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PIOTR BECZALA, tenor: 'Hay demasiados directores de escena'

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10 de septiembre de 2014

PIOTR BECZALA, tenor: “Hay demasiados directores de escena”

Por Alejandro Martínez

   De un tiempo a esta parte, el tenor polaco Piotr Beczala se ha convertido, sin prisa pero sin pausa, en uno de los tenores de referencia del panorama actual. Tras más de dos décadas de trayectoria, es hoy en día uno de los protagonistas más cotizados y solicitados. Tras sus recientes acutaciones en el Festival de Peralada, regresa ahora nuevamente a España, para protagonizar una de las Noches del Real, que constituye a su vez un homenaje al gran tenor Alfredo Kraus, en el quince aniversario de su fallecimiento. Queremos agradecer publicamente a la soprano Isabel Rey su amabilidad para hacer posible esta entrevista. Piotr Beczala nos recibió en Viena y nos convenció por la franqueza, serenidad y claridad de sus planteamientos. Como bien explica en esta entrevista, la simpatía no está reñida con la personalidad y la firmeza en los juicios. Sirva de ejemplo la conversación con él que ofrecemos a continuación.

¿En qué momento está su carrera?

   Creo que en el mejor momento (sonríe). Ya hace veintidós años desde mi debut y en mi caso todo ha ido más despacio que en el caso de otros colegas. Y por fortuna, debo añadir. Porque eso me ha dado tiempo para desarrollar no sólo la voz sino también para madurar física y mentalmente. Me siento cómodo con el ritmo que ha llevado mi carrera, no tan rápido, no tan asfixiante. Hubo momentos en mi trayectoria en los que podía haber dado pasos importantes, saltos que sin embargo preferí posponer porque no estaba claro que pudiera sobrevivir a esos retos.

¿Por ejemplo?

   Por ejemplo, en 2004 recibí una oferta para ser artista en exclusiva con Deutsche Grammophon. Tuve claro entonces que no estaba preparado para algo así, con todo lo que implicaba y dije que no. Diez años después la propuesta ha vuelto a llegar y sí ha sido realista asumirla ahora.

Mirando su agenda para los dos próximos años, hay unas cuantas citas de interés: retoma Werther, debuta Lohengrin… Pero también ha habido debuts que ha pospuesto. Si no me equivoco, estuvo previsto para cantar Les contes d´Hoffmann en Viena y canceló ese compromiso.

   Sí, así es. Fue mi decisión. No voy a cantar nunca esa parte. Creo que es un rol que no termina de ajustarse a mi voz y a mi personalidad. Hay mucho repertorio ahí fuera como para cantar una parte con la que no estás convencido al cien por cien. Prefiero Werther, Faust, etc. Esto es, los papeles del repertorio francés para tenor lírico puro. Hoffmann, en mi opinión, se aleja un tanto de ese perfil. Está un poco a medio camino entre ese perfil lírico y un enfoque algo más dramático. Cuando se trata de debutar un nuevo rol, al menos en mi caso, me lo tomo muy en serio. No se trata de una aventura para una producción. Si debuto un papel mi intención es llevarlo conmigo como parte de mi equipaje, digamos, durante unos cuantos años, un par al menos.

No es común esa actitud en muchos de sus colegas, que prefieren atesorar debuts, uno tras otro.

   Son decisiones personales. Cada uno decide el tipo de carrera que quiere hacer y todas son igualmente respetables. Para mí es fundamental sentirse identificado y seguro de cada papel que interpreto. No es ninguna tragedia renunciar a cantar un rol, si con honestidad no lo tienes claro. Antes mencionaba mi próximo debut como Lohengrin. Esto tendrá lugar en 2016 en Dresde con el maestro Thielemann y Anna Netrebko como Elsa. Wagner es un mundo totalmente ajeno a mi vocalidad, pero Lohegrin es una excepción interesante que sí cabe considerar. Creo que mi manera de cantar se pliega muy bien a una determina forma de entender este rol.

Se había rumoreado con la posibilidad de que usted cantase también esta parte con Thielemann y Netrebko en Bayreuth, pero hemos sabido que será finalmente Alagna el que lo haga.

   Así es. Yo me voy a encargar de las funciones en Dresde. Es una decisión del maestro Thielemann y de la dirección de ambos teatros, Bayreuth y Dresde.

Le escuché cantando el “Celeste Aida” en un concierto en París y me pareció el suyo un enfoque francamente estimable, aunque no sea la suya la voz que asociamos a priori con Radames. ¿Fue un capricho para un concierto o se está planteando realmente este repertorio?

   En un futuro, por supuesto. En los próximos años voy a ir cambiando mi repertorio, muy lentamente. Tengo planes para hacer Trovatore y Aida. Estimo muchísimo los roles de Verdi y Puccini y creo que puedo interpretar algunos en los próximos años. Pero insisto, poco a poco. Sobre todo porque quiero disfrutar de ello, no batir un récord.

Dentro de esta apertura progresiva de su repertorio, siempre pensé que Don Carlo podría ser una excepción interesante para su vocalidad, pero leí que descarta interpretarlo.

   Es de nueva la misma situación que con Les contes d´Hoffmann. No siento realmente una gran afinidad con el carácter de Don Carlo. Vocalmente podría cantarlo mañana, sin problemas; no es más pesado que el Gustavo de Un ballo in maschera que llevo años cantando. Pero interpretar a Don Carlo, como personaje, es algo que no me interesa. No me creo ese carácter tan voluble, tan débil. Es una música genial, qué duda cabe; sólo Verdi podía describir ese carácter tan particular a través de una música tan inspirada. Pero yo no me siento próximo a ese papel como para representarlo en un escenario. Es una ópera brillante, magnífica, pero no para mí.

Creo que uno de los peores momentos de su reciente trayectoria tuvo lugar en la Scala.

   No se crea.

¿No?

   No tanto, de veras. Fue tan sólo un episodio puntual.

¿Qué recuerdo guarda de aquello?

   No un gran recuerdo, desde luego. Fue decepcionante para mí.

¿Decepcionado con el teatro, con el público, con todo?

   Con todo, en conjunto. Durante las previas seis semanas de ensayos tenía la sensación de que se aproximaba algo especial, cantar Verdi en la Scala, etc. Pero encontrarse con una reacción tan poco cortés e insultante por parte de apenas quince personas ruidosas en el publico es algo muy decepcionante para un artista. Mi agenda y mi vida están lo suficientemente llenas de compromisos como para perder tiempo en preocuparme por algo así. No tengo necesidad de ir a ningún sitio a probar nada. No estoy determinado a no volver a pisar la Scala nunca más. Ojalá Pereira ponga en escena algún proyecto interesante en el que me pueda volver a plantear cantar allí. Pero ya le digo que la decepción fue general, no sólo con la reacción puntual de esa función sino con el ambiente en general que se respira por allí.

Su decisión de no volver a cantar en Italia, entonces, ¿no es tan tajante?

   Por el momento, sí, sin duda. No me atrae en absoluto ahora mismo volver allí. Nunca se puede decir nunca, pero por ahora la decisión es clara.

¿El belcanto no está ya entre sus intereses?

   No, ya no. Especialmente en el caso de los tenores la madurez de la voz, y también de la personalidad, obliga a ir dejando atrás poco a poco ciertos repertorios. Hubo un momento de mi carrera, al principio, en el que canté mucho Mozart y bastante belcanto. Hice Sonnambula, Lucia, etc. Creo que mi voz no es exactamente ideal para el belcanto, si por belcanto entendemos lo que hacían García y otros tenores del pasado. Porque yo cantaba belcanto con voz plena, lo mismo que Mozart. El belcanto o se canta con la propia voz o no admite trucos. En belcanto no se puede aspirar únicamente a sobrevivir a cada función.

En el pasado se ha referido a menudo de manera muy clara y tajante acerca del Regietheater y su distanciamiento con estos planteamientos. Sin embargo, ha trabajado con alguien como Tcherniakov, tan interesante como polemico. ¿Sigue pensando lo mismo?

   Completamente. Podemos hablar acerca de directores de escena que son artistas, como los cantantes y los músicos, o podemos hablar acerca de los directores de escena que creen estar creando algo. Son dos especies diferentes. Para mí el director de escena es un intérprete, como todos nosotros, al servicio de lo que escribió el compositor junto al libretista. Lo importante pues es su interpretación de una obra maestra, no sus genialidades y novedosos puntos de vista. Para mí no cabe invención alguna en esta materia. Mi problema con lo que genéricamente se ha llamado Regietheater tiene que ver con la tendencia de algunos de estos directores a sobreponer sus puntos de vista sobre la obra original con la que están trabajando. No es una cuestión de modernidad y clasicismo, de vanguardia o tradicionalismo. En absoluto. Se trata de un planteamiento estético. Muchos directores hoy en día están demasiado pendientes de generar un shock en el público con lo que ponen sobre la escena. Y otros muchos se afanan en contar su propia historia sobre la historia que ya tenemos. Pero no pasa nada. Cada uno es muy libre de hacer su trabajo, igual que yo soy muy libre de discrepar y decirlo. Hay muchos directores de escena con los que me siento cómodo e identificado trabajando.

Creo que es usted un tenor con una fuerte personalidad pero al mismo tiempo es alguien muy cordial. ¿La corrección política se ha impuesto hasta tal punto en el mundo de la lírica que esas dos posturas se dirían a veces irreconciliables?

   No son contradictorias, desde luego. Se puede ser tan claro como amable. La simpatía no está reñida con la convicción y firmeza a la hora de tener una determinada opinión. Pero sí, vivimos tiempos de una muy falsa corrección política, no sólo en el mundo de la música y la ópera, sino en general. Demasiada gente piensa que la única forma de progresar es pisar y pasar por encima de otro. Yo prefiero un entorno más limpio y más justo. Es mejor no pisarse, simplemente hacer bien tu trabajo y permitir que los demás hagan el suyo. Al final ganamos todos cuando las cosas se hacen así. Encima de un escenario todos tenemos nuestro ego, pero no se nos puede olvidar que estamos trabajando conjuntamente. Hay quien pierde mucho tiempo en crear las circunstancias para que otros colegas se sientan incómodos trabajando y no den lo mejor de sí mismos. Los cantantes necesitamos estabilidad, vocal, física y mentalmente. Perder tiempo en otras cosas es contraproducente. ¡Incluso un tenor se da cuenta de esto! (risas)

Hace algunas semanas el Met de Nueva York atravesó una difícil situación, en sus negociaciones con los sindicatos, estando al borde del cierre. ¿Cómo ha visto esta coyuntura?

   Hay que partir de una diferencia fundamental entre el funcionamiento del negocio de la ópera en Europa y en Estados Unidos. No son comparables sus modelos de gestión, en modo alguno. Ya es sabido: en Europa llega más dinero público y en Estados Unidos hay muchos más ingresos de los patrocinadores. Hemos atravesado años muy difíciles y todos lo hemos notado de una forma u otra. Esto ha obligado a cambiar mucho nuestra forma de pensar y muchas instituciones han tenido que centrar todo su esfuerzo, simplemente, en sobrevivir. Yo creo que de estas situaciones se sacan siempre conclusiones positivas; se sale renovado y los compromisos se refuerzan. El mundo de la ópera en particular retiene muchos convencionalismos de otro tiempo y algunas instituciones necesitan claramente una puesta al día, y pienso por ejemplo en la Scala, que antes mencionábamos.

Creo que su relación con Pereira se remonta a mucho tiempo atrás, a sus años en Zúrich. ¿Qué piensa sobre su trabajo?

   Sí, nos conocemos muy bien. Él puso a la Ópera de Zúrich en la primera plana de los teatros. El ritmo de trabajo que impuso allí fue una completa locura. Si uno echa un vistazo al número de nuevas producciones que se estrenaron con él en Zúrich, es alucinante. Pereira tiene esa capacidad de generar entusiasmo y poner sobre la mesa proyectos brillantes que atraen a gente de primer nivel. Yo conocí en Zúrich con él a todos los grandes de aquellos años. En la Scala no creo que pueda llevar a cabo un trabajo semejante pero sí creo que puede generar condiciones para que cambien algunos puntos de vista allí. En Milán tuve la sensación de que el público intentar apropiarse de lo que sucede en el escenario para vivir su propio espectáculo a costa de lo que se representa. Y se trata justamente de lo contrario.

También con Pereira va a regresar a Salzburgo el año próximo, con Werther.

   Sí, hice mi primer Werther en 1998, en Linz. Lo he hecho más veces después, en Frankfurt, en Múnich. Hace ya algunos años que no lo canto y me apetece mucho retomarlo en concierto en Salzburgo. Lo haré después escenificado en Barcelona. Es un rol perfecto para mí. Alfredo Kraus es el ejemplo perfecto de que se puede cantar Werther durante toda tu carrera si tu voz está en forma.

¿Va a regresar más veces a España, además de ese Werther?

   Sí, tengo también Un ballo in maschera en Barcelona y estamos planeando algo más para Madrid, con Matabosch. Me apetece mucho este concierto que tenemos ahora en homenaje a Alfredo Kraus. Es un gran honor. Hace algunos años me invitaron a Moscú para homenajear a Lemeshev en los cien años de su nacimiento. Para mí, como un tenor polaco, ser invitado a Moscú para honrar a semejante tenor ruso fue algo increíble. Pero creo que este homenaje a Kraus es algo todavía mayor. No demasiada gente se acuerda de Lemeshev pero todo el mundo tiene presente quién fue Alfredo Kraus.

¿Qué va a cantar en Madrid?

   Romeo, Werther, Faust, Lucia… y algunas cosa que él no cantó pero que podría haber hecho, como Un ballo in maschera. También una pieza de repertorio polaco, de Moniuszko.

¿Qué problemas encuentra hoy en el mundo de la ópera?

   No hay equilibrio. No me gustaría volver a los años cincuenta o sesenta en los que los cantantes eran auténticos dioses, esos tiempos de Callas, Corelli, etc. No me parece que ese sea el modelo ideal. Pero creo que el equilibrio entre el protagonismo de cantantes, directores musicales y directores de escena debería ser mayor hoy en día de lo que es. Ahora los directores de escena son las estrellas, como si fueran los únicos responsables de que una ópera se ponga en pie. Soy capricornio, me gusta el equilibrio, me gusta trabajar conjuntamente para que las cosas salgan bien. Hay demasiados directores de escena.

¿Demasiados?

   Demasiados, sí. ¿Qué puede aportar un joven de veinticinco o veintiséis años que apenas ha terminado sus estudios y ha tenido ocasión de asistir al teatro? Por supuesto que tiene derecho a trabajar en este mundo, pero no creo que tenga los avales suficientes para estrenar un producción propia en los grandes teatros de medio mundo, como hoy está sucediendo, con multitud de gente. Puede haber un genio o dos, puntualmente, pero convertir la excepción en norma, como es el caso ahora, no tiene ningún sentido.

Pero eso sucede también con algunos jóvenes cantantes, aupados a los primeros escenarios por agencias y discográficas, de un día para otro.

   Sí, y ha sido siempre así. Pensemos en gente como Di Stefano y demás, que en un lapso muy breve de tiempo pasaban de sus teatros locales a los primeros escenarios como el Met o la Scala. Ya digo que puede haber excepciones, genialidades, pero esa no puede ser la regla, la norma, lo habitual. Nadie puede afirmar que el modelo para un cantante es la carrera de Plácido Domingo. ¡Porque nadie más que él puede hacer algo así! Es único, excepcional e irrepetible. Es maravilloso contar con excepciones así pero el mundo funciona con normalidades y reglas, que hoy no se cumplen.

A propósito de Plácido Domingo, ¿qué opina de su momento actual, metido a barítono verdiano?

   Es una pregunta difícil, no lo voy a negar. Cada uno de nosotros es un caso particular y debemos tener mucho cuidado en juzgar lo que hacen los demás. Ni siquiera los jóvenes cantantes. Cada uno es muy libre de llevar su carrera por unos derroteros u otros. Ahora bien, como cantante hay que tener muy clara una palabra: consecuencias. Todo lo que cantamos, decidimos y hacemos afecta a nuestra voz y a nuestros resultados. Todo. No es posible escapar de las consecuencias. Si a Plácido le hace feliz lo que ahora está haciendo, no tengo nada más que decir. Mi trabajo, insisto, no consiste en juzgar la vida y trayectoria de los demás. Plácido es enorme y todos tenemos un respeto y admiración tremendas hacia su larguísima carrera. Lo que él ha hecho es excepcional, pero también le tengo que decir que yo no seguiría ese camino. Yo tengo otros planes.

¿Por ejemplo?

   Quiero abrir una escuela. Una escuela para formar cantantes. No hablo de clases magistrales de técnica vocal, sino de una formación continuada. Como docente, tienes que tomar responsabilidad de tus enseñanzas. Las clases magistrales son el arte de la enseñanza sin consecuencias. Esto es, por lo general, una completa irresponsabilidad. No puedes trabajar con alguien diez días, saturar su mente con enseñanzas y luego dejarle volar libre. Recuerdo mi propia asistencia a clases magistrales cuando era un estudiante. No es suficiente con eso. Si no tienes un buen maestro de canto, alguien de referencia al que volver una y otra vez, ninguna clase magistral te va a ayudar.

En este sentido, creo que fueron muy importantes para usted las orientaciones de Sena Jurinac

   Sí, ya lo creo. Ella salvo mi vida, vocalmente hablando.

¿Tanto?

  Sí, sí, sin duda. Ella fue quien me dijo claramente, hace más de veinte años: “Olvídate de Cavaradossi y canta Mozart”. Y para mí fue todo un hallazgo. Era mucho más duro cantar Mozart que Puccini, más exigente para un cantante joven, y no tan excitante o divertido. Pero finalmente llega un momento en el que encuentras la fascinación que hay detrás de cada reto, la excitación que supone aprender a resolver problemas e ir construyendo tu voz y tu forma de cantar de un modo consciente. Los cantantes no estamos en el escenario para pasarlo bien; algunas veces sí, podemos y debemos disfrutar. Pero es sobre todo el público el que debe sentir y disfrutar con nuestro trabajo. Sucede lo mismo con el deporte. Para un deportista de élite, su trabajo deja de ser divertido llegado un punto; es excitante y exigente, pero rara vez divertido.

¿Con qué tenores del pasado se siente identificado? ¿A cuáles ha escuchado con más veneración?

   Por supuesto, a Miguel Fleta, uno de mis favoritos. Un genio vocal sin parangón. Cuando murió se perdió una de las voces más grandiosas que ha conocido la ópera. Con él y su generación murió una forma de entender la técnica. Una técnica que servía por igual para el belcanto, para Puccini y para la zarzuela. Colosal. Y es que al mismo tiempo era un cantante muy moderno, por sus acentos, por su fraseo, por esa imaginación con la que cantaba. También me interesa mucho Fernando de Lucia, otro tenor español, con dos técnicas, la de la vieja escuela y la nueva en búsqueda de una voz plena. Y por supuesto, he escuchado muchísimo a Gedda, Björling y Wunderlich. También de Corelli se puede aprender muchísimo. Incluso de cantantes no tan buenos se puede aprender mucho. Pienso en Di Stefano, que se deterioró tan rápido. Es muy ilustrativo escucharle y tomar nota de algunas cosas, de algunos errores que cometió en su carrera, con su repertorio, etc.

¿Cómo ve la dimensión cada vez más popular y mediática que está tomando la ópera?

   Es muy importante, tenemos que utilizar los medios técnicos a nuestra disposición para que la ópera llegue a cada vez más gente y con más normalidad. A día de hoy, con las retransmisiones en cine, hay mucha gente que jamás ha estado en un teatro de ópera pero que puede sentir casi exactamente lo que se siente estando allí. Es fantástico. Durante un tiempo el tema de los DVD fue menos ágil, porque había que grabar durante varios días y después hacer montajes. Ahora va todo mucho más rápido, sobre todo porque no hay dinero para grabar tantas funciones (risas). Me gustan mucho las funciones retransmitidas en directo. Son excitantes, tienen un aliciente especial. Todo es mucho más real y auténtico.

¿Está inmerso en alguna nueva grabación en estudio?

   Sí, hace unas semanas estuve en Lyon grabando mi próximo disco para Deutsche Grammophon, con arias en francés, aunque no necesariamente de repertorio francés. Hemos incluído ahí el aria de Don Carlo, también algo de Donizetti. Y por supuesto Faust, Werther, Manon, Romeo, pero también piezas de Berlioz, Massenet. Le Cid en concreto, de Massenet, un papel que fue escrito para un tenor polaco, como yo, Jean de Reszke. Un gran y olvidado tenor. Déjeme decirle que él fue el gran tenor del Metropolitan. Fue sobre él y su hermano Édouard sobre quienes se construyó el Met.

Creo que no es muy partidario de los crossover.

   No, para mí lo único asumible como crossover es lo que hice con el disco dedicado a Richard Tauber. Para mí ahí está el límite. No me gustan las mezclas. Cuidado, un disco de arias napolitanas, tomado en serio, puede estar muy bien. Pero mezclar música seria y música pop no va conmigo. Quizá estoy equivocado, pero no me gusta. Me gusta cantar cosas escritas específicamente para un tenor. Por eso no canto ópera moderna o contemporánea, porque a menudo no está escrita para la categoría que entesemos como tenor lírico. Hay espectáculos populares que pueden funcionar muy bien, como los conciertos en Waldbune que hicieron Anna Netrebko y Jonas Kaufmann o el concierto que hicimos este verano en París.

Se ha sentido alguna vez como un producto comercial y no cómo un artista.

   No, nunca. Llevo muchos años en este mundo y siempre lo he entendido como una dedicación artística, pensando sobre mi repertorio, mi técnica, etc. Nunca he tenido la sensación de estar vendiendo algo. No hay que olvidar que uno mismo tiene siempre la última palabra y siempre podemos decir que no.

¿Qué querría cantar y nadie le ha propuesto aún?

   Me gustaría cantar una ópera polaca en un gran teatro. Llevo años trabajando en ello pero no es fácil. Me refiero sobre todo las obras de Moniuszko.

Foto: Kurt Pinter

Autor:Alejandro Martínez
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