Crítica: «Otello» en el Teatro Real con Jorge de León y Maria Agresta

Un Otello poco interiorizado

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid, 6-X-2025. Teatro Real. Giuseppe Verdi: Otello. Jorge de León (Otello), María Agresta (Desdemona), Franco Vasallo (Iago), Enkelejda Shkoza (Emilia), Airam Hernández (Cassio), Albert Cassals (Roderigo), In Sung Sim (Ludovico), Fernando Radó (Montano/Un heraldo). Ana González, dirección del coro de niños Pequeños Cantores de la ORCAM. Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (José Luis Basso, director del coro). David Alden, dirección escénica. Giuseppe Mentuccia, dirección musical.

   Teníamos interés en asistir al Teatro Real para presenciar el segundo reparto de estas funciones de Otello, la última de las previstas, en la que cambió -desconocemos la razón- el director musical, Nicola Luisotti, por el maestro italiano Giuseppe Mentuccia, con destacada trayectoria internacional, dirigiendo en escenarios de renombre (MET, Ópera de Viena, etc.). Habiendo sido nombrado asistente de Daniel Barenboim entre los años 2018 y 2023, sus próximos compromisos (2025-2026) incluyen óperas como Turandot, Rigoletto, Tosca, Aida, Falstaff o Norma.

   En los papeles titulares, el tenor tinerfeño Jorge de León (1970) y la soprano italiana María Agresta (1978), ambos con materiales vocales -sobre el papel- muy adecuados para sus roles, incluido el canto, que fue notable en ambos casos, además de que su porte escénico, estático-visual, les permitió hacerlos creíbles. 

   Pero claro, en la ópera es necesario un mayor tiempo de maduración y bastantes más ingredientes -sobre todo, de enfoque psicológico y de aptitud- para interiorizar completamente un personaje. Iremos por partes para justificar nuestro título, que se refiere tanto a los personajes -a casi todos ellos- como al resultado del espectáculo como tal, que no fue lo suficientemente satisfactorio por diversos motivos.

   El personaje de Otello, entendido como tenor dramático -o, al menos, spinto-, necesita de una voz potente y resistente y con amplio rango vocal -desde lo más lírico a la furia desatada-, con control del fraseo y del color vocal para expresar desesperación, autoridad militar, amor o locura. 

   El tenor Jorge de León es verdad que posee todas estas capacidades, con el necesario metal incluido, y, por tanto, presentó una solvencia vocal y canora -también en el centro, y sabiendo apianar- que es difícil que se encuentre actualmente, manteniendo con derroche, arrojo y sin desmayo, las facultades de principio -«Esultate…!»- a fin. 

   Y es que Verdi deseaba que el cantante «dijera» más que «cantara», buscando una declamación natural, casi teatral, que se alejara del bel canto tradicional o -como pensamos nosotros- de la estética verista. Estupendamente retratado estuvo el dúo con Desdémona, de amor apasionado, «Gia nella notte densa» y menos interiorizado y convincente, el monólogo de tormento interior «Dio!, mi potevi, scagliar». Muy adecuado estuvo el furioso y desesperado juramento con Iago, «Sì, pel ciel marmoreo giuro!», aunque luego hubo carencias para retratar el remordimiento y la tragedia en el pasaje final del «Niun mi tema».

   Por lo comentado, es evidente que siempre quedará margen para la mejora -y es normal que sea así- para que los artistas hagan suyos actoralmente estados psicológicos enrevesados -sabrán que el «síndrome de Otelo» existe en psiquiatría-, como son el conflicto interno, el delirio, los pensamientos paranoicos, la pérdida del control, la agresividad y la tragedia. 

   Cierto es que de León pudo estar coartado por las indicaciones que pudiera haber recibido de la dirección escénica de David Alden -de la que hablaremos luego-, pero cierto es que -a nuestro entender- la base de construcción del personaje debe forjarlo el propio artista, con los años, y no dudamos que esto será así.

   En cuanto a Desdémona, se pide una soprano lírica o lírico-spinto, de timbre cálido y expresivo, con un legato bien cincelado y con sensibilidad musical para transmitir ternura, inocencia, dolor y terror. 

   La Desdémona de Maria Agresta reúne estas características, pero tardó un tanto en hacerse visible en el escenario, sin duda alguna por las carencias del montaje escénico, yendo de menos a más en la acción y en la profundidad de la emoción/dramatismo, especialmente desde el concertante «A terra!... il livido fango», aunque con agudos en exceso tirantes, resultando muy apropiada en la «Canción del sauce» y, algo menos, en el «Ave, María», conectando más con el rol en al acto final de su asesinato.

   Se da la circunstancia de que en esta función también concurrió el barítono italiano Franco Vasallo -que sólo cantó en la función del 3 de octubre-, cuya contribución al enriquecimiento del personaje de Iago fue bastante decepcionante por una concepción de éste muy alicortada, cercana a lo inane por su pasividad, defecto de maldad y retorcimiento. 

   Sus movimientos escénicos, plagados de paseantes circunloquios, sin una razón aparente, hicieron poco creíble que en algún momento gobernara la trama o destilara el veneno necesario en la mente de Otello para llevar a buen fin su objetivo vengativo. Vocalmente, por otro lado, sus prestaciones fueron suficientes, con buen volumen y proyección, pero un tanto carente de una densidad más broncínea de sus graves en las frases de odio que dedica -para sí- a Otello o en su introspectivo, pero prosaico, «Credo». La sensación general fue la de un cantante-actor que aplicó el consabido «piloto automático».

   Algo más que correcto en intención el Cassio de Airam Hernández, aunque sin una voz verdaderamente presente, un tanto agotada y mate, que lució de forma más adecuada en lo actoral y en el dinamismo en escena. 

   La Emilia de Enkelejda Skkoza cumplió a satisfacción en lo vocal, aunque poco pudo destacar escénicamente. El Ludovico de In Sung Sim tampoco tuvo el fuste necesario como para destacarle en nada en concreto. Cumplieron, sin más, Albert Casals y Fernando Radó en sus intervenciones como Roderigo y Montano, respectivamente.

   En cuanto a la dirección escénica de David Alden, el sempiterno pequeño patio chipriota que -según su visión- simboliza el círculo cerrado y estrecho en el que una sociedad militarizada y enferma de principios del siglo pasado se enfrenta consigo misma y se deshumaniza cada vez más, no es suficiente excusa para entender que coarta y anula las posibilidades de evolución de todos y cada uno de los personajes, empezando por el coro, que debe serpentear por el escenario en la escena inicial de la tempestad para caber físicamente. 

   Por tanto, mucho de lo comentado respecto del enfoque y carencias escénicas/dramáticas de cada uno de los personajes citados puede ser achacado a la dirección de escena, que no da claves claras de comportamiento a cada personaje, y cuya escenografía no cambia en toda la obra, salvo el añadido del camastro (queda raro que durmieran en un patio al raso), dentro de la grisura atmosférica, luces -más bien su ausencia-, sombras, siempre oscurantista y con un vestuario inadecuado que iguala por la fealdad y la mugre a todos los personajes (salvo, por ejemplo, a Emilia o Roderigo). 

   Un encuadre y concepción de la obra lamentablemente muy alejada tanto de Shakespeare, como de Boito -además del propio Verdi- en cuanto a la relación amorosa Otello-Desdémona, o la de Otello-Iago, o reticente a mostrar que el complejo de inferioridad de Otello -respecto del amor que le profesa Desdémona- y la diferencia de escalas sociales de origen, es realmente el causante de que prenda la duda a partir del burdo engaño del pañuelo urdido por Iago. 

   La dirección musical de Mentuccia se caracterizó por una buena contemporización de los clímax, si bien más pendiente de la parte instrumental que de la canora, aunque eso vino bien para la creación de las diferentes atmósferas, pero no se consiguió lo importante: una adecuada integración con lo teatral. Entendemos también la dificultad de todos por tener que enfrentarse a un cambio de director justo en la última función, lo cuál pudo haber tenido repercusiones negativas en la escena por la obligación de todos de estar -incluso él mismo- más pendientes.

   Nunca nos habrán emocionado menos los acordes finales de un «Otello» como en esta ocasión, además de que Alden plantee una muerte de Desdémona después de la cuál Otello se siente apoyado en una pared, y un suicidio de Otello alejado del cuerpo inerte de Desdémona, omitiendo ese habitual acercamiento del moribundo Duce, a rastras, para conseguir «un altro bacio». 

   Muy notable el Coro, perfectamente preparado por José Luis Basso, en todas sus intervenciones, y en todas sus cuerdas, sobre todo en la escena inicial de la tempestad. Brilló también en el interno y en el desgarrador concertante con Desdémona en el suelo y con un Otello enloquecido. Notable la participación del Coro de Niños de la ORCAM que también interviene en interno.

   Por último, queremos recordar aquí que directores de referencia en esta obra, como Riccardo Muti, han sugerido y ejercitado una lectura donde la ópera «Otello» es la resultante de una estructura sinfónica dramatizada, donde la orquesta es un personaje más, no sólo una colección de personajes vocales/dramáticos. 

   Por tanto, la orquesta actúa como extensión de su psicología, y la partitura se convierte en un «tejido emocional» continuo, evitándose el lucimiento vocal aislado, buscando más una ópera «coral» que ha de cristalizar una unidad entre texto, música y acción escénica.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real