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PABLO Y ALBERTO MARTOS (Garnati Ensemble): 'Hay un riesgo grave de que desaparezca la 'industria' de la música clásica'

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4 de mayo de 2018

Pablo y Alberto Martos (Garnati Ensemble): 'Hay un riesgo grave de que desaparezca la 'industria' de la música clásica'

   Una entrevista de Natalia Berganza
Con motivo de la publicación del disco dedicado a Haydn (el CD incluye los dos conciertos para violín de Haydn, el Concierto para violonchelo en re mayor y el Adagio del Concierto para violonchelo en do mayor), junto a la Orquesta Ciudad de Granada y dirigidos por Antoni Ros-Marbà, entrevistamos a los hermanos Martos momentos antes del concierto de abono programado por la Orquesta Ciudad de Granada el pasado 27 de abril, en el que participaron como solistas interpretando el mismo repertorio grabado en el CD.

¿Cómo es llegar hasta aquí, hasta este momento actual de sus respectivas carreras?  ¿Y cómo ven el futuro? 

PABLO MARTOS. Bueno, realmente nunca pensé en una carrera en sí; hay profesiones que se van encauzando hacia un futuro profesional y yo creo que lo nuestro se trata de algo más que eso: se trata de un modo de vida, se trata de una filosofía, se trata de que tú, en un momento dado, decides vivir con la búsqueda continua, con la forma de aprender, de descubrir nuevas cosas y, bueno, eso es, ante todo, lo que es ser músico mara mí. Y una vez que tú estás en ese camino, en esa búsqueda y estás verdaderamente cada día siendo honesto con tu trabajo, tratando de tocar mejor, de ser más expresivo, de buscar un lenguaje que llegue... entonces es cuando llega la carrera. Cosas que no esperabas empiezan a sucederte, es lo que ciertamente (tengo que ser sincero) siento que me ha pasado un poco a mí; nunca pude imaginar que iba a actuar en ciertos lugares como en los que he tocado y, sobre todo, que iba a tener la suerte de trabajar y de tocar con artistas de tanta magnitud, de tratar con ellos de tú a tú. Es un regalo; tratar con gente conese nivel espiritual e intelectual y con esa calidad humana.. es un regalo maravilloso, que compensa todos nuestros sacrificios. Actualmente tengo la suerte de estar trabajando, por ejemplo, con el maestro Joan Guinjoan, un compositor  octogenario que ha tenido una carrera apasionante y además es una persona increíble de la cual estoy aprendiendo mucho. Él está escribiendo una pieza dedicada a mí, una pieza para violín solo... este proceso, por ejemplo, está siendo maravilloso. Porque a mí lo que me hace sentir más vivo, ante todo, es aprender cosas nuevas, que cada día sea diferente y, por supuesto, salir al escenario y poder conectar con el público y que luego te digan que les has dado algo, que has hecho su día un poco diferente, que les has llenado el alma, y esa es la grandísima satisfacción. Y, bueno, espero que el futuro continúe así, y mis proyectos y mis ilusiones son que esto no cambie nunca, mantener la ilusión tanto en mí, como en la gente, que a la gente le siga acompañando mi música y que sigan disfrutando con lo que hago.

ALBERTO MARTOS. La verdad es que la palabra carrera (que está muy de moda) a mí me parece un poco ridícula; creo que una persona cuya meta es "hacer carrera" empieza ya con un principio muy pobre en su camino; lo que sí es verdad es que a mí siempre me ha encantado tocar y siempre he disfrutado las actuaciones en público, desde niño; es decir, me lo he pasado muy bien y solía controlar los nervios en el escenario... Quizá en la época en que empecé a darme cuenta de lo difícil que era el chelo fue durante mis estudios en el extranjero. En esa época el escenario empezó a imponerme un poco más, pero en general siempre ha sido algo que he disfrutado mucho. En ese sentido, sí es verdad que cuando iba de niño a ver a la Orquesta Ciudad de Granada (a Antonio Meneses lo escuché con Haydn precisamente), pensaba "¡qué genial, ojalá yo algún día pueda tocar con orquesta porque tiene que ser divertido!" y cuando me regalaron los primeros discos (mis padres, por ejemplo, los conciertos de Haydn o mi hermano un vinilo de Heinrich Schiff con los conciertos de Shostakóvich) -tendría yo 13 años o así- me parecía increíble. Era un poco inconsciente pero con una gran ilusión. Mi ideal era ese: tocar y progresar. Después, aunque he tenido muy buenos profesores, no fue fácil el dar con la persona que además conectara bien conmigo y realmente supiera enseñarme lo que yo necesitaba en cada momento... 

Se le ve ilusionado.

A.M. Lo que sí es verdad es que cada pequeña cosa que iba pasando, o antes de que pasara, era como un sueño. Por ejemplo, en la prueba de acceso a la orquesta West-Eastern Divan, que marcaría definitivamente mi futuro, tuve que tocar en persona para el propio Barenboim, lo cual fue un poco irreal teniendo en cuenta el peso de esta figura en el mundo musical... Fue él personalmente quien decidió mi ingreso en la orquesta y quien me ofreció estar en el primer atril, lo que me produjo una gran alegría. El caso es que todas estas pequeñas cosas transcurrieron de forma natural porque iban ocurriendo poco a poco... a veces estos pequeños éxitos eran tan inesperados que eran vividos por mí de forma un tanto irreal, casi como si estuviera asistiendo como espectador a la película de mi propia vida… [risas] Y aunque me considero una persona apasionada, intento mantener los pies siempre muy en la tierra. Primero porque creo que hay que trabajar mucho para conseguir cualquier cosa y segundo porque, aunque trabajes mucho, no todo depende exclusivamente de ti. Por eso lo importante para mí no es “hacer carrera” sino que te llene muchísimo lo que haces.

Trabajar mucho significa horas y horas al día ¿no?

A.M. Sí, pero que no me planteaba... "mi ilusión es ser solista; voy a tocar 10 horas al día", sino que practicaba porque necesitaba mi contacto con el violonchelo y con la música tanto como respirar. Cuando vi la película Todas las mañanas del mundo, el señor de Saint Colombe, que tocaba para el espíritu de su mujer diez horas al día, se convirtió en mi ídolo. Tanto para él como para mí, las abundantes horas de estudio eran un proceso casi espiritual, no un fin en sí mismo.

¿Sus proyectos para el futuro?

P.M. Tengo demasiados para contarlos, porque ése es uno de mis grandes problemas: tengo demasiadas ilusiones y demasiados proyectos que quiero realizar. Por suerte, cuento con un equipo profesional que me va ayudando a elegir cada proyecto en cada momento para ir haciéndolo poco a poco.

A.M. Algo que fue muy importante es cuando empecé, cuando empezamos, a trabajar con Sony, cosa que también veía completamente imposible años antes. Me alegra mucho que mis próximos proyectos vayan a ser también con ellos.

Háblenme de su formación incial, de la importancia de los maestros.

P.M. Yo creo que la música debe de comenzar no desde la formación sino desde el espíritu, desde el compartir, desde el sentido más... antropológico. La música existe desde la Prehistoria porque cuando un grupo de personas hace música, se sienten más unidas, se sienten más comunidad, más felices; desde entonces está ligada a rituales de todo tipo, está ligada a la danza, también tiene contenido sexual... la música tiene una parte intelectual, pero al ser un arte tiene otra más pura y salvaje del ser humano, la más antropológica; la misma que lleva al hombre prehistórico a pintar en las cuevas de Altamira, a dejar su sello... ese es el principio de la música. Después de eso todo se va refinando, se va cultivando y se va intelectualizando... En mi caso fue así también, porque la música era algo que vivíamos en familia y en todos los momentos de reunión, de fiesta, mi padre sacaba la guitarra, mi madre cantaba y todos los amigos hacían música juntos; era un momento en que toda la familia nos sentíamos felices de estar allí compartiendo ese momento... Y es después de esto cuando comenzó mi amor por el violín y por la música, y es después de esto cuando ya comenzó mi peregrinación internacional buscando a los artistas que yo más admiraba para conocerlos y tomar clases con ellos y hacerles preguntas sobre su estilo, sobre la forma de hacer un estilo u otro y me marcaron muchísimo porque era gente a la que yo admiraba; y sobre todo me ayudaron a creer en mí mismo y a buscar mi voz propia como interprete. Y... bueno, en ello ando todavía... Bueno, tocar bien un instrumento es algo tan sumamente difícil, está tan evolucionado después de tantos siglos de historia, ha habido tantos genios, como Paganini, que han revolucionado nuestro instrumento... que hoy día, si no tienes un profesor que te facilite información y que te dé un primer nivel internacional lo másrápido posible es imposible llegar a estos conocimientos por ti mismo. Esa es la base para que tú sigas creciendo y sigas buscando. Creo que esa es la clave, la curiosidad, curiosidad que te hace cuestionar cada cosa y buscar que todo pueda mejorar cada día.

A.M. En mi caso, siempre he tenido suerte con los profesores. En Granada, con José Antonio [Salazar], que siempre me trató con mucho cariño y se implicó en mi formación todo lo posible, por lo que estoy muy agradecido. Fue, tal vez, el primer chelo de la StaatsKapelle de Berlín y también profesor de la Musik Hochschule, Andreas Greger, quien me influyo de una forma más completa y definitiva. Lo recuerdo con especial cariño porque fue quien me enseñó cada uno de los aspectos técnicos necesarios para el dominio del violochelo: qué hay que hacer con las manos y con la respiración, con los músculos y con todo para que suene como tú quieres. Un chelista bastante práctico, pero que me desveló todo lo que en ese momento necesitaba aprender.

Hace unos meses salidó a la luz su disco con los Conciertos de Haydn, en Sol mayor y en Do mayor de violín, y de Re mayor de violoncello, junto a la Orquesta Ciudad de Granada y con dirección de Antoni Ros Marbà. ¿Cómo fue la grabación con la OCG y con un maestro como Ros Marbà? ¿Qué ha supuesto la grabación de este disco?

P.M. Este disco ha sido un sueño para nosotros. Primero porque cuando éramos pequeños íbamos con nuestros padres a escuchar a la orquesta los domingos por la mañana; yo pensaba que tenían un sonido maravilloso, que era una orquesta increíble y soñaba con poder hacer algo así algún día... Y recuerdo que también escuché a Ros Marbà, y nunca pensé que yo iba a poder tocar con esta orquesta de grandísimos músicos y con él como director; Antoni además se ha convertido en un grandísimo amigo mío, hemos cultivado una amistad tremenda y le tengo una admiración musical impresionante; rara es la semana en que no hablamos para tratar de música... o conversar sobre la vida o sobre filosofía... Este disco además ha recibido el premio Melómano de Oro y está teniendo unas críticas estupendas en Alemania, en Italia lo están retransmitiendo en la radio y está gustando mucho en Extremo Oriente... Está funcionando muy bien en Japón y Corea.

A.M. Pues fue un proyecto mucho más emocionante por todo eso. La obra en sí, Haydn en re para todos los chelistas es un hito del repertorio; el hecho de grabarla con Ros Marbà también me hizo muchísima ilusión porque le recordaba también de cuando era pequeño. Sobre todo, tuve la oportunidad de trabajar con él mucho la grabación, de hacer ensayos aquí y en Barcelona; y de que me abriera mucho la mente, me hiciera salirme del instrumento, para tener una visión más amplia y más objetiva de lo que es la música en sí, y a partir de ahí intentar buscar... evitar lo que nos ocurre a todos los instrumentistas: que según lo que nos permite hacer el instrumento hacemos nuestra versión; y creo que debe ser al revés, intentar primero pensar en la música y luego buscar la forma de conseguirlo. En eso me ayudó mucho. Además es un director muy refinado, muy elegante, como persona y como músico. Es una persona sabia, bondadosa y muy cercana. Así que cuando explicaba, todo lo que decía era muy fácil de seguir y de entender; no imponía nada, te explicaba la estructura, la armonía del pasaje de manera que te cuestionabas por qué lo habías hecho siempre así. Y tocar con la Orquesta Ciudad de Granada pues es estupendo, porque es la orquesta de tu ciudad... es raro también, y aún más en España, dondehay pocas orquestas que programen a españoles como solistas, y me parece bastante penoso teniendo en cuenta el nivel altísimo que hay ahora mismo en nuestro país. Poder tocar con la orquesta de tu ciudad... bueno, también impone especialmente porque se trata de tu entorno más inmediato; pero fue muy bien, muy relajado. Son unos músicos muy cariñosos, que trabajaron a tope y con muy buen ambiente.

Creo que es importante para un músico actual profundizar en la interpretación historicista, aunque no toque con un instrumento como los originales; y, sobre todo después de haber grabado una obra como las Variaciones Goldberg adaptada a una agrupación distinta al clave, para el que fue concebida ¿Cómo adapta a su estilo interpretativo estas corrientes tan respetuosas con lo antiguo?

A.M. El disco de las Variaciones Goldberg, tal y como las adaptamos y grabamos, resultó una interpretación bastante vanguardista. Creo que es muy bueno tener unas bases sólidas, conocer todo lo posible, para luego poder hacer lo que desees. Por ejemplo, yo he cambiado muchas veces de profesor en mi vida. Algunos me han cambiado muchas cosas, otros no; otros me cambiaban y más tarde yo cuestionaba ese cambio... Con el tiempo yo he aprendido a seleccionar lo que creo que es más de sentido común; pero creo que ha sido muy bueno que haya tenido muchos profesores porque de cada uno he cogido algo importante. Todo lo que hago intento que tenga fundamento lógico o científico...

¿Qué le funcione a usted?

Sí, para mí... Pero concretamente con la técnica creo que hay muchos puntos que son bastante universales, que algunos pertenecen a una escuela, algunos a otra (aunque ya no hay escuelas realmente...), pero el conocer todo eso me ha ayudado a encontrar mi forma de tocar. Y con la música es igual: creo que es importante haber escuchado interpretaciones historicistas, pero más que eso es haber leído tratados interesantes, de Geminiani, de Leopold Mozart... Principalmente porque no hay grabaciones de esa época y no hay nadie que pueda decir que sepa exactamente cómo se tocaba; además en esos tratados se ve que muchas de las cosas que se dicen son muy ambiguas y, como la música no estaba institucionalizada, muchos de los consejos que se dan son muy naíf; también decían cosas que tenían mucho sentido; y encontramos también en la misma época autores que tienen opiniones diferentes (como Tartini o Geminiani); todas esas lecturas te dan un conocimiento para saber lo que se hacía en la época. Por otra parte, creo que si yo no estoy tocando un cello con cuerdas de tripa ni usando un arco barroco no estoy obligadoa imitar la sonoridad que daba ese instrumento; si tengo este, puedo intentar nuevos caminos, haciendo cosas que seguro que no se hacían; pero, si suena bien y es interesante ¿por qué no hacerlo?

P.M. A la hora de interpretar, insisto en que creo que tenemos que buscar ante todo la función de un concierto, la función de la música; como he dicho antes, esa función antropológica, que es contactar, conectar, compartir con el público; y para poder hacerlo con la máxima intensidad sí que creo que es necesario conocer al compositor que vas a interpretar lo mejor posible, cómo se vivía en aquella época, cómo se hacía la música en ese momento histórico, porque te acerca un poco más a la verdad de la esencia de esa partitura; hay que conocer los tratados y toda esa documentación, pero ante todo yo creo que lo importante para mí es trasladar a hoy día y a este momento el espíritu de la época; no tanto los detalles técnicos como el espíritu, porque trasladarlo todo a hoy día es prácticamente imposible. Y tampoco es sensato para un músico de hoy: a veces tienes que montarte en un avión y tocar un día en Berlín y otro en... el nivel de humedad cambia, de presión, y las cuerdas de tripa se ven muy afectadas y cuando llegas a Berlín tu instrumento puede estar totalmente desafinado y es posible que hagas un mal concierto. Entonces no soy tan extremo en estas cosas, pienso que hay que saber adaptarse, hay que buscar instrumentos que te permitan hacer la idea... Aunque toco el violín barroco y estudié en Salzburgo violín barroco, pero creo que hay que saber tener un espíritu libre, una mente amplia y un calibre intelectual suficiente como para no ceñirse a la letra pequeña y saber interpretar la letra pequeña para dar vida a la música hoy día. Ahí es donde está el verdadero trabajo del artista: saber tratar con respeto al público, a la música, siempre desde el conocimiento.

¿Qué instrumentos tienen? ¿Qué sonido buscan?

P.M. Yo soy un absoluto loco de los instrumentos, del sonido; siempre estoy buscando mi sonido perfecto, el sonido que está en mi cabeza, y que no sé si existe en el mundo real, en el mundo físico... Pero tengo dos instrumentos que verdaderamente me encantan: son unas réplicas milimétricas del Stradivarius "Tiziano" (que se llama así por sus tonos rojizos, típicos de este pintor) y otro violín réplica exacta de un Guarneri del Gesú. Y me encuentro con los dos encantado; en alguna ocasión he tenido la oportunidad de que me prestaran un auténtico Stradivarius, o un auténtico Guadagnini para conciertos; de hecho, este disco lo iba a grabar con un Stradivarius, pero finalmente, estuve comparando, y me sentía más cómodo con mis instrumentos, y creo que era más mi voz. Los dos instrumentos que tengo son diferentes: lacopia de Stradivarius es un instrumento delicado, con brillo, como si fueran  los rayos del sol y tiene muchos colores dentro de sí; el violín copia de Guarneri es más aterciopelado, es más ronco, es más viril, es un poco más agresivo, tiene menos colores, pero es más rotundo; y utilizo los dos instrumentos dependiendo del repertorio que quiera interpretar. Tengo varios arcos con distintas características. Uno que es copia de Paganini y que utilizo para tocar a Paganini. Es un arco excelente realizado por Magdalena Sapeta, a quién estoy muy agradecido por su apoyo e involucración en mi próximo proyecto.Tengo también uno alemán y otro francés que también los utilizo dependiendo del repertorio. Siempre buscando mi voz, pero claro, mi voz también cambia según el momento y mi estado de ánimo... Por cierto que los dos violines son de un luthier alemán que se llama Joachim Schade. El cello de mi hermano es del mismo luthier y la verdad es que funcionan genial los dos instrumentos juntos.

A.M. Sí... Creo que a día de hoy la mayoría de luthiers que construyen instrumentos nuevos buscan algo en común y es muchísima potencia de sonido, en general. Porque vivimos en una cultura de lo fácil y lo rápido y si tienes un cello que "toca por ti", pues es mejor; pero yo tengo una postura bastante opuesta a esta idea. Me gustan más los instrumentos o antiguos, o que son modernos, pero que buscan un sonido con fondo, que tenga colores, que se pueda entrar bien en la cuerda y que no sea un sonido agresivo. Para mí siempre predomina la gama de colores sobre la potencia.

Hablando de proyectos pasados ¿Cómo llegaron a participar en el proyecto solidario The Healing Notes? Y ¿Qué recuerdos tienen de su disco anterior, Playing Goldberg, que fue tan aplaudido?

A.M. Fue una locura ese disco. Al ofrecerte hacer un arreglo de una obra tan tocada, tan chula, con tantos recursos posibles, lo primero que te sientes es abrumado, te sobrepasa... Porque hay versiones para trío que son bastante literales (como la de Sitkovetsky), pero nosotros queríamos intentar hacer algo distinto. Empezamos trabajando con el manuscrito para teclado y ahí es cuando vimos que había variaciones que eran más susceptibles de ser arregladas que otras; por ejemplo, los cánones o el aria inicial poco se pueden cambiar, pero otras sí que se podía. Y fue un poco como un juego de niños, muy divertido: intentar todas las posibilidades de todos los instrumentos. Fue muy importante la colaboración con Yuval Gotlibovich -autor de las variaciones más vanguardistas- que aparte de ser un gran violista, tiene una importante obra como compositor. Fue un gran reto y la verdad es que la versión que hacemos es técnicamente muy exigente. Hay como 12 variaciones en que se utilizan todos los recursos posibles: armónicos artificiales, pizzicatos de todo tipo, lo que llaman "nuevo virtuosismo"...

Ya es difícil para el clave...

A.M. Pues fue una triple vuelta de tuerca. Y además el hecho de que fueron grabadas para Sony por Glenn Gould daba aún más presión al proyecto. Pero fue muy divertido...

P.M. Sí, el recuerdo del disco de las Variaciones Goldberg para mí es muy entrañable y fue una oportunidad profesional tremenda. Como dice Alberto, la presión fue muy grande; yo había escuchado mucho esa obra precisamente en la versión de Glen Gould, tenía el disco de Sony Classical; y pensar que la próxima versión de ese disco en ese sello discográfico iba a ser la nuestra me producía pavor; queríamos estar a la altura, queríamos hacer algo interesante... Al final tuvimos la suerte de contar con Yuval [Gotlibovich], que fue una enorme aportación, y arregló sobre todo las variaciones más complejas. El proceso fue como una jam session, algunas variaciones las hicimos entre los tres, otras -la mayoría- Yuval, otras Alberto o yo; nos juntábamos para leer la partitura, improvisar y jugar; y jugamos tanto que la final el título del disco fue Playing Goldberg, cuya traducción al español es "tocando Goldberg", pero también "jugando" y divirtiéndonos con las variaciones. Fue un disco que nos dio muchísimas alegrías, nos hizo recorrer gran parte de este mundo tocando en festivales de primera categoría, como el Festival de Morelia (Méjico), Ottawa (Canadá), Quincena de San Sebastián, y en otros muchos sitios. Tuvo una gran acogida.

A.M. Y lo del documental fue muy gracioso: pues tocamos las Goldberg, con mi hermano y Yuval en la Fundación Juan March en Madrid y entre el público estaba Mercedes Milá. Ella se enteró de que teníamos una gira por Palestina (nuestra tercera gira por allí), y se interesó por nosotros. Era un proyecto que realmente siempre habíamos querido documentar, porque nos parecía muy interesante: dábamos clase, tocábamos, viajábamos por zonas de Israel y Palestina, y vivíamos una realidad a la que no todo el mundo tiene acceso y de la cual es difícil tener documentos que la reflejen de primera mano; porque, a veces, las noticias están un poco contaminadas o politizadas... Cuando se lo comentamos, le encantó la idea (ella es una auténtica melómana, muy intelectual y profunda, también muy luchadora por los derechos de la mujer) y dijo "pues listo: produzco el documental". Y sugirió "¿por qué no redondeamos el documental hablando también del poder de la música en personas que están pasando situaciones difíciles?", y entonces lo llevamos también al barrio del Raval en Barcelona, que es una zona con chavales en riesgo de exclusión social, y también fuimos a un hospital de Granada.

P.M. Fue peculiar porque mezclamos en aquel proyecto nuestros dos mundos, las dos cosas que hacíamos en aquella época: el tocar en festivales o salas de prestigio unido a conciertos solidarios. A Mercedes Milá le gusta mucho la música de Bach, por eso fue a escucharnos; le gustó mucho el concierto, se interesó un poco por lo que hacíamos y le contamos lo de la gira por Oriente Medio; yo he estado muchas veces en Oriente Medio, en Jerusalén, en aldeas donde nunca antes se había tocado música clásica y la experiencia era apasionante; ella decidió producir el documental Las notas que sanan y lo dirigió Amparo Mendo.

A.M. Que también es una persona estupenda...

P.M. En este documental nosotros tocamos la misma música que tocamos en salas de concierto en campos de refugiados, en colegios, en hospitales; intentando que... bueno, no sé si la música puede sanar, pero sí que puede apaciguar y reconfortar el alma de... de todo el mundo, pero si se trata de personas que lo están pasando mal, pues motivo de más para paliarlo con este bálsamo.

Como sé que es un tema que les interesa ¿qué piensan de la educación musical en España?

P.M. Pues pienso que la educación musical en España está muy mal, es muy triste. Creo que se está organizando francamente mal. Así como en Francia (el sistema de Francia lo conozco muy bien) tienen muy pocos conservatorios superiores -el gobierno francés tiene los conservatorios superiores que cree que son necesarios para dar garantías de trabajo a todos aquellos que acaban- y se potencia tremendamente a nivel social que la gente asista a los conciertos y que tenga educación para poder disfrutar de la música clásica... Sin embargo aquí está fallando algo; aquí se está fomentando mucho el que haya muchísimos profesionales... De hecho puedo decir que hay compañeros que son de un primerísimo nivel internacional que están trabajando en conservatorios... y se están generando muchos músicos; poco a poco y sin necesidad de salir al extranjero, se está formando a solistas increíbles... Pero el problema está en que la sociedad no está preparada para ello. El gobierno no está siguiendo los pasos necesarios para que todo funcione, porque no tienen ni sensibilidad ni conocimiento para llevar este plan a cabo... Es una lástima por dónde se está guiando a la sociedad: parece que se quiere que las personas vivanen una autocomplacencia falsa y que no sean capaces de profundizar en los grandes placeres de la vida; quizá para ello es necesario esforzarse un poco, no tener prejuicios, esforzarse en pensar. Y eso es lo que no se está enseñando bien en los colegios ni en los institutos desgraciadamente, y es una auténtica lástima. Lo siento mucho por la gente que no puede disfrutar de este regalo tan grande que es la música; porque Mozart o Beethoven escribieron música pensando en la humanidad, en todos nosotros y es una lástima que haya gente que no tenga acceso a esta música o que la sociedad no esté ayudando para que sea así.

A.M. Yo creo que es obvio que ha aumentado el nivel de los músicos españoles en la actualidad, desde los últimos años, que ya son miembros de prestigiosas orquestas europeas, que participan en concursos... Esto ha pasado en gran parte porque muchos de estos jóvenes se fueron a estudiar al extranjero porque el nivel musical en España hace 40 años, sencillamente, no era lo que es ahora, y gracias a eso el nivel también ha subido aquí. En la enseñanza musical en España creo que es bueno que conviva lo público con lo privado; creo que es bueno que haya escuelas privadas con muy buenos profesores, y que se den becas para acceder a estas escuelas... y creo que lo público debería copiar muchas cosas de lo privado y viceversa. Creo también que en los conservatorios hay grandes profesores; hay numerosos conservatorios en los que se intenta (los profesores, los equipos directivos, muchas veces con un empeño personal) hacer un trabajo del mejor nivel posible, pero probablemente seríanecesario un mayor asesoramiento a las instituciones por parte de profesionales de algunas de áreas específicas para conseguir ciertas mejoras en el currículo.

¿Cómo ven el futuro de la denominada "música clásica"? ¿Creen que se adaptará cada vez más al gran público?

A.M. Pues yo creo que tal y como está la situación hay un riesgo grave de que desaparezca la "industria" de la música clásica y que cada vez se reduzca más la presencia de público en las salas de conciertos... de hecho, está pasando ya: hay muy poca gente joven con afición. Y para eso creo que es nuestra responsabilidad, de los músicos y de las instituciones que apoyan, o que debería apoyar la cultura, el intentar adaptarse a esta realidad. Pero ¿qué pasa? Que adaptarse a esta realidad se puede hacer de muchas formas: de una forma rápida y fácil o de una forma un poco más lenta y un poco más difícil. La forma fácil es, digamos, intentar banalizar la música clásica, cambiar el repertorio, hacerlo más sencillo... Creo que hay gente que infravalora al público, y como lo infravalora se cree que es necesario programar obras de mala calidad acompañando algún tipo de show o de espectáculo para que se entienda lo que es la música... creo que ese no es un buen paso; aunque es fantástico hacer conciertos divertidos. Pero si se empieza a banalizar la música clásica y a pensar que una Sonata de Beethoven no se puede tocar para un chaval de 15 años porque no le va a gustar, entonces vamos por mal camino; es decir, esa actitud de infravalorar a la gente no lleva a crear público de música clásica.

P.M. Este es un tema muy controvertido porque vivimos en una sociedad muy mercantilista y capitalista en la que se intenta vender todo, entre otras cosas, la música clásica. Bueno, vender libros de filosofía es todavía más complicado, no va a ser nunca un negocio, pero la música se mercantiliza para que cada vez venga más público. Pero también me parece un error cuando se habla de "acercar la música a la gente"; me parece peligroso porque al acercar la música a la gente, a veces se desvirtúa tanto, que ya no es música: es un espectáculo de luces, de saltos, de humor..., pero eso no es música. Creo que hay que ayudar a la gente a que se acerque a la música; la música está ahí, pero requiere un mínimo esfuerzo por parte de quien la escucha. El primer esfuerzo es no tener prejuicios, que la gente se atreva a sentir, se atreva a pensar, se atreva a vivir una inmersión total en un mundo distinto y apasionante... En ese sentido, siempre que tengo un concierto o un recital de violín intento hablar al público, explicar cada pieza brevemente: qué voy a pretender hacer, cuál es mi visión, mi sentir, cuál es la sensibilidad que tengo para esa pieza; no se puede amar lo que uno no conoce. Considero fundamental que los músicos expliquemos un poco al público qué es lo que vamos a hacer; y tenemos una misión, que es la de utilizar toda nuestra formación para desarrollar algo que dijo en su momento Igor Stravinsky y es que "la gente ya ha aprendido a respetar la música clásica, ahora le falta aprender a amarla". Creo que en ello debemos de implicarnos todos los que amamos la música y los que sabemos que en realidad la música clásica gusta a todo el mundo, pero lo que ocurre es que la gente todavía no lo sabe... [risas]

Es parecido al fenómeno de la subestimación del público por parte de las cadenas de televisión, de los medios en general...

A.M. Efectivamente. Creo que lo que importa realmente es educar a las nuevas generaciones para que aprendan a escuchar y a disfrutar de un concierto de música clásica. Aunque tocar bandas sonoras y otro tipo de música es fantástico -a mí me encanta la música de película-, pero son cosas distintas. Que a alguien le gusten las bandas sonoras no le va a conducir de ninguna manera a que le guste la música de Beethoven porque no tiene mucho que ver. Quiero decir que creo que es importante que la gente entienda que toda recompensa necesita un esfuerzo y también el público necesita esforzarse un poco para conseguir cosas de valor en su vida, como puede ser ir a un concierto y que realmente les cambie el estado de ánimo después de salir de él. Creo que el futuro de la música clásica está en hacer consciente a la gente de que la música puede llegar a darles tanto, afectarles tanto y hacerlos tan felices, que a ellos les merezca la pena ese esfuerzo de concentración y de formación que es necesario para valorar la música.

Y de sensibilización quizá también...

A.M. Sí, claro...

En relación con algo que acabas de decir, es una realidad que muchas veces la música contemporánea que se interpreta en las salas de conciertos (cuando no se programa música antigua, es decir, de hace más de 100 años) está cada vez más influida por las bandas sonoras, ¿cómo veis esto? ...Porque ha habido una gran parte del s. XX en que los compositores se han apartado del público, muchas veces a propósito, se han alejado de sus gustos. ¿Qué camino creéis que tomará la música tocada por instrumentos clásicos y los compositores que escriben para estos instrumentos en los próximos años?

P.M. Sí, me parece fantástico ayudar a la gente a que escuche música clásica, pero el formato de música clásica sin duda tiene que cambiar porque es decimonónico y eso no puede ser. Estoy totalmente de acuerdo con cambiar ese esquema. Y en cuanto a los compositores, creo que hoy en día se está haciendo una música increíble, maravillosa, a un nivel impresionante. Pero igualmente creo que entre tanto tumulto también se está haciendo mucha música que es mala y que no va a perpetuarse en el tiempo. Si bien es cierto que nunca ha estado tan distante a lo largo de la historia el compositor del público en general como ahora; eso es así. Creo que eso se irá suavizando; de una parte, mi visión es que seguirá habiendo compositores que sigan experimentando y teniendo una búsqueda personal; algo que considero imprescindible para cualquier compositor: el buscar y experimentar. Por otro lado, creo que quizá no toda esta música llegue al público, sino que poco a poco -son ciclos vitales- se irá escribiendo una música que sea un poquito más accesible a un público un poquito mayor, más amplio. Pero siempre habrá reductos pequeños de música más experimental y vanguardista, me parece imprescindible que exista, aunque creo que a veces se desarrolla en los foros inapropiados.

A.M. En la composición se ha hecho tantísimo y se ha investigado tantísimo sobre todo tipo de técnicas, de recursos sonoros, que a día de hoy lo que se valora o, por lo menos, lo que yo valoro es disfrutarla, que por lo menos antes y después de oírla haya habido un cambio en mí. Creo que el camino de la música contemporánea -si yo soy alguien para hablar de este tema... [Risas]

Bueno, es usted un músico contemporáneo...

...Pues creo que debe ser un camino honesto, en que los compositores intenten decir, intenten contar su verdad y su voz, y que la mayor meta sea esa; no intentar hacer algo distinto y sorprender... ni siquiera pensar en el público, no intentar ni escandalizarlo, ni ser amado por él... sino, sencillamente contar su verdad y su voz. Con todo lo que hayan aprendido de la historia de la música; porque actualmente hay autores que componen de forma más clásica, como José Luis Greco o Ramón Paul, por ejemplo -a los que admiro mucho-, que son “clásicos”, pero sin embargo tienen los dos mucha personalidad y... solo ellos escriben de esa manera.

En relación con lo que están diciendo y con un tema de actualidad entre profesores ¿Cren que en la educación musical, durante la formación de los estudiantes no se habla suficiente de la expresividad, que se insiste sobre todo en la técnica? Quizá muchos profesores hablan de técnica, de postura, de gestos, pero poco o de forma costosa del contenido de la música y de su significado...

A.M. Yo creo que las dos cosas están totalmente unidas.

¿No se pueden desligar?

A.M. No se puede. Incluso, cuando yo enseño escalas o arpegios quiero siempre que tenga un sentido musical eso también; pero sí es verdad que sin unas herramientas adecuadas no se puede hacer música, yo creo que todo tiene que crecer al mismo tiempo.

P.M. Sobre la expresividad en la educación musical, estoy totalmente de acuerdo: me parece una grandísima tragedia que no se fomente lo suficiente ni la expresividad ni la individualidad en la educación. Bueno, cuando hablamos de educación musical, en parte, hablamos de conservatorios, es un hecho en sí que me parece muy mal. Creo que la educación musical empeoró muchísimo cuando por primera vez -creo que fue en 1795- se forma el conservatorio de París... fue algo estupendo, porque la Revolución ofreció a todo el mundo, o a mucha gente, la oportunidad de estudiar música, pero fue trágico porque intentaron enseñar de una forma sistemática, como si toda la gente fuera igual y como si fuera una fábrica de soldados, pero en este caso de música. Se crearon una serie de estudios para violín, para violonchelo..., hechos por los profesores del Conservatorio de París y muy difundidos, para conseguir esta sistematicidad. A mí todos esos estudios me parecen horrorosos, creo que son absolutamente innecesarios; músicos como Mozart o Paganini se educaron sin ese sistema; en un sistema mucho más expresivo, más libre, buscando más la musicalidad. Pero ahora la educación musical trata de ser como una fábrica de soldados que van a ejercer su trabajo correctamente donde sea, y al final lo que se consigue es matar la esencia de lo que es la música clásica.Hay quien acaba la carrera sin tener ni idea de lo que es el arte de la música; han estudiado muchos contenidos, historias que cuentan los sistemas, las legislaciones y las programaciones ... pero al final lo único que entienden en una interpretación es si alguien se equivoca o no se equivoca. No saben nada más. Con este sistema se acaba incluso castrando un poco la capacidad de emocionarse que puede tener una persona... Por lo visto, Bach se equivocaba mucho tocando en público; Beethoven también decía que por fallar no pasa nada, pero que tocar sin expresividad era absolutamente imperdonable, y el propio Nicolo Paganini, que era el virtuoso más grande de todos los tiempos, en las crónicas está escrito que cuando tocaba la cuerda de mi muchas veces le pitaba, le sonaba feo y se le rompía el sonido, o sea, que fallaba a veces técnicamente; pero lo que caracterizaba a estos grandes músicos era el magnetismo, la emoción y la expresividad que transmitían. Creo que para hablar de todo eso en las aulas tendríamos que hablar de componentes personales y entraríamos en territorio un poco más delicado en el que interviene el carácter de cada uno. Porque no todo el mundo está dispuesto a perder su vida cómoda y aséptica para enfrentarse a lo más profundo y auténtico, a lo verdadero -a veces alegre, a veces doloroso-; a encontrarse consigo mismo y abrirse a un mundo intelectual y emocional para poder expresar lo que uno lleva dentro. Es un fenómeno complejo... y pienso que sí, que desgraciadamente la educación musical peca de excesivo tecnicismo.

Una pregunta un poco más personal: ¿cómo es tocar música "en familia" con su hermano?

A.M. Pues llevamos mucho tiempo tocando juntos y... por supuesto que, cuando se trabaja mucho con una persona, incluso cuando no son miembros de una misma familia -hay miles de anécdotas de cuartetos de renombre que cogían los vuelos por separado, se alojaban en hoteles distintos y cosas por el estilo- siempre hay un cierto riesgo…Nosotros, afortunadamente, somos muy buenos amigos y siempre nos hemos ayudado mucho. Por supuesto que ha habido miles de momentos en los que no hemos estado de acuerdo en cuestiones musicales, etc., pero lo bueno es que siempre, siempre, siempre lo hablamos todo, y tenemos esa capacidad de hablar y de comunicarnos; si no, hubiera sido imposible. Claro, de adolescentes sí que había más peleíllas, lo normal, pero con el tiempo hemos aprendido que es como si trabajas con cualquier otro profesional y que el respeto tiene que ser incluso mayor, porque siempre está la tendencia a, como es un miembro de la familia, dejarte llevar por esa confianza. Y una de las reglas que pusimos hace mucho tiempo era que cuando entrábamos en la sala de trabajo era trabajo.

Muy profesional ¿no?

A.M. Sí, la verdad es que sí.

P.M. ¿Cómo es tocar música en familia, con Alberto? [risas] ¡Pues es maravilloso! Pero también es difícil, como se puede imaginar; el exceso de confianza a veces es peligroso, pero, por otro lado, eso ha sido algo maravilloso, que nos ha obligado a Alberto y a mí a trabajarnos como personas para buscar el entendimiento del otro, para ser más flexibles y yo creo que para mejorar como personas y como artistas los dos. Claro, siempre hay tensiones, cada uno tiene su opinión, Alberto y yo somos muy diferentes en carácter, pero creo que eso ha sido fantástico; también nuestros padres nos han educado siempre en buscar la concordia, decir las cosas claras y pelearse si es necesario. Pero decir las cosas sin ningún problema, con toda claridad, aunque a veces duela un poco, pero partir de la verdad y de la sinceridad para buscar la concordia... Y por eso, finalmente, cuando hacemos todo este proceso y salimos juntos al escenario creo que tenemos una complicidad  muy auténtica.Es lo que permite que nos entendamos en un escenario a pesar de ser tan distintos y que funcionemos muy bien, tanto dentro del escenario como fuera de él.

Y sobre otro tema también de moda, la ansiedad escénica ¿Cómo os enfrentan a un auditorio?

P.M. Pues sobre la ansiedad escénica tengo que decir que cuando era joven tenía bastante... amo tanto la música que hago, que cuando salía a un escenario quería tocar muy bien y quería que lo que sonara fuera maravillosos y que toda la gente disfrutara mucho de mi interpretación y, claro, esto generaba en mí una presión que me creaba cierta ansiedad y cierto descontrol. Entonces llegó el momento en el que me di cuenta de que todo estaba ligado a un problema de ego... Porque, claro, nosotros estamos siempre expuestos; siempre hay alguien en un concierto que, por muy bien que lo hagas, te va a criticar y va a decir que no has hecho bien esto o lo otro... Pero en el momento en que te olvidas de tu ego y dices "me da igual; quien lo haga mejor que salga al escenario"...uno se libera mucho. Y yo puedo decir que no tengo ansiedad escénica y que disfruto mucho de mis conciertos; cuando voy a salir al concierto no pienso en que soy un buen violinista o que tengo que demostrar que soy un buen violinista, pienso sencillamente que es un momento de fiestaal que voy a pasarlo bien y voy a compartir con la gente lo que más me gusta. Solo pienso en eso, en que he venido aquí para compartir con la gente algo que es fantástico y me da igual si lo hago bien o lo hago mal porque somos humanos... un día lo haré bien y otro lo haré muy mal. En ese momento la presión desaparece y te relajas más y al final tocas mejor. Creo que para tocar en concierto es fundamental no pensar en si uno lo hace bien o lo hace mal; el arte es así y esa ha de ser nuestra esencia: queremos comunicar la música de Mozart, de Beethoven..., que pasaron por aquí para darnos ese regalo, no para que salgamos al escenario mostrando que sabemos hacer muy bien algo.

A.M. Pues conectando con lo que he hablado antes de cuando fui a estudiar fuera, cuando fui a Berlín: era una de las escuelas más competitivas que hay en Europa realmente, y eso es muy bueno y muy malo. Cuando yo llegué ahí por primera vez empecé a darme cuenta de las rivalidades entre compañeros, la competitividad en los concursos, de que la meta de muchos de ellos era "hacer carrera"; fue cuando me di cuenta de eso, porque mis metassiempre habían sido muy distintas. Sí quería tocar conciertos y todo eso, pero nunca fui una persona competitiva. Entonces en esa época me volví tan auto exigente que a veces algunos de los conciertos que daba empecé a disfrutarlos un poco menos y me di cuenta de que no iba por buen camino; porque además, cuando los disfrutaba menos, el resultado empeoraba, incluso técnicamente. Afortunadamente eso duró poco tiempo, pero fue bueno que me pasara; salir de esa burbuja en la que estaba, para luego volver a entrar de forma más consciente. En relación a la ansiedad escénica,es realmente una actitud ante la vida, también: en un escenario amplificas tus miedos y tus seguridades, porque estás "desnudo" delante del público; entonces creo que es un buen trabajo de psicoanálisis con uno mismo si lo sabes llevar. Creo que lo ideal es despojarte de todo tipo de complejos y de todo tipo de prejuicios. En la música clásica, no sé por qué razón, hay incluso películas -que me parecen horrorosas- en las que se habla solo sobre eso: hay una película de hace poco que trata de un pianista cuya vida depende de no fallar notas (porque en el público ¡hay un francotirador!)... Y entre el público en general hay ese bulo de que es muy grave tocar notas que no son o tocar desafinado, y no entiendo por qué; para mí es mucho más grave tocar sin corazón o tocar sin emocionar. Como yo tengo eso claro, pongo muy por encima esa idea a la de la absoluta perfección. Pero sí, es verdad que -y cada vez más- es una autoexigencia mía el tratar de equilibrar cerebro y corazón sobre el escenario. Es importante, sobre todo cuanto más tocas en público y cuanto más tocas en salas más prestigiosas, se convierte en una exigencia necesaria... Pero igualmente creo que nunca debe estar por encima eso,sino el disfrutar y salir con verdad al auditorio. Es decir, a mí esta música me encanta, la siento así y la voy a tocar para compartirla con vosotros, fin. Creo que es tan fácil como eso.

Autor:Natalia Berganza
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