Por José Antonio Cantón
Córdoba, 30-X-2026. Teatro Góngora. XXIV Festival de Piano ‘Rafael Orozco’ de Córdoba. Recital de Vadym Kholodenko. Obras de Franz Liszt.

   Entre los conciertos seleccionados en esta edición del Festival de Piano ‘Rafael Orozco’ de Córdoba, el anuncio de la presencia del pianista ucraniano Vadym Kholodenko causó máxima expectación desde ese mismo momento en los aficionados al ser tenido como una de las referencias de la programación de este evento musical, uno de los acontecimientos culturales más importantes que cada año se celebran en la ciudad califal. Si la importancia de la carrera de este pianista aseguraba y garantizaba la excelencia de su actuación, ésta se vio reforzada con el programa que presentaba dedicado monográficamente a Franz Liszt, cumbre del piano romántico y uno de los músicos más dotados de la historia a nivel de dominio polifónico. 

   Empezó su actuación con los Tres Estudios de concierto, S.144 orientando su expresividad en un esencial modo poético servido por una técnica prodigiosa, que llevó a darle un sentido que traspasaba su carácter funcional. En el titulado Il lamento, la coherencia de su progresión dramática creaba un clima que absorbía la atención del oyente de manera subyugante en su arrebatadora parte final en la que quedaba ya de manifiesto la enorme musicalidad del intérprete. En el segundo, La leggierezza, entró en el ámbito de la habilidad llevada al extremo de mecanismo supremo en el que la velocidad que requieren algunos de sus pasajes no estuvo contaminada por la más mínima tensión, tan frecuente en el tratamiento que de ella hacen los jóvenes pianistas. La claridad de su fraseo y sucesivos desarrollos cromáticos prevalecía sobre cualquier tipo de acción en el teclado, calculando el peso de cada dedo en décimas de segundo con una igualdad verdaderamente asombrosa. El equilibrio de ambas manos en el lirismo que empleó en el famoso Un sospiro que cierra este opus se sustentaba en una cuidad suspensión sonora producto de un exquisito uso del pedal, quedando de manifiesto cómo su poderío técnico estaba al servicio de una musicalidad de altísimo nivel.

   Lothar Schacke, director honorífico de KS Gasteig y representante de Herbert Blomstedt durante casi cuatro décadas, comenta: «La pérdida de Herbert Blomstedt nos llena, a mis colegas y a mí, de un profundo pesar. Cada encuentro con él era un regalo; su bondad, sus conocimientos, su sabiduría y su fino sentido del humor nos enriquecían tanto intelectual como emocionalmente. Más allá de los muchos conciertos maravillosos que tuve la fortuna de presenciar, guardo con cariño el recuerdo de nuestras visitas a librerías de viejo. El cuidado y el afecto que mostraba por sus preciados libros eran reflejo de una cualidad mucho más amplia: el respeto genuino, la amabilidad y la consideración con los que abordaba todo y a todos en su vida».

   Bomstedt pasará a la historia como uno de los maestros más respetados del panorama sinfónico interncional, lo que le permitió trabajar con los más importantes conjuntos sinfónicos del mundo. El director estadounidense deja briillantes documentos sonoros de partituras de Bruckner, Mendelssohn, Schubert y Beethoven, entre otros.

Por Raúl Chamorro Mena
París, 2-XI-2026, Théâtre des Champs-Elysées. Manon Lescaut (Giacomo Puccini). Ailyn Pérez (Manon), Roberto Alagna (Renato des Grieux), Iurii Samoilov (Lescaut), Nicola Ulivieri (Geronte di Ravoir), Léo Vermot-Desroches (Edmondo/Maestro de danza/Farolero), Matilde Ortscheidt (Cantante). Coro Accentus. Orquesta Nacional de Francia. Director musical: Lorenzo Passerini. Director de escena: Oliver Mears.

   Para culminar esta mini gira por Europa, un tren TGV me condujo desde Zürich a París para escuchar, en el Théâtre des Champs-Elysées, al último divo tenoril que resta en el panorama lírico internacional, Roberto Alagna. El Théâtre des Champs-Elysées, que se encuentra en el número 15 de la Avenida Montaigne distrito 8, fue inaugurado en 1913. El complejo donde se ubica alberga también dos espacios dedicados al teatro y se trata de uno de los primeros edificios parisinos Art déco. El coliseo cuenta con aportación arquitectónica, así como hermosos frescos y esculturas de Antoine Bourdelle. En su temporada anual de óperas y conciertos se programaba esta Manon Lescaut de Giacomo Puccini, sobre un libreto en el que participaron muchos, pero no firmó nadie. La ópera que supuso la consolidación del genio de Lucca y le convirtió en rico y famoso no se ha representado históricamente demasiado en París, pues sufre la competencia de la Manon compuesta por Jules Massenet, figura eminente de la ópera francesa.

Por Álvaro Cabezas
Sevilla, Teatro de la Maestranza. 2-11-2026. Gwendoline Blondeel, soprano; Marie Henriette Reinhold, alto; Raffaele Giordani, tenor; Sebastian Myrus, bajo; Gregory Ahss, violín y dirección artística; Lionel Meunier, bajo y dirección artística; Camerata Salzburg; y Vox Luminis XL. Programa: Misa en re menor, "Misa in angustiis", Hob. XXII:11 de Joseph Haydn; y Misa de réquiem en re menor, K. 626 de Wolfgang Amadeus Mozart.

   La coincidencia del calendario quiso que el solemne programa propuesto para la conmemoración de los Fieles Difuntos encontrara en el coliseo maestrante el marco idóneo para la comunión espiritual y musical. En una interpretación impecable y de honda carga emotiva, la velada del pasado 2 de noviembre se ofreció además, de manera muy especialmente en Sevilla, a la memoria de los fallecidos en el trágico accidente de Urda, elevando el sentido luctuoso de la cita hacia un plano de máxima cercanía y respeto con el dolor que sienten los españoles. Las formaciones protagonistas de este hito musical, de sobrada y acreditada experiencia y bien conocidas en la ciudad del Guadalquivir, gracias a sus recurrentes comparecencias en el Festival de Música Antigua (FEMÀS), llegaban a la capital andaluza en el comedio de una gira que las había llevado el día anterior a pisar los escenarios madrileños y que los conduciría seguidamente hasta Oviedo, desplegando en cada parada una maquinaria interpretativa de precisión milimétrica. Y eso que estos músicos no tenían director en el podio, sino en el puesto de concertino (Gregory Ahss) y en el coro (Lionel Meunier).

Por Agustín Achúcarro
Valladolid, 31-X-2026. Auditorio de Valladolid. Delyana Lazarova, directora.Midori Goto, violín. Obras de Shostakóvich y Rajmáninov.

   La Orquesta Sinfónica de Castilla y León alcanzó un remarcable éxito en la interpretación del Concierto para violín y orquesta nº1 en la menor, op.77 de Shostakóvich, basado en la suma de su rendimiento, la excepcional interpretación de la violinista Midori Goto y la conjunción que consiguieron entre orquesta y solista, a la que contribuyó de manera decisiva la dirección de Delyana Lazarova. Midori hizo del violín la expresión misma de la obra, con una técnica increíble, que le permitió una articulación y un fraseo nítidos, con sonidos a veces lacerados, tan pronto planos, como poblados de armónicos. Así fraguó su éxito, como quedó patente en ese Nocturno sugerente, que pudo sentirse como entre brumas, en el Scherzo, de un virtuosismo irreprochable en lo técnico y profundo en lo artístico. Llegada a la cadencia del Pasaccaglia,  la solista demostró hasta dónde puede llegar una artista y cómo se puede abordar el virtuosismo sin caer en trasmitir algo estrictamente mecánico.  A su interpretación, como ya se ha mencionado, se unió la orquesta y la dirección, que siguió la propuesta de la solista, sin desvirtuar su parte de la obra. 

Por Raúl Chamorro Mena
Zurich, 1-XI-2026, Opernhaus. Serguéi Rajmáninoff: Las tres óperas. Aleko (Moscú, 1893, libreto de Vladimir Nemirovic-Danchenko). Vladislav Sulimsky (Aleko), Elena Stikhina (Zemfira), Bekhzod Davronov (joven gitano), Ain Ainger (viejo gitano), Domenika Stefánska (mujer anciana). Skupoi Rytsar - El caballero avaro (Moscú, 1906, libreto del compositor). Vladislav Sulimsky (El Barón), Dmytro Popov (Albert), Pavel Yankovsky (El duque), Alexey Dolgov (el prestamista), Stanislav Vorobyov (Iwan). Francesca da Rimini (Moscú, 1906, libreto de Modest Tchaikovsky). Vladislav Sulimsky (Lanciotto Malatesta), Bekhzod Davronov (Paolo Malatesta), Elena Stikhina (Francesca), Ain Ainger (Virgilio), Alexey Dolgov (Dante). Orquesta y Coro de la Ópera de Zürich. Dirección musical: Gianandrea Noseda. Dirección de escena y escenografía: Dimitri Tcherniakov.

   Viajé en tren desde Turín a Zürich vía Milán para aprovechar esta valiosa oportunidad, que brindaba la ópera de la ciudad suiza, de ver las tres únicas óperas completas de Serguéi Rajmáninoff en una sola función. Dos de ellas era la primera vez que se representaban en Suiza. Las tres óperas son muy distintas y, particularmente, la primera de ellas, Aleko, basada en el poema Los gitanos de Alexander Pushkin es una obra estudiantil con la que Rajmáninoff se graduò en el Conservatorio de Moscú alcanzando las máximas calificaciones. Ante todo, corresponde felicitar a la Ópera de Zürich por programar estás tres óperas tan difíciles de ver en una única velada. El director de orquesta Gianandrea Noseda, devoto de la música de Rajmáninoff y de sus tres óperas, también ha puesto mucho de su parte y ha insuflado brillo y empaque al proyecto con una espléndida dirección musical.

Por Pablo Sánchez Quinteiro
Santa Cruz de Tenerife, 30-X-2026. Auditorio de Tenerife Adán Martín. Temporada 2026/2027 de la Sinfónica de Tenerife. Quinto concierto de abono. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Simon Trpčeski, piano. Víctor Pablo Pérez, director. Programa: Concierto para piano n.º 2 en do menor, op. 18, de Serguei Rachmaninov; Sinfonía n.º 12 en re menor, op. 112, «El año 1917», de Dmitri Shostakovich. 

   La presencia de Víctor Pablo Pérez al frente de la Sinfónica de Tenerife sigue teniendo algo de reencuentro familiar. Director titular de la formación entre 1986 y 2005 y actualmente Director honorario, su figura permanece estrechamente ligada a una etapa decisiva de la orquesta. Protagonista de dos programas de abono en la presente temporada, Víctor Pablo fue recibido en el primero de estos encuentros con una prolongada y calurosa ovación; una prueba inequívoca del cariño que le sigue profesando el público tinerfeño. El quinto concierto de abono de la temporada ofrecía un atractivo programa con el macedonio Simon Trpčeski como solista y dos compositores en cuyo repertorio Víctor Pablo tiene una amplia experiencia: Rachmaninov y Shostakovich. El célebre Segundo Concierto para piano del primero y la menos frecuentada Duodécima Sinfonía del segundo permitieron disfrutar de dos facetas muy distintas de la música rusa y ofrecieron abundantes oportunidades para el lucimiento del pianista y de la orquesta.

   El lleno de la sala y la diversidad de edades entre los asistentes añadieron otro motivo de satisfacción. Es un hecho que ha sido una constante en los últimos auditorios que he visitado: mi habitual Palacio de la Ópera de A Coruña, la Ópera de la Bastilla, la Philharmonie parisina, etc. Son imágenes que, aun sin desmentir las dificultades del mundo orquestal, invitan a reconsiderar los reiterados diagnósticos de crisis eterna que una y otra vez acompañan al debate sobre la música clásica.

Por Raúl Chamorro Mena
Turín, 31-X-2026, Teatro Regio. La Bohème (Ruggero Leoncavallo). Sara Cortolezzis (Mimì), Lamia Beuque (Musetta), Matteo Lippi (Marcello), Alessandro Luongo (Rodolfo), Ramiro Maturana (Alessandro Schaunard), Francesco Salvadori (Gustavo Colline), Manuela Custer (Eufemia), Pablo Gálvez (Vizconde Paolo), Manuel Pierattelli (Gaudenzio), Matteo Peirone (Barbemuche). Orquesta y Coro del Teatro Regio. Director musical: Andrea Battistoni. Director de escena: Francesco Micheli

   La creación de dos óperas de forma contemporánea sobre un mismo argumento basado en Scènes de la vie de bohème de Henry Murger, por parte de Giacomo Puccini y Ruggero Leoncavallo constituye un caso insólito de desafío en la historia del teatro lírico Mundial. Como todos sabemos, este enfrentamiento se ha saldado claramente a favor de la ópera de Puccini, estrenada en Turín en 1896, una obra maestra que ha cautivado a tantas generaciones, un emblema del repertorio que se representa una y otra vez en todos los teatros del orbe. Sin embargo, La Bohéme de Leoncavallo, que vio la luz un año después en Venecia, es una obra muy difícil de ver representada, por lo que vale su peso en oro esta oportunidad que brinda el Teatro Regio di Torino. Es indiscutible la superioridad tanto musical como dramático- teatral de la inmortal creación pucciniana, pero no debe impedir al amante del teatro lírico apreciar el interés que atesora la ópera de Leoncavallo.

   Su Bohème, sobre libreto propio, pone el acento en el conjunto, en esa comunidad que forman los variopintos personajes de la vida bohemia. Esa juventud despreocupada y sin un céntimo que disfruta cada segundo sin pensar en nada más. Marcello es el tenor, Musetta una mezzosoprano y son la pareja amorosa principal. Rodolfo es el barítono y ya ha desposado a Mimì antes de comenzar la ópera. El público no empatiza con ella ni nos conmueve su muerte de la manera profunda que lo hace la de la criatura pucciniana, pues su historia de amor queda diluida ante el conjunto y el protagonismo de la de Marcello y Musetta. En definitiva, en la versión de Leoncavallo no fallece la protagonista de la historia de amor principal de la ópera.

   La estructura de esta versión del creador de Pagliacci se articula en dos actos iniciales corales, de conjunto, con claro tono de comedia y aires alegres y festivos en los que se desarrolla con frenesí la diversión inconsciente y despreocupada de los jóvenes bohemios. La segunda parte, en la que aparece el crudo patetismo y la tragedia, atesora mayor concisión y cohesión teatral, en el terreno de la tradición del melodrama en su evolución al estilo verista-naturalista, ámbito genuino del lenguaje dramático y musical de Leoncavallo. La partitura desgrana una hábil manifestación del modo pastiche con elementos irónicos y de parodia, así como claras influencias del drama musical Wagneriano -incluida una cita literal del Tristán al comienzo del tercer acto- del Falstaff de Verdi, así como influjos y citas tan variadas, que van de Los Hugonotes de Meyerbeer, a Rossini y la chanson de café parisino.  

   Andrea Battistoni entusiasta, saltarín y de gesto ampuloso desde el podio planteó una dirección musical de trazo grueso, con un sonido orquestal un tanto agreste y en la que se impuso el efecto sobre la finura, la organización y la bien perfilada articulación. El Inno della Bohème del segundo acto con el coro en la sala entremezclado entre el público fue algo excesivo, aparatoso y grandilocuente, pero efectivo y obtuvo la mayor ovación del público. Sonido apabullante el del coro.

   Jonathan Cohen ha desarrollado su carrera como director, violonchelista y clavecinista, en el ámbito de la música de cámara, la ópera barroca y el repertorio sinfónico clásico. Es director artístico de la Handel and Haydn Society y asesor artístico del London Handel Festival. Anteriormente fue director musical de Les Violons du Roy. En 2010 fundó Arcangelo, conjunto especializado en la interpretación con criterios históricos que mantiene una estrecha relación con el Wigmore Hall y actúa habitualmente en las principales salas y festivales europeos. Su actividad discográfica reúne más de treinta grabaciones y ha recibido diversos premios internacionales.

Foto: Margo Borggreve

Foto: Ópera de Zúrich

Por Álvaro Cabezas
Sevilla, 30-X-2026. Teatro de la Maestranza. Bogdan Dugalic, piano; Jaume Santonja, dirección; Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Programa: Suite de Pulcinella de Igor Stravinsky; concierto para piano y orquesta nº 21, en Do mayor, K. 467 de Wolfgang Amadeus Mozart; Estructura I "...eros sur le bleu" de David Moliner; y Sinfonietta para orquesta de Francis Poulenc.

   La vida musical de Sevilla transcurre en ocasiones bajo la tensión invisible de las agendas compartidas. El segundo programa de abono de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla quedó atrapado de lleno entre las bambalinas de la ópera. Con el Teatro de la Maestranza volcado en sus funciones líricas de Romeo y Julieta de Gounod –cuya última representación se celebraba precisamente al día siguiente–, la programación sinfónica exigió una solución de compromiso. La necesidad de preservar las fuerzas de una plantilla fatigada por el trabajo en el foso y la obligación de adelantar el set escénico motivaron la elección de un repertorio neoclásico y de reducidas dimensiones, casi camerístico. Paradójicamente, esta coacción logística deparó una feliz sorpresa espacial: al prescindir de la concha acústica habitual y situar a la orquesta en el proscenio, por delante del telón que ocultaba los decorados operísticos, la tímbrica ganó en presencia y nitidez, despojándose de las habituales nebulosas acústicas del recinto. Sin embargo, no todo el edificio del programa estuvo a la altura de esta ventaja física.

   El concierto se abrió con la suite de Pulcinella de Igor Stravinsky, en una versión desafortunada que resultó por momentos estridente y carente del matiz necesario y no digamos de la gracia o, si quiera, del intento de recuperación histórica que propone el compositor. Escuchando esta interpretación resurgía involuntariamente el recuerdo de aquella histórica lectura de Juan Luis Pérez en 2013 –ofrecida en un contexto tan singular como el centro penitenciario ante los internos–, donde la naturalidad, la pulcritud y la elegancia caracterizaron la partitura a pesar de ser tocada en un gimnasio. Frente a aquel magisterio, la propuesta vivida en el Maestranza en la noche del viernes pecó de un volumen excesivo, gritón y, por momentos, decididamente plano.

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Pablo F. Juárez
Los nombres de Marta Ramírez García-Mina [violín barroco, MR], Marina Cabello del Castillo [viola da gamba, MC] e Inés Moreno [clave, IM] llevan tiempo sonando en el panorama de las músicas históricas, tanto en territorio español como en otros países europeos. Como muchos intérpretes de músicas históricas, se formaron fuera, y también como otros muchos, lo hicieron al abrigo de la célebre Schola Cantorum Basiliensis, el centro de formación para intérpretes interesados en la llamada música antigua más prestigioso del mundo. La ciudad de Basel vio el nacimiento de VIVALMA, un trío barroco al que alumbró la música de Jean-Philippe Rameau y que, si bien tiene en la música francesa gran parte de su inspiración, persigue buscar la esencias en programas que transitan por un vínculo entre los repertorios franceses, italianos y alemanes con una mirada distinta, en la que las conexiones, los conceptos y la búsqueda tímbrica son base del resultado anhelado. Ejemplo de apasionamiento por lo que se hace y de una mirada al pasado desde la vigencia del siglo XXI, estas tres jóvenes, aunque ya muy asentadas intérpretes, nos reciben desde sus distintos lugares de residencia en una videollamada a cuatro en la que hablamos sobre sus inicios, carreras, la formación y quehaceres de VIVALMA, su primera grabación discográfica, las visicitudes del panorama musical actual, sus perfiles a nivel individual y otra serie de cuestiones que aporten una mirada profunda sobre lo que uno de los conjuntos de mayor atractivo en la actualidad dentro del amplísimo terreno de la música de cámara barroca en nuestro país.

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 30-X-2026. Auditorio Nacional de Música. OCNE. Sinfónico 4. Obras de Manuel de Falla (1876-1946) / Ernesto Halffter (1905-1989), Claude Debussy (1862-1918) / José Luis Turina (1952), Claude Debussy (1862-1918). José Antonio López (barítono) (Corifeo), Nuria Rial (soprano) (Reina Isabel), Maite Beaumont (Pirene) (mezzosoprano). Diego Blázquez (tenor), Eva Badía González (soprano) (niño), Delia Agúndez (soprano) (paje), María Morellà (mezzo) (dama de la corte), componentes del Coro Nacional de España. Barcelona Ars Nova (Mireia Barrera, directora de la formación). Orquesta y Coro Nacionales de España. Miguel Ángel García Cañamero, director del Coro Nacional de España. Kent Nagano, director.

   Desde el punto de vista interpretativo, la partitura que nos ocupa, «Atlàntida» -si bien en una versión reducida a poco más de la mitad (conocida como «versión de Lucerna»)-, definida como cantata escénica, es probablemente la obra sinfónico-coral más ambiciosa del repertorio español del siglo XX, obra que siempre interesó al maestro norteamericano Kent Nagano, como luego comentaremos. 

   La mayor dificultad de ejercitar esta obra no reside únicamente en su extensión, o en la puesta en sonido de su grandilocuencia en la orquestación, sino en lograr la coexistencia de los tres mundos que conviven en la partitura, a saber: el Falla místico y austero de inspiración renacentista; el más moderno y visionario, así como la contribución -en realidad, reconstrucción- sinfónica de Ernesto Halffter, que dota a la obra de continuidad y dimensión monumental. 

   Por lo anterior, que sirvió para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de Falla, la cita también incluyó «El mar», de Debussy, y una transformación sinfónica del preludio «La catedral sumergida» (núm. 10 del Libro I, de «Preludios» para piano), del propio Debussy, realizada por José Luis Turina, cuyo estreno absoluto fue encargo de la propia OCNE. 

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 29-X-2026, Auditorio Nacional. Ciclo Ibermúsica. Concierto para violín, Op. 77 (Johannes Brahms), Julia Fischer, violín. Sinfonía Mandredo, Op. 58 (Piotr Illich Chaikovski). London Philarmonic Orchestra. Director Edward Gardner. 

   La Orquesta Filarmónica de Londres, fundada en 1932, visita con asiduidad el ciclo Ibermúsica. Ya en 2023 se presentó con su actual director titular Edward Gardner, que volvía a ponerse al frente de la agrupación para ofrecer un interesante programa formado por uno de los más importantes e interpretados conciertos para violín, así como una obra tan singular en el catálogo de su compositor, como es la Sinfonía Manfredo de Piotr Chaikovski.

   Por supuesto, se guardó un emotivo minuto de silencio en recuerdo de las víctimas del terrible accidente ferroviario ocurrido en Toledo. El Concierto para violín de Brahms toma como modelo el de Beethoven y tuvo como importante colaborador y destinatario al mítico Joseph Joachim. La orquesta adquiere rango sinfónico y no se conforma con acompañar al solista, pues se une al mismo en igualdad de condiciones para crear una obra maestra. La excelente violinista alemana Julia Fischer asumió plenamente el concepto y, después de la larga introducción, siempre atenta, intentó acoplar su fraseo con el que la orquesta, pero no lo logró dado el fraseo escasamente noble, además de errático y deslavazado de Gardner al frente de una London Philarmonic, cuyo sonido no terminó de empastar ni evitar cierta brusquedad. De todos modos, la Fischer pudo desgranar su fraseo poliédrico, tan variado y contrastado, como asentado en una gran autoridad musical.

   El sonido siempre cuidado, pulido y equilibrado de registros presentó esta vez -sorprendente para quien esto suscribe- alguna leve acritud en algunos pasajes. No obstante, la cadencia resultó fascinante, una prueba del exuberante virtuosismo de la Fischer. A continuación de la introducción del oboe, la violinista bávara dotó del correspondiente vuelo e intenso lirismo a la sublime melodía del segundo movimiento. En el tercero, a pesar de una orquesta agreste y aparatosa, la destreza y dominio del arco de la virtuosa alemana puso sello a su destacada interpretación, que se hubiera rematado adecuadamente con una mejor colaboración de batuta y orquesta. Durante el tercer movimiento se encendieron y apagaron las luces de sala, supongo que por algún fallo u error. Julia Fischer agradeció las ovaciones del público con una magnífica interpretación, a modo de propina, de la Zarabanda de la partita para violín núm. 2 de Johann Sebastian Bach.

   Marisa Manchado se dirigía ese día a Sevilla para participar en un encuentro organizado por la facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Sevilla, dentro de la apretada agenda en la que se venía desenvolviendo desde que obtuvo el Premio Nacional de Música en la categoría de composición en 2024. En realidad, toda su trayectoria fue tan intensa como su personalidad. Su actividad se desarrolló en varios ámbitos que conviene entender conjuntamente: la creación artística, la investigación musical, la educación, la divulgación feminista y el asociacionismo profesional. En este último terreno destaca especialmente su papel como fundadora y primera presidenta de la Asociación Madrileña de Compositores (AMCC), desde su creación en 1998 hasta el año 2000.

   La creación de la AMCC fue una de las expresiones de su compromiso con la música y con quienes la hacen posible. En febrero de 1998, Marisa encabezó la primera junta directiva de la asociación, acompañada por Enrique Igoa en la vicepresidencia, José Luis Carles en la secretaría, Juan Pagán en la tesorería y José Luis Turina, Mercedes Zavala, Jacobo Durán-Loriga, Pilar Jurado y Zulema de la Cruz como vocales. Desde aquella primera reunión en el Hotel Suecia de Madrid comenzó a tomar forma un proyecto colectivo que pretendía dar voz a los compositores, defender sus intereses profesionales y, sobre todo, conseguir que sus obras encontraran espacios para ser escuchadas. Durante su presidencia, hasta el año 2000, se sentaron las bases de lo que sería el Festival COMA, cuya primera edición tuvo lugar en 1999. Veintiocho años después, la asociación y su festival siguen siendo parte activa de la vida musical madrileña. En esa continuidad está también la huella de Marisa.

Foto: Rafa Martín / OCNE

Por José Amador Morales
Sevilla, 23-X-2026. Teatro de la Maestranza de Sevilla. Charles Gounod: Romeo et Juliette. Pavol Breslik (Romeo), Nina Minasyan (Juliette), Riccardo Fassi (Frère Laurent), Maxim Lisiin (Mercutio), Zoltan Nagy (Conde Capuleto), Anna-Doris Capitelli (Stephano), Mario Bahg (Tybalt), Elena Maximova (Gertrude), Andrés Merino (Gregorio), Valery Guilmanov (Duque de Verona), Julien Van Mellaerts (Conde Paris), Pablo Puértolas (Benvolio). Coro Teatro de la Maestranza. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Sasha Yankevych, dirección musical. Luca De Fusco, dirección escénica. Producción del Teatro dell’Opera de Roma

   La partitura del Roméo et Juliette de Charles Gounod encuentra en la tragedia de Shakespeare un cauce ideal para desplegar la sensualidad melódica, la efusión plenamente romántica y el refinamiento tímbrico que habitualmente asociamos a la ópera francesa. El libreto de Jules Barbier y Michel Carré concentra el conflicto en la pareja protagonista y en sus encuentros amorosos, desde el deslumbramiento juvenil de su primera aparición hasta los dúos que jalonan el desenlace trágico, pasando por los breves soliloquios en los cuales ambos enamorados dan rienda suelta a su romántico ensimismamiento. No obstante, para que la obra alcance todo su calado artístico no basta la mera belleza vocal: necesita intérpretes capaces de reflejar el mensaje dramático latente bajo ese derroche lírico que desborda la obra.

   Nina Minasyan encontró en Juliette un papel favorable para lucir la brillantez y facilidad de sus registros agudo y sobreagudo, bien que un tanto escasos de punta. En este sentido, en Je veux vivre resolvió las agilidades con desenvoltura y sin sacrificar la delicadeza expresiva, mostrando una sincera musicalidad en el fraseo al que dotó de gran sensibilidad en los pasajes más íntimos. Probablemente la debilidad de la zona central de su voz le impidió cincelar expresivamente los matices que demanda el personaje. Por su parte, Pavol Breslik, en las antípodas de su compañera en cuanto a atractivo vocal, ofreció un Romeo musical, correcto y de cuidado fraseo. Sin embargo, su voz, demasiado ligera, de timbre mate y escaso volumen, le planteó puntuales dificultades para superar a la orquesta. A ello se sumó una emisión por momentos tremolante que terminó de dibujar una actuación discreta. Tampoco jugó a su favor una producción escénica que lo presentaba más como un maduro Werther que como el adolescente Romeo.

Por Magda Ruggeri Marchetti
Bolonia, 23-X-2026. Auditorium Manzoni. Semele [Georg Friedrich Händel / libreto ignoto]. Jorge Navarro Colorado [Júpiter/Apolo/Cadmus/Somnus], Ben Kazez [Primer sacerdote], Raffaele Pe [Athamas], Giuseppina Bridelli [Juno/Ino], Monica Piccinini [Iris], Suzanne Jerosme [Semele], Alessandro Ciuliani (Violoncelo); Luca Faraci, Francesco Tomasi (guitarrones), Angelo Troncone (Órgano) [Bajo contínuo]. Maestro del Coro del Teatro Comunale: Claudio Marino Moretti. Director musical: Giulio Prandi.

   Es siempre muy interesante ver obras semidesconocidas, en particular cuando los cantantes son de óptimo nivel. Es lo que ha sucedido en el Teatro Comunale de Bolonia, donde el director artístico Pier Angelo Conte ha decidido programar Semele de Georg Friedrich Händel, ópera nunca representada. En los años seis-setecientos parecía pasada de moda mientras el mundo se movía en dirección contraria favoreciendo los títulos, voces y tendencias de la edad de oro de la ópera. Hacía veintitrés años que el Teatro Comunale no representaba una ópera de Händel, la última Giulio Cesare en 2003 con la dirección de Luca Ronconi. Clasificada como oratorio profano, la ópera se sitúa en una zona híbrida, uniendo la solemnidad de los coros ingleses con el erotismo y la teatralidad del melodrama italiano. El argumento mitológico y profano está insertado en una estructura musical típica del oratorio sacro, combinando irónica pasión erótica y tragedia final con un Júpiter entre acentos líricos y tonos dramáticos. Las numerosas intervenciones corales son el eje estructural y dramático de la tragedia. 

  El tema está tomado de “Las metamórfosis” de Ovidio y se representó por primera vez en Londres en el Royal Theatre del Covent Garden en 1744. No ya un oratorio sino una verdadera ópera, y esto estuvo muy claro para el público de Londres. Arias y también coros a menudo al servicio del texto, recitativos situados en el punto justo para hacer visibles momentos de la narración. La música de las arias se comprende fácilmente en el desarrollo de la línea melódica. Semele enamora a Júpiter y provoca los celos de Juno, que la induce a pretender del dios que se manifieste en toda su esplendente gloria y aunque éste intente limitar su fulgor, deja incinerada a Semele. 

Por José Antonio Cantón
Murcia, 24-X-2026. Auditorio Regional ‘Víctor Villegas’. Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (ÖSRM). Solista: Pablo Barragán (clarinete). Director: Michal Nesterowicz. Obras de Aaron Copland, Daniel Freiberg y Franz Schubert.

   Con un atractivo programa en el que se contrastaba música del siglo XX, Concierto para clarinete y orquesta de cuerda con arpa y piano del norteamericano Aaron Copland, con una de las sinfonías paradigmáticas del romanticismo como es La Grande de Franz Schubert, pasando por la reciente obra concertante del bonaerense Daniel Freiberg, Crónicas latinoamericanas, la ÖSRM presentaba su tercer concierto de temporada con la participación de dos músicos de un más que contrastado prestigio como tienen el clarinetista sevillano Pablo Barragán y el maestro polaco Michal Nesterowicz, todo un ejemplo de claridad expositiva y sugestivo sentido musical propios de la mejor escuela.

   Pensando en la enorme calidad del legendario clarinetista estadounidense Benny Goodman, Aaron Copland planteó la creación de su concierto como un ejercicio para el lucimiento del solista, como así ha ocurrido en esta ocasión. Pablo Barragán, haciendo gala de su gran técnica puesta al servicio de una excelente musicalidad, ha hecho gala con su instrumento de una capacidad de declamación en la que el canto ha sido una constante en toda la recreación de la obra desde una plena identificación con los postulados del director, que ha desvelado con detalle el aire meditativo y a la vez rapsódico del primer movimiento, desafiando la rapidez que requiere el último con precisa definición cinética. En la cadencia central, el solista mostró el esplendor de su ser musical generando máxima atención en el publico, que percibía cómo su instrumento generaba una proyección sonora de trascendente sensibilidad. Sin duda, fue uno de los momentos más relevantes de la velada. 

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 26-X-2026. Teatro de la Zarzuela. XXXIII Ciclo de Lied del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. «Die schöne Müllerin», D795 (1823), de Franz Schubert (1797-1828), con textos de Wilhelm Müller (1794-1827). Andreas Schager (tenor), Guillermo García Calvo (piano).

   El XXXIII Ciclo de Lied del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) recibía en el Teatro de la Zarzuela la interpretación íntegra de «Die schöne Müllerin», el primer gran ciclo schubertiano y una de las piedras angulares del Lied alemán. Más que una sucesión de canciones, estas veinte miniaturas constituyen una auténtica novela psicológica musicada, donde el entusiasmo juvenil, la naturaleza, el deseo amoroso, la frustración -por el amor imposible- y la muerte se encadenan con una asombrosa coherencia dramática.

   La presencia del debutante tenor austriaco Andreas Schager (1971) -considerado como uno de los «heldentenor» de referencia de la actualidad- suponía, además, un atractivo singular, un cantante acostumbrado a encarnar algunos de los personajes más heroicos y extenuantes de Wagner. Y no es que cantar Lied signifique lo opuesto a cantar Wagner. En realidad, ambas cosas no tienen nada que ver, pero sí hay que saber -contando con el tipo de voz que tengas y tus recursos expresivos- sustituir la épica por la intimidad y concentrar toda la expresividad en la palabra, la línea de canto, el fraseo, el matiz y el color vocal. Adelantamos que poco de ello vimos.

   Ya hemos comentado alguna vez la mala estadística de los artistas españoles en cuanto a su comparecencia en el Ciclo de Lied. Afortunadamente, en este recital -para acompañar a Schager- se ha unido a la pléyade de pianistas elegidos a Guillermo García Calvo, más conocido por su faceta de director de orquesta, aunque comenzó su formación musical como pianista y estudió en Viena, ciudad donde ha mantenido una intensa relación profesional con la Wiener Staatsoper, con sólida especialización en el repertorio germánico, particularmente Wagner y Strauss. Aún así, la tasa de pianistas españoles se nos antoja como insuficiente porque no supera el 16% (15 pianistas españoles sobre un total de 94). Lo mismo ocurre con los cantantes españoles (13%, es decir 15 cantantes españoles frente a un total de 116). Esperemos que esto se revise y la estadística mejore.

   La valoración que hacemos de la interpretación de la obra maestra que nos ocupa, por parte de Andreas Schager, fue profundamente negativa, decepcionante. Para empezar, el cantante dependió absolutamente de la partitura, que utilizó en todo momento, sobre el atril, pasando una hoja tras otra. Tampoco supo reducir la escala de sus medios vocales sin que ello le pasase factura técnica, musical y estilística. Alguien podría pensar que fue porque Andreas Schager no abordó «Die schöne Müllerin» desde la tradición del liederista puro, que desde luego no lo hizo, sino desde una visión eminentemente teatral, sobre humanizada y ruda, del personaje. En realidad, ello tampoco fue así ni constituyó el principal problema para que el experimento saliera mal, como comentaremos a continuación.

Por Jon González
Bilbao, 23-X-2026. La traviata, Verdi. Palacio Euskalduna. Jessica Pratt (Violetta Valéry), Javier Camarena (Alfredo Germont), Gabriele Viviani (Giorgio Germont), Marifé Nogales (Flora Bervoix), Josu Cabrero (Gastone), Olga Revuelta (Annina), José Manuel Díaz (Barone Douphol), Fernando Latorre (Marchese D’Obigny), Gexan Etxabe (Dottore Grenvil), Iñigo Fernández (Giuseppe), Santos Balanzategui (Un domestico/Un commissionario), Euskadiko Orkestra y Coro de Ópera de Bilbao. Dirección de escena: Mario Pontiggia. Dirección Musical: Franceso Ivan Ciampa. 

   Si uno pone los pies en el cementerio de Montmartre, lugar de reposo de iconos de la música francesa como Jacques Offenbach, Leo Delibes o Dalida, toma la calle de la izquierda, sube una rampa y avanza entre tumbas viejas y maleza, encontrará un promontorio rectangular lleno de marcas de pintalabios trazados torpemente. En el frente del ataúd de piedra, el retrato de la joven Marie Duplessis, nacida en 1824 en la provincia francesa como Rose-Alphonsine Plessis y muerta en París en el año 1843 a los 23 años, víctima de la tuberculosis. En su corta de vida, a Duplessis le dio tiempo a codearse con lo más granado de su época, desde Dickens a Scribe, pasando por Franz Liszt y los Dumas, padre e hijo. Precisamente fue Dumas hijo, con quien vivió una tormentosa relación amorosa, quien inmortalizó su figura en La dama de las camelias, la novela que se inspiró a Giuseppe Verdi para escribir La Traviata, ópera con la que la ABAO ha abierto su LXXV temporada.

   La Traviata llevaba ausente del coso bilbaíno desde hace 14 años. La última que se oyó tuvo como trío protagonista a Ermonela Jaho, José Bros y un entonces emergente Artur Rucinski. Es indudable que programar La Traviata tiene un efecto balsámico para cualquier casa de ópera, tal como demostró el alto nivel de ocupación del teatro en todas las funciones de esta presentación bilbaína.

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
La Coruña, 24-X-2026. Tosca, Puccini. Miren Urbieta-Vega, Ragaa Eldin, Carlos Álvarez, Jaiver Agudo, Valeriano Lanchas, Enrique Martínez, Pedro Martínez Tapia, Daniela Quiza, Antonio Facal. Dirección musical: Óliver díaz. Dirección de escena: Paul-Émile Fourny. 

   Volvió Tosca a la temporada de ópera de La Coruña 22 años después, puesta en manos de uno de los mejores directores de orquesta españoles, Óliver Díaz, fenomenal elemento totalizador de una función llena hasta la bandera que, con virtudes y defectos, nos dejó un buen sabor de boca. No fue la mejor Tosca que hemos visto en los últimos meses, pero sí la mejor dirigida en lo musical. La producción, de la Ópera Teatro de Metz Metropole, firmada por Paul-Émile Fourny, se debatió entre lo funcional y lo moderno, lo clásico y lo excéntrico, entrando mejor por la vista de cerca que de lejos. Se apreció el esfuerzo en el diseño de luces, que dejó bonitos efectos de claroscuro, pero en general echamos en falta ver la acción con más claridad, alejando esto un tanto el mensaje de los cantantes. Fourny introdujo algunos elementos extraños, deambulantes, que distrajeron sin necesidad más allá de la intencionalidad esotérica del director.

   Ante la carencia de medios, se optó por lo tecnológico de las proyecciones, un aspecto que a veces resultó asimilable, y otras, como en la escena final de la muerte de Tosca, más que discutible. Bien es cierto que estamos ante uno de los momentos más difíciles del repertorio operístico, pero creemos que esa escena última, magistralmente puesta en música por Puccini, sobrecogedora en lo dramático, merece un resultado más convincente. La puesta en escena fue, en general, sencilla y amena, sin excesiva profundidad ni mérito.

   La impresión del reparto fue desigual. Resultó admirable la forma en la que Miren Urbieta-Vega afrontó el difícil papel de la protagonista, aunque creemos que el personaje habría precisado de una soprano diferente, de mayor entidad. El aliento, la holgura lírica, la entereza vocal, dejaron cosas que desear, y esto sin menosprecio de la generosa y valiosa forma que tuvo Urbieta-Vega de cantar el papel de Floria Tosca, personaje al que se entregó con hondura y del que dejó momentos brillantes, como el famoso «Vissi d´arte», fragmento divino  que la soprano cantó de forma tierna y doliente, delicada y atractiva. El pasaje se veló un poco en el agudo final, calante, como en general algunos de los sonidos más agudos emitidos por la artista.  

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 22-X-2026. Teatro Monumental. OSRTVE. Concierto A3. Obras de Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897) y Richard Strauss (1864-1949). Javier Perianes (piano). Orquesta Sinfónica de RTVE. Alexandre Bloch, director.

   El programa que hoy nos ocupa -dos siglos lo contemplan-, el diseñado por Alexandre Bloch, con el afamado pianista onubense Javier Perianes (1978) como solista, constituye tres maneras muy distintas de evidenciar la crisis del ideal romántico germánico que, en su génesis, se basaba en la idea de poder narrar historias, situaciones o emociones sin necesitar la palabra o la dramatización teatral, dando a la orquesta un protagonismo absoluto. 

   En Schumann, y su «Concierto para piano, en La menor», la emoción se refugia en la intimidad del diálogo cómplice en el amor, y en cuanto a Brahms, esa emoción contenida -carente de catarsis- se convierte en conflicto en su «Obertura trágica». En Richard Strauss y su suite de «El caballero de la rosa», la emoción -o lo que queda de ella- acaba transfigurada en nostalgia, contemplando con ternura cómo la felicidad y la pérdida forman parte de una misma experiencia humana.

   El «Concierto para piano, en La menor» constituye una de las grandes anomalías del romanticismo porque no necesita del virtuosismo para epatar, utilizando por el contrario su vena melódica y continua interacción-conversación con la orquesta para resaltar la parte heroica y la emocional. 

   La versión de Javier Perianes -28 años después de su debut con esta Orquesta y esta misma obra- fue eminentemente colorista, cargando las tintas en los momentos más dramáticos y también en los más apasionados, manteniendo una muy apropiada línea poética sin caer en el sentimentalismo, con una actitud-aptitud de desenvolvimiento natural ante el teclado y dando clara preeminencia a la estructura global frente a la pérdida de esfuerzos en los «simples detalles».

Por Alba María Yago Mora
Valencia, 20-X-2026. Palau de la Música (Sala Iturbi). Orquesta Sinfónica de Düsseldorf. Adam Fischer, director. Catriona Morison, mezzosoprano. Orfeón Universitario de Valencia y Coral Juan Bautiza Comes. Gustav Mahler: Sinfonía núm. 3. 

   La Tercera sinfonía de Gustav Mahler constituye uno de los proyectos sinfónicos más ambiciosos de su autor. Concebida como un vasto recorrido desde la naturaleza hasta el amor, la obra exige no solo una plantilla instrumental de grandes dimensiones, sino también una extraordinaria capacidad para articular sus múltiples planos sonoros, establecer jerarquías y construir una tensión que se transforma constantemente. No basta con desplegar la potencia de la orquesta: es necesario dar sentido a cada detalle, encontrar el equilibrio entre las distintas cuerdas y mantener la dirección del discurso incluso -y sobretodo- en los pasajes de mayor delicadeza. Es precisamente en este terreno donde se situaron algunas de las principales dificultades de la interpretación ofrecida por la Orquesta Sinfónica de Düsseldorf bajo la dirección de Ádám Fischer.

   El comienzo dejó una impresión poco convincente: desajustes en entradas y finales, dificultades de cohesión y una definición insuficiente de los planos sonoros impidieron que la música adquiriese la solidez necesaria. En la complejidad de esta partitura, la precisión no constituye una cuestión meramente técnica: es una condición indispensable para que todo encuentre su lugar dentro de una arquitectura común. Esa falta de ajuste, unida a una gestión poco matizada de las dinámicas, restó claridad al discurso y dificultó la construcción de una tensión verdaderamente orgánica.

   El primer movimiento, Kräftig. Entschieden, es una de las grandes pruebas de resistencia y concepción formal de toda la sinfonía. Su extensión, sus contrastes y su carácter monumental requieren una planificación rigurosa. La orquesta pareció desenvolverse con mayor comodidad en los momentos de mayor intensidad sonora, pero mostró menos recursos cuando la escritura demandaba transparencia, control y detalle. El resultado fue una lectura de contrastes insuficientemente perfilados, en la que la potencia no siempre encontró el contrapunto necesario en la sutileza. No hubo una adecuada graduación de las dinámicas. Como consecuencia de ello, las tensiones armónicas perdieron parte de su capacidad expresiva y los grandes bloques sonoros se impusieron por acumulación, en lugar de surgir como consecuencia de un proceso musical construido.

Por Magda Ruggeri Marchetti
Bolonia, 7-X-2026. Auditorio Manzoni. 40 años de Musica Insieme y Festival Respighi Bolonia. Concerto op. 69 para cuerda, piano y percusión de Alfredo Casella. ‘Malédiction’ S 121 para piano y orquesta de cuerdas de Franz Liszt. ‘Piccola Suite’ en estilo antiguo para pequeña orquesta de Marco Taralli. ‘Trittico Botticelliano’ P 151 de Ottorino Respighi. Piano: Michele Campanella. Orquesta: I solisti aquilani. Director: Davide Trolton.

   Ha sido esta una velada especial en el Auditorium Manzoni por coincidir los cuarenta años de “Musica Insieme” con el “Festival Respighi”, dirigidos por el joven Davide Trolton con el pianista Michele Campanella como solista. El gran maestro celebrará en 2027 el doble hito de su ochenta cumpleaños y sesenta de carrera musical y en la apertura del concierto se desveló que estaba destinado a la celebración de este aniversario. El programa del concierto ha tenido como guía el gusto por lo antiguo del siglo XX italiano, coincidiendo con el que cultiva también un autor de hoy como Marco Taralli, que rinde homenaje a los caracteres de las músicas del pasado. 

   El concierto de Alfredo Casella fue compuesto en 1943 y ejecutado por primera vez en Basilea el 22 de marzo de 1945 dirigido por Paul Sacher, a quien estaba dedicado. La obra nació durante las persecuciones nazis de que fueron objeto Casella y su familia en el periodo de la ocupación alemana de Roma. El primer movimiento (Allegro) recuerda modelos bachianos, mientras la Zarabanda oscila entre estilismos clásicos y arias populares para concluir con un Finale Allegro. El concierto figura entre sus obras más significativas y muestra la imperturbable serenidad del músico a pesar de las circunstancias, provocando alteraciones perceptibles en ciertos módulos estilistas, pero Michele Campanella es un gran pianista que supo hacer apreciar la belleza de la música.

   A continuación el director propuso “Malédiction” de Liszt, escrita en 1830 con el requerimiento de un pianista de técnica sólida y segura como la del propio compositor, que llenó con su nombre las crónicas concertísticas de su tiempo. Liszt libró una importante batalla por la difusión del melodrama italiano, empezando por Verdi hacia quien profesaba sincera admiración. El maestro húngaro era un gran pianista y se distinguíó del pianismo de Chopin resumiendo todas la experiencias precedentes maduradas bajo el clasicismo y preanunciando las libertades formales de la música del final del ochocientos y en el siglo XX.

Foto: Fabrizio Sansoni-Teatro dell'Opera de Roma

Por Agustín Achúcarro
Valladolid, 15-X-2026. Auditorio de Valladolid, Sala sinfónica Jesús López Cobos. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Suite para orquesta Homenajes y El amor brujo de Falla, Nocturnos Nubes y Fiestas de Debussy, El sueño de Cleopatra de Mel Bonis e Imágenes para orquesta: n°2, Iberia de Debussy. Pablo Rus Broseta, director. Marina Heredia, cantaora.

   Segundo concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigido por Pablo Rus y dedicado de manera casi exclusiva a obras de Manuel de Falla, para conmemorar el 150 aniversario de su nacimiento, y Debussy. Una actuación que, en líneas generales, se caracterizó por el cuidado en la concertación y la adecuación estilística, aunque con cierto tono de uniformidad, lo que no permitió profundizar en los matices diferenciales de cada obra. Comenzó el programa con la Suite Homenajes del gaditano, en la que orquesta y director lograron que la obra resultará formalmente atrayente. Y eso se evidenció en la tímbrica de la Fanfarria sobre el nombre de E. F. Arbós, o en los oscuros sonidos de la cuerda en A Claude Debussy.

   Igual sucedió con El amor brujo, obra tan paradigmática del genio musical de Falla. En ella se consiguió un equilibrio entre lo camerístico y lo sinfónico, aunque por momentos necesitó más garra, así como adentrarse con mayor vigor en su universo de colores y timbres, que surgen en una atmósfera cautivadora. La cantaora, Marina Heredia, dominó los aspectos estilísticos de la obra, aunque le faltó un fraseo más rotundo, con más cuerpo. A eso hay que unir el hecho de que se amplificara su voz, lo que no la benefició, por resultar artificial. Alcanzó su mejor versión en La canción del fuego fatuo, con logradas inflexiones, ya que en la Canción del amor dolido se echó en falta mayor carga emocional.

   Tras las obras del compositor español, interpretaron los Nocturnos Nubes y Fiestas de Debussy. Si bien se notó el lógico contraste entre ambos, el primero pareció algo uniforme en su coloración. En el segundo, sí se percibió la presencia de timbres bien contrastados, en un sutil juego de instrumentos, entre su protagonismo individual y la necesaria adecuación al resto. Prueba de ello, a modo de ejemplo, fue el empaste que consiguieron timbalero y arpa. Destacar también la labor de los solistas, durante todo el concierto, materializada en esta reseña en el buen hacer del corno inglés.

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 16-X-2026, Auditorio Nacional. Temporada Orquesta y Coro Nacionales de España. Concierto para violín (William Walton). Frank Peter Zimmermann, violín. Sinfonía núm. 2, Op.27 (Serguéi Rajmáninov). Orquesta Nacional de España: Dirección: David Afkham. 

   Apenas terminada su importante titularidad de 12 años, nada menos, volvía David Afkham a ponerse al frente de la Orquesta Nacional de España en el tercer programa del ciclo sinfónico 2026-27 de la agrupación. Precisamente, el director de Friburgo fue reconocido el pasado día 13 con la Encomienda de Alfonso X el Sabio, que le fue entregada el pasado día 13 por el Ministro de Cultura Ernest Urtasun. 

   El programa del evento lo formaban obras de dos compositores que se podrían clasificar como a “contra corriente” en su época, William Walton (1902-1983) y Serguéi Rajmáninov (1873-1943). Ambos -el británico después de unos comienzos más “audaces”- renunciaron a las vanguardias tan en boga en el primer tercio del siglo XX, fundamentalmente encuadradas en la Segunda Escuela de Viena y situaron su lenguaje musical en la tradición de la música europea del siglo XIX.

Foto: Susana Diesner

Por Nuria Blanco Álvarez | @miladomusical
Oviedo. Teatro Campoamor. 14-X-2026. Maria Stuarda (Gaetano Donizetti). Yolanda Auyanet (Maria Stuarda, reina de Inglaterra), Paola Gardina (Elisabetta, reina de Escocia), Jihoon Son (Roberto, conde de Leicester), David Lagares (Giorgio Talbot, conde de Shrewsbury), Carlos Daza (Lord Guglielmo Cecil), Irina Avramenko (Anna Kennedy). Coro titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo). Oviedo Filarmonía.Dirección musical:  Friedrich Haider. Dirección de escena: Emilio López.

   La Ópera de Oviedo en coproducción con la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera [ABAO] acaba de presentar Maria Stuarda, la segunda de la «trilogía Tudor» de Donizetti tras Anna Bolena -que vimos hace dos años en el Teatro Campoamor- y Roberto Deveraux, que suponemos se verá próximamente. Las dos ya representadas han estado a cargo del director de escena Emilio López que continúa con la estética de su Anna Bolena, muy sencilla, solo adereza por elementos simbólicos como alguna figura del ajedrez y ahora también con cuerpos celestes, la Tierra y un par de planetas suspendidos. El valenciano no ha sacado partido a su idea con una dirección escénica paupérrima. Personajes y coro se presentaron prácticamente todo el tiempo de cara al público, con demasiado estatismo, distribuidos de forma equidistante a lo largo del proscenio y con apenas interacción entre ellos, por lo que nada de dramatismo se apreció en la representación escénica, más allá de la interpretación vocal de los cantantes.

   Yolanda Auyanet asumió el rol protagonista dando muestras de su bello timbre y facilidad para la coloratura. Ya en su aria inicial «Oh! nube che lieve per l'aria» se pudo apreciar su elegancia canora y gran fiato, además de una cuidada afinación. Muy sentida su versión de «Ah! se un giorno da queste ritorte» y de nuevo lucimiento de su eterno fiato y elegancia en el último aliento ante el cadalso.

   Paola Gardina fue una reina de Inglaterra de carácter, con una voz de mezzo con facilidad para la coloratura, aunque con un vibrato demasiado notorio que afeaba ocasionalmente su fraseo. David Lagares, por su parte, fue un adecuado Giorgio Talbot y Carlos Daza, en su papel de Lord Guglielmo Cecil, mostró una bonita voz, muy natural y bien proyectada. Correcta Irina Avramenko en su breve intervención como Anna, la nodriza de la reina María.

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 13 y 14-X-2026. Auditorio Nacional. Ciclo Ibermúsica. 13-X-26:  Invisible House (Zosha Di Castri). On the Transmigration of Souls (John Adams). Orfeo catalá –Director: Xavier Puig-.  Cor de noies de l’orfeo catalá-Directora: Montserrat Meneses-. Cantores del cor infantil de l’Orfeo catalá –Directora Glòria Coma.  Sinfonía núm 5 Op. 100 (Sergei Prokofiev).  14-X-26: Imágenes mestizas (Tania León). Sinfonía núm 5 (Gustav Mahler). Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Gustavo Dudamel. 

   Después de 16 años y como parte de una gira europea, regresaba la New York Philarmonic a Madrid como inauguración de la presente temporada del magnífico ciclo  Ibermúsica. Esta orquesta, firmemente asentada entre las llamadas “big five” de las agrupaciones estadounidenses, es la más antigua de dicho país y ha tenido titulares tan ilustres como el propio Gustav Mahler y, entre otros, Arturo Toscanini, Dimitri Mitropoulos y, especialmente, por la impronta que dejó en la orquesta y su capacidad divulgativa, Leonard Bernstein, que, además, fue nombrado director laureado de la formación. El venezolano Gustavo Dudamel comparecía con titularidad recién estrenada al frente a la Filarmónica de Nueva York.

Un artículo de Pablo Sánchez Quinteiro
La temporada sinfónica 2026-2027 ha comenzado en España con una coincidencia tan llamativa como reveladora: nada menos que siete importantes orquestas han elegido a Gustav Mahler para inaugurar sus respectivas programaciones.Un fenómeno difícilmente atribuible a la simple casualidad y que invita a reflexionar sobre el extraordinario lugar que actualmente ocupa el compositor austríaco en la vida musical, así como sobre la profunda transformación que ha experimentado la recepción de su obra a lo largo del último siglo.

   La relación resulta particularmente elocuente. La Orquesta Nacional de España abrió la nueva titularidad de Kent Nagano con la monumental Segunda Sinfonía, Resurrección, la misma partitura escogida por la Orquesta Sinfónica RTVE para presentar a Alexandre Bloch, por Euskadiko Orkestra bajo la dirección de Lucas Macías y por la Sinfónica de Tenerife con Pablo González. La Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Roberto González-Monjas, y la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM), con Alondra de la Parra, apostaron por la no menos ambiciosa Tercera, mientras que la Real Filharmonía de Galicia, bajo la batuta de Baldur Brönnimann, prefirió la aparente intimidad de la Cuarta.

Por Álvaro Cabezas
Sevilla, 11-X-2026. Teatro Lope de Vega. Patricia Calvache, soprano; Isabel Alarcón, soprano; Alicia Naranjo, mezzosoprano; Sergio Escobar, tenor; Cristina Lucio-Villegas, piano; Rafael Ruibérriz de Torres, dirección; Coro de voces masculinas y La Orquestina. Programa: "A la Divina Pastora", op. 22; "Ave María", op. 95; "A la Asunción de Nuestra Señora"; "La Anunciación", op. 27; "Saeta en forma de salve a la Virgen de la Esperanza", op. 60; "Plegaria a la Santísima Virgen del Amparo"; "Alabado"; "Plegaria a la Santísima Virgen del Amparo"; y Moderato final de El triunfo de Afrodita, couplet de Margot y final del cuadro "Plazoleta de Sevilla en la noche del Jueves al Viernes Santo" de Margot, todo de Joaquín Turina.

   El músico y gestor cultural sevillano Rafael Ruibérriz de Torres lleva más de una década reivindicando la figura artística del compositor Joaquín Turina en Sevilla a partir de los medios sobre los que ha podido apoyarse. Quedan como importantes aportaciones sus trabajos expositivos (comisariados con su hermana, la profesora Ana Ruibérriz de Torres, que investigó la música religiosa de Turina), en la Fundación Cajasol sobre determinada documentación literaria y fotográfica del autor (en la primavera de 2014) o la recuperación de algunas de sus composiciones inéditas junto a otras piezas cofradieras y orquestales debidas a su mano en el disco A medianoche, grabado a finales de 2013 con la Banda de Música de Nuestra Señora del Sol en la época en la que Ruibérriz fue director de la formación. Más recientemente ha conseguido el respaldo institucional del Ayuntamiento de Sevilla para coordinar todas las actividades que se realicen en una misma temporada en la ciudad del Guadalquivir bajo el marco de la llamada Ruta Turina, que alcanza ahora su III edición aunando el esfuerzo de conservatorios, orquestas y teatros en torno a la música de uno de los compositores hispalenses más destacados de su historia. En esta ocasión, el concierto inaugural (que servía también para reencontrarnos con el remozado Teatro Lope de Vega), suponía una puesta de largo de las partituras recuperadas y avanzaba, tímidamente, en el terreno de la escenificación de la obra por la que, por determinadas circunstancias, es ahora Turina más conocido: su ópera Margot.

   Como gran novedad para 2026, el festival amplía su oferta artística a cinco conciertos, descentralizando su propuesta al llevar la gran jornada de clausura del 7 de noviembre al Auditorio Municipal Adolfo Suárez de Tres Cantos, de la mano de Delirivm Musica, si bien el grueso de esta cita otoñal seguirá teniendo lugar en el histórico Ateneo madrileño. 

   La programación de esta VII edición cuenta con una cuidada selección de propuestas y agrupaciones nacionales de referencia, comenzando por el dúo Hiro & Prego [sábado 17 de octubre], conformado por el violinista barroco Hiro Kurosaki y el clavecinista Ignacio Prego, quienes se encargan de inaugurar el festival con la tercera entrega de su proyecto All Bach, último monográfico de esta serie dedicada al genial compositor alemán, en concreto a su integral de Sonatas para violín y clave obligado. En esta ocasión se podrán escuchar las sonatas BWV 1016 y BWV 1018, acompañadas de la Partita n.º 2 para violín solo, BWV 1004 y la Suite Francesa n.º 5, BWV 816.

   El domingo 18 visitará el FESS Madrid la agrupación La Violondrina, liderada por la violagambista María Alejandra Saturno. Presentarán su nuevo programa titulado Enfin l’amour, que plantea un refinado recorrido por los salones parisinos del Barroco francés entre 1700-1740, a través de la poesía y el afecto amoroso, entrelazando obras vocales e instrumentales de François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Marin Marais, Michel Pignolet de Montéclair y Marc-Antoine Charpentier.

   Dando el siguiente finde de semana, el sábado 24 de octubre la agrupación Crossover, que dirige Rodrigo Guerrero, presenta su programa homónimo concebido a la manera de un laboratorio sonoro que explora los límites entre las músicas históricas y la creación contemporánea mediante relecturas y diálogos impredecibles entre obras de Arcadelt, Dowland, Monteverdi, Purcell, J. S. Bach, Debussy o Mussorgsky.

   Concluyendo las actuaciones en el Ateneo, The Ministers of Pastime [domingo 25], una de las agrupaciones nacionales más interesantes del panorama internacional, afronta su programa Intemperie, recientemente defendido en el marco del afamado Festival de Ambronay, en Francia. La joven, pero ya consolidada agrupación barcelonesa, pretende sumergir al escuchante en las expresiones sonoras de la naturaleza y las estaciones del
año a través del consort de violines, contraponiendo las visiones barrocas de Antonio Vivaldi –con los conciertos Verano y Otoño de sus Le Quattro Stagioni– y del menos conocido Giovanni Antonio Guido, contando con el violín solista de Ignacio Ramal. Contrapondrán estas piezas a otras del Seicento por Biagio Marini, Marco Uccellini y James Oswald.

   Para culminar esta séptima edición del FESS Madrid, la agrupación Delirivm Musica [7 de noviembre] acudirá al Auditorio Municipal Adolfo Suárez de Tres Cantos para interpretar su programa Handel All'Italiana. Sonatas da chiesa, un programa centrado por sus sonatas a trío y a solo  de los Opp. 1, 2 y 5, compuestas bajo la impronta de su viaje a Italia y la influencia de colegas como Corelli, Vivaldi y los grandes maestros del stile moderno.

Foto FPZ / DA: Irene Zandel / Gisela Schenker

Por Álvaro Cabezas
Sevilla, 10-X-2026. Real Alcázar, Patio de la Montería. Javier Perianes, piano; Lucas Macías, dirección; Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Programa: Interludio y danza española de La vida breve y Noches en los jardines de España de Manuel de Falla; Concierto para piano y orquesta, en Sol mayor de Maurice Ravel; y Danza final (Jota) de la suite nº 2 de El sombrero de tres picos de Manuel de Falla.

   En el pasado mes de julio la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla cerraba su temporada de abono con un interesante programa, encuadrado en las celebraciones por el 150 aniversario del compositor Manuel de Falla, en el que interpretó su El amor brujo y las dos suites de su El sombrero de tres picos, combinando estas piezas con otra de Joaquín Turina. Ahora, por la misma efeméride y fuera del teatro y del abono sinfónico de la formación y en un marco incomparable –digno de reyes cristianos crueles o justicieros, según se mire–, como el Patio de la Montería del Real Alcázar de Sevilla, la misma formación ha ofrecido un programa que, ya sobre el papel resultaba atractivo pero que, vivido y escuchado, ha resultado brillante e inolvidable. 

   El lleno cosechado en la noche del sábado respondía a varias razones: la primera escuchar música de calidad con su tinte folclórico o nacionalista español según los convencionalismos y en ese lugar (como si este se tratara de nuestro Palacio de Carlos V en el corazón de la Alhambra durante el Festival de Música y Danza de Granada), abonando el terreno al fenómeno del alhambrismo del que participan el argumento y los resabios de la única ópera fallesca (La vida breve, cuyo ambiente se sitúa en el Sacromonte y el Albaizín de la ciudad del Darro), pero también, el primer movimiento ("En el Generalife") de las Noches en los jardines de España, incluso el de El sombrero de tres picos, que Pedro Antonio de Alarcón situó en las inmediaciones de la ciudad de Guadix (Granada). Esto hizo que numeroso público no regularmente melómano asistiera al concierto consiguiendo los objetivos de la campaña Feeling Ross en la que se encuadraba la cita. La segunda razón era volver a escuchar a uno de los pianistas de talla internacional más valorados del momento y que tan estrecha relación guarda con Sevilla: Javier Perianes que, con su actuación, se coronó como rey del Alcázar y nos dejó maravillados. La tercera era, también, comprobar cómo Macías, que se está convirtiendo en un auténtico experto en Falla (recordamos la acongojante función de La vida breve que dirigió en el Maestranza en marzo de 2023), interpretaba estas obras a las que está tan habituado como director, también, de la Orquesta Ciudad de Granada. El planteamiento era el de ofrecer dos conciertos para piano y orquesta (es verdad que cada uno de ellos de corta duración), y abrir y cerrar la noche con algunas de las danzas más populares de Falla. Pocas veces quemaba más un cartel que este en la programación de una orquesta como la Sinfónica.

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 7-X-2026. Fundación Juan March. Ciclo Teatro musical de cámara. Andrómeda y Perseo (Texto de Pedro Calderón de la Barca y música atribuida a Juan Hidalgo). Estreno en tiempos modernos. Cantantes: Pilar Alva-Martín, soprano. Maëlys Robinne, soprano. Rita Filipe, mezzosoprano. Andrea Rey, mezzosoprano. Gabriel Díaz, contratenor. Javier Blanco, bajo-barítono. Actores de la 7ª joven Compañía Nacional de Teatro Clásico: Sam Arribas, Andrea Santos, Zoe da Fonte, Belén Landaluce, Luis Espacio, Diego Garisa, Anna Nácher, Andrea Real, Gabriel de Mulder, Julio Montañana Hidalgo, Laura Ferrer y Jordan Blasco. María Saturno, viola da gamba. Tamar Lalo y Rita Rógar, flautas de pico. Nacho Laguna, tiorba y guitarra barroca. Aarón Zapico, clave y dirección musical. Dirección de escena: Nuria Castejón. Versión: Álvaro Tato. 

   El admirable ciclo Teatro musical de cámara de la Fundación Juan March suele ofrecer buenos espectáculos con pocos medios, dando la oportunidad de presenciar obras poco habituales. Esta vez, se trataba de un estreno en tiempos modernos de una pieza fundamental en el origen fundacional del teatro lírico español. La fábula mitológica Andrómeda y Perseo se estrenó el 18 de mayo de 1653 en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid para celebrar la recuperación de una convaleciente Mariana de Austria, segunda esposa del Rey Felipe IV. La importancia y solemnidad del evento, su profundo carácter ceremonial y fondo político son indudables y por ello se encargó el texto, nada menos que a Don Pedro Calderón de la Barca, figura esencial del siglo del oro español y de la literatura universal. El famoso escenógrafo italiano Baccio del Bianco fue el encargado de la puesta en escena y, como en el siglo de oro la música era inseparable de la escena, la partitura, se encomendó a Juan Hidalgo que posteriormente, como gran compositor teatral de la corte, continuaría su colaboración con Calderón de la Barca en obras, entre otras, tan célebres, como El laurel de Apolo, La purpura de la rosa y Celos aún del aire matan. A nadie se le puede escapar el elemento político de autoafirmación del poder y dimensión de la monarquía hispánica y la expresión, en una Europa en crisis económica y sacudida por los enfrentamientos, de la unión entre las dos ramas de los Habsburgo, la española y la austríaca.

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Desde el pasado 1 de octubre y hasta el 31, Ramón Tebar se encuentra en Nueva York, debutando en el mítico Metropolitan, templo sacralizado de la ópera que ha visto pasar por su foso a los más grandes y que, de forma extraordinaria, ha otorgado al español nada menos que 13 funciones. Su nombre se venía barajando desde hace años por sus virtudes artísticas. Tebar es, lo hemos dicho en varias ocasiones, uno de los más brillantes y talentosos directores de orquesta del presente. Ahora da otro paso más en su carrera, uno de gigante porque el Metropolitano y su influencia no son cualquier cosa. De Ramón Tebar emana una pasión deslumbrante y misteriosa con instinto de gran director, al tiempo que una enjundia poética inusual, de profundo calado y tradición. Su agenda es importante fuera de España, país que, incoherentemente, le presta poca atención. No ha habido tantos directores de orquesta españoles que hayan podido dirigir en el Met o para el Met: Luis Antonio García Navarro, Plácido Domingo, Jesús López Cobos, José María Cervera Collado, Theo Alcántara y, ahora, Ramón Tebar. Hablamos con él de su experiencia en La gran manzana.

¿Cómo se organizan los ensayos en el Metropolitan de Nueva York?

En el caso de La bohème, se trata de una producción normal en términos de cómo se estructuran los ensayos. Es lo que se llama un revival, una reposición, porque la producción de Zeffirelli es histórica en Nueva York. Es la producción más antigua que tienen, que hacen si no me equivoco desde los años 80 y reponen todos los años. Es tan icónica que la han dirigido todos los grandres que han pasado por aquí. 

Cuando hablamos de reposiciones, como es el caso, suele haber menos ensayos que en una nueva producción, lo que haría que se extienderan entre mes y mes y medio, y con la orquesta mucho tiempo. En este caso los ensayos con orquesta se reducen porque es obviamente una partitura que los músicos saben de memoria. Para esta Bohème empezamos con ensayos con los cantantes al piano, de ahí seguimos a piano pero con escena y esto duró unas dos semanas, y después tuve un ensayo con orquesta, otro con cantantes y orquesta y después uno ya con la orquesta en el foso. Hay que tener en cuenta que en el Met se están ensayando cuatro producciones al mismo tiempo, Macbeh, Cosí fan tutte, Lincoln in the Bardo, que es un estreno, y La bohème.

Un ensayo con la orquesta en el foso y después el general.  

Sí. Hay que tener en cuenta que La bohème es la ópera que más se ha representado aquí en sus 150 años de historia. No sé si van por 1000 funciones desde que Toscanini la estrenara. Hacer este tipo de obra, que la institucion lleva en la sangre, es fascinante. Para los cantantes y director, afrontar una música así tiene sus dificultades porque Bohème no es una partitura fácil. Yo diría que es de las más difíciles si no la más difícil del repertorio. Primero por la velocidad y dificultad rítmica, y por el manejo de las texturas de Puccini. Sólo el inicio del primer acto es famoso por su dificultad. De hecho es muy similar al inicio de la Quinta sinfonía de Beethoven, solo que es mucho mas rápida. Es una obra de una dificultad tan extrema que uno se empieza a sentir cómodo después de haberla dirigido muchas veces. Los cambios de tempo es página sí y página no. Es una obra que para hacerla fluir uno tiene que tener una visión muy amplia.

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 8-X-2026. Teatro Monumental. OCRTVE. Concierto A1. Obras de Johannes Brahms (1833-1897) y Gustav Mahler (1860-1911). Elena Sancho-Pèreg (soprano), Carol García (mezzosoprano). Orquesta y Coro de RTVE. Marc Korovitch, director del Coro. Alexandre Bloch, director.

   El concierto de esta velada marca el comienzo de un nuevo capítulo para la Orquesta y Coro RTVE con la llegada del maestro francés Alexandre Bloch (Angers, 1985) -en principio, por tres temporadas-, como su director titular, considerado como una de las batutas europeas de carrera más sólida, intensidad más comunicativa y actitudes eminentemente empáticas.

   Reconocido por su constante búsqueda de nuevas formas de conectar la música con el público, el director se tomó unos minutos para expresar al respetable -antes de comenzar- unas palabras de agradecimiento y felicidad por este nuevo reto, rodeado -según sus palabras- de un equipo de profesionales inigualable.

   El programa de este concierto, a la altura de este evento inaugural, propuso un recorrido musical en torno a la trascendencia, la memoria y la renovación, estableciendo un diálogo entre la intimidad de la voz humana -Brahms, con su «Im Herbst, [En el otoño] op. 104»- y la fuerza expansiva de las grandes formaciones corales y orquestales para poner en sonido la monumental «Segunda Sinfonía "Resurrección"», de Gustav Mahler. 

   La aparente sencillez de «Im Herbst», a cappella, es sólo un espejismo porque ha de huirse de una exposición solamente contemplativa y construir una atmósfera de melancolía otoñal, descarnada, sin sobrecarga de sentimentalismo. Esto, que debería haberse trabajado un tanto más, no quita para que la afinación, el empaste y la respiración colectiva fueran determinantes, logrando un buen equilibrio entre las cuerdas y una muy buena continuidad en la tensión. Como nos resultó evidente, los tenores se extralimitaron en la fijeza de su emisión en el ‘forte’.  

Foto: Facebook Gustavo Dudamel

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 6-X-2026. Madrid. Teatro de la Zarzuela. XXXIII Ciclo de Lied del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Recital 1 titulado como «Jugendstil Lieder / Belle Époque». Obras de Amy Beach (1867-1944), Claude Debussy (1862-1918), Alban Berg (1885-1935), Arnold Schoenberg (1874-1951), Gustav Mahler (1860-1911), Alma Mahler (1879-1964), Richard Strauss (1864-1949). Christiane Karg (soprano), Malcolm Martineau (piano).

   En la velada que nos ocupa, se inauguró la 33 edición del Ciclo de Lied del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) y el Teatro de la Zarzuela con la soprano Christiane Karg (1980) -comparece por tercera vez- quien, acompañada del pianista Malcolm Martineau (1960), ofrecieron un programa intitulado como «Jugendstil Lieder/Belle Époque» (referido al clima reinante de la canción en la era del Modernismo y la Belle Époque), y permitió a los asistentes -cantando todo de memoria- descubrir la narración de la transformación del lenguaje musical mismo, pues sitúa al escuchante en el momento exacto en el que el romanticismo tardío comenzaba a agotarse y entonces surgen nuevas formas de expresión que desembocarían en la modernidad musical del siglo XX.

   El arco cronológico -de 1899 a 1908- seleccionado resultó particularmente atractivo: desde el posromanticismo todavía exuberante de Amy Beach y Richard Strauss hasta los umbrales de la emancipación tonal representados por Debussy, Berg y Schoenberg. Podemos hablar, incluso, de que en este recital se propuso una radiografía estética de una Europa muy concreta, alrededor de 1900, inmediatamente antes de la Primera Guerra Mundial, por autores nacidos entre 1860 y 1885, cuando Viena, París y Berlín estaban redefiniendo el lenguaje musical occidental antes mencionado.

   La estadounidense Amy Beach, heredera de Brahms y Wagner -en cuanto a pequeñas piezas se refiere-, constituyó una fresca y singular sorpresa en el programa, con sus «Cuatro Lieder, op. 51», además de que se presentaran por primera vez en el Ciclo. Desde un punto de vista musicológico, estas canciones representan una síntesis singular entre la tradición germánica -heredera de Brahms- y el refinamiento armónico característico de la Belle Époque. 

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Por Raúl Chamorro Mena
Barcelona, 2 y 4-X-2026, Gran Teatre del Liceu. Aida (Giuseppe Verdi). Anna Pirozzi/Anna Netrebko (Aida), Piotr Beczala/Ivan Gyngazov (Radames), Ksenia Dudnikova/Ekaterina Semenchuk (Amneris), Ludovic Tézier/Artur Rucinski (Amonasro), Giorgi Manoshvili/Alexander Köpeczi (Ramfis), George Andguladze (El Rey), Carmen Buendía (Sacerdotisa), Moisés Marín (Mensajero). Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Dirección musical: Antonello Manacorda. Dirección de escena: Shirin Neshat

   Aida (El Cairo, 1871) es la ópera más representada de la historia del Liceo de Barcelona con 468 representaciones, a las que se añadirán las 18 programadas como apertura de la temporada lírica 2026-2027. Sobre un libreto de Antonio Ghislanzoni y como encargo extraordinariamente remunerado del Khedive de Egipto, Aida se erige como una obra maestra, que supone la culminación de la simpar evolución y trayectoria de un Giuseppe Verdi en plena madurez artística. A partir de ese momento, un silencio de 16 años sólo interrumpido por el grandioso Réquiem (1874) y que finalizó con las dos gloriosas obras maestras finales, Otello (1887) y Falstaff (1893). En esta crítica se reseñan las funciones de los días 2 y 4 de octubre de 2026 con dos de los repartos previstos para esta larga serie de representaciones.

   Anna Pirozzi se encardina en la tradición de las sopranos lírico-spinto italianas merced a su voz homogénea, esmaltada, bien emitida, aunque de timbre no especialmente bello, pero sí amplia y potente. No falta el legato genuino, la morbidez, el canto de escuela y fraseo cuidado y musical, si bien carente de fantasía y variedad. El talón de Aquiles de la organización vocal de la soprano napolitana se encuentra en un agudo extremo abierto y destemplado, de lo que fue buen ejemplo el llamado "Do del Nilo"en el tercer acto, que resultó muy comprometido. Cómo intérprete, la Pirozzi ofrece una entrega genérica, pero carece de carisma y temperamento. No le ayudó nada el desinterés por la caracterización de los personajes de la puesta en escena.

Por Pablo Sánchez Quinteiro
París, 21-IX-2026. Opéra Bastille. Ambroise Thomas: Hamlet. John Osborn (Hamlet), Adela Zaharia (Ophélie), Clémentine Margaine (Gertrude), Jean Teitgen (Claudius), Laurent Naouri (Espectro del difunto rey), Julien Henric (Laërte). Dirección escénica: Krzysztof Warlikowski. Escenografía y vestuario: Małgorzata Szczęśniak. Orquesta y Coros de la Ópera Nacional de París. Dirección musical: Michael Schønwandt.

   Convertir Hamlet en ópera supone enfrentarse a un problema casi irresoluble: la grandeza del drama de Shakespeare reside en buena medida en aquello que sucede dentro de la conciencia de su protagonista. Ambroise Thomas y sus libretistas, Michel Carré y Jules Barbier, simplificaron esa dimensión filosófica para adaptarla a las convenciones de la “grand opéra” francesa: cinco actos, grandes efectivos, coro y ballet configuran un espectáculo de considerable extensión, que en esta producción alcanza aproximadamente las tres horas y cuarenta minutos. No todos sus episodios mantienen la misma tensión y Thomas está lejos de alcanzar la insondable profundidad psicológica de Shakespeare. 

   Juzgar la ópera exclusivamente desde esa comparación sería probablemente injusto. La propia Ópera de París reconoce esa pérdida de densidad metafísica frente al original shakespeariano, pero compensada por una partitura de notable riqueza y una orquestación particularmente imaginativa. La función del 21 de septiembre en la Bastille dejó precisamente sensaciones encontradas. Aunque la representación desplegó momentos de enorme impacto, su dimensión trágica no siempre terminó de despegar, instalándose durante amplios fragmentos en una atmósfera oscura, ominosa y deliberadamente áspera.

   El director de orquesta y oboísta François Leleux ocupa desde el año pasado el cargo de director artístico de la Kammerakademie Potsdam y es artista invitado principal de la Hungarian National Philharmonic Orchestra. A lo largo de su carrera, ha desempeñado cargos como el de artista asociado de la Camerata Salzburg, artista asociado de la Orchestre de Chambre de Paris y artista residente de orquestas como la HR-Sinfonieorchester, la Orchestre Philharmonique de Strasbourg, la Berner Symphonieorchester, la Norwegian Chamber Orchestra y la Orquesta Sinfónica de Tenerife. 

   La temporada 2026/27 de François Leleux incluye compromisos como director y solista con la Frankfurt Radio Symphony, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Konzerthausorchester Berlin, Gürzenich-Orchester Köln, Bruckner Orchester Linz, City of Birmingham Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Warsaw Philharmonic, Sinfonia Lahti, Hong Kong Sinfonietta y Singapore Symphony. Con la Kammerakademie Potsdam, realizará giras por Europa y Sudamérica, además de actuar en la Mozartwoche de Salzburgo junto a Rolando Villazón. También volverá a la Bamberger Symphoniker, Dresdner Philharmonie, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Japan Philharmonic, Gothenburg Symphony, Stavanger Symphony, National Taiwan Symphony Orchestra, y Orchestre Métropolitain de Montréal. Como oboísta, Leleux ha actuado con orquestas como la New York Philharmonic, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Budapest Festival Orchestra y las orquestas sinfónicas de la Radio Sueca y la NHK. 

Foto: IMG Artist