes y nos permiten ponernos por un momento en el lugar del otro que sufre, aun cuando no comulguemos con sus actos. Nos ayudan a comprender y, en el fondo, nos motivan a ser mejores personas. Händel llegó a decir: «Si únicamente los he entretenido, lo lamento. Quería hacerlos mejores personas».

   Gracias a la música podemos sentir en carne propia la desesperación de Santuzza al descubrir que Turiddu le es infiel con Lola («Voi lo sapete, o mamma», Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni), la desilusión de Ariodante cuando descubre que todos lo traicionan («Scherza, infida» y «Cieca notte», Ariodante de Händel), la tortura psicológica que sufre Tosca por parte de Scarpia («Orsù, Tosca, parlate», Tosca de Puccini), el dolor del exilio y la humillación de Octavia al dejar atrás su hogar y su patria («Addio, Roma», L’incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi), el dolor de Orfeo por la muerte de su esposa Eurídice («Tu, se’ morta mia vita», L’Orfeo de Monteverdi), a quien pierde dos veces («Lasciate Averno, o pene», L’Orfeo de Luigi Rossi), el desconsuelo de una madre que descubre que su hijo ha muerto («Senza mamma», Suor Angelica de Puccini), el dolor de un padre que ve morir a su hija en sus brazos (Rigoletto de Verdi), la angustia del rey Felipe II ante la imposibilidad de vivir el amor («Ella giammai m’amò», Don Carlo de Verdi), la tristeza de abandonar un lugar que resulta especialmente grato aun cuando sea una mera ilusión («Verdi prati», Alcina de Händel), el dolor de la ausencia de los seres queridos («Che faranno i vecchi miei», La fanciulla del West de Puccini), la melancolía desengañada de la Mariscala ante el paso del tiempo y la soledad (Der Rosenkavalier de Richard Strauss), el deseo de morir de Ginevra, agotada por tanto sufrimiento («Il mio crudel martoro», Ariodante de Händel), o la desolación de Manon («Sola, perduta, abbandonata», Manon Lescaut de Puccini)… Pero la música no solo nos permite hacer propia la tristeza del otro. También sentimos la gratitud de Acis al recibir el don de la vida («Alto Giove», Polifemo de Nicola Porpora) o de Lakmé por haber podido conocer el amor («Tu m’as donné le plus doux rêve», Lakmé de Léo Delibes), experimentamos la propia embriaguez del amor de Tristán e Isolda (segundo acto de Tristan und Isolde de Wagner), compartimos la ilusión y la esperanza de Madama Butterfly («Un bel dì vedremo», Madama Butterfly de Puccini) o de Sesto («Cara speme», Giulio Cesare de Händel), la alegría de Semandra y Sifare («La gioia ch’io sento», Mitridate de Porpora) o de Rotrude («Più non v’ascondo», Tassilone de Agostino Steffani), o la felicidad plena de Louise («Depuis le jour», Louise de Gustave Charpentier). La música nos revela que todos ellos podemos ser nosotros. Que todo eso somos nosotros.

   Nos recuerda Remedios Ávila que «el valor del arte no depende de lo que podamos hacer con él, de su utilidad, sino de lo que él pueda hacer con nosotros» (Las pasiones trágicas. Tragedia y filosofía de la vida, Trotta, 2018). Puede ofrecer un sentido al sinsentido de la existencia, o ayudarnos a hacer frente a la verdad, como lo vio Nietzsche. También puede liberarnos de un peso, según la catarsis aristotélica, o salvarnos, según Dostoievski. Nos permite acceder a la verdad de la vida, aun cuando sea mediante la ficción, o entendernos mejor a nosotros mismos y a los demás. Pero también nos hace más sensibles y nos enseña a ser más compasivos, a sentir con el otro, a identificarnos con el otro, en lo bueno y en lo malo, en la tristeza y en la alegría. Esta potencia de la música fue representada por los antiguos a través del mito de Orfeo, cuyo canto es capaz de enternecer incluso a las piedras y de conmover al propio dios del Averno. La compasión surgida en el teatro, en la sala de conciertos o en cualquier espacio en que se experimente la música nos impulsa a reconocernos en el otro. Nos pone delante espejos que nos revelan las posibilidades de nuestro ser, que nos hermanan y nos unen al otro, pues anulan esa ilusoria barrera que distingue el «yo» del «tú». Tat twam asi! Todo eso eres tú. Todo eso soy yo. No siempre se produce el milagro, pero cuando sucede, ello nos cambia para siempre.

   Por más música, y más compasión…

Imagen: Orpheus, de George de Forest Brush [1890].

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