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Por José Amador Morales
Sevilla, 26-V-2026. Teatro de la Maestranza. Philip Glass: Einstein on the beach, ópera en cuatro actos con letra del propio compositor. Suzanne Vega, narradora. Collegium Vocale Gent. Ictus Ensemble. Tom De Cock, dirección musical. Producción del Concertgebouw Brugge. Versioń concierto.

   La llegada de Einstein on the Beach al Teatro de la Maestranza posee algo de acontecimiento, no solo por tratarse de una obra en cierta medida icónica del teatro musical contemporáneo, sino porque su presencia en Sevilla supone una rara incursión en un repertorio todavía poco habitual en los escenarios líricos españoles. Estrenada en 1976 en el Festival de Aviñón, fruto de la colaboración entre Philip Glass y Robert Wilson, la obra demolió prácticamente todas las convenciones de la ópera tradicional: no existe argumento lineal, tampoco personajes definidos ni desarrollo dramático reconocible. En su lugar aparece una sucesión de imágenes, números, células rítmicas y textos fragmentarios que convierten la representación en una experiencia perceptiva antes que narrativa. 

   Einstein on the Beach se inscribe de lleno en el minimalismo norteamericano, surgido en torno a los grandes núcleos urbanos estadounidenses de los años sesenta y setenta de la mano de figuras como Steve Reich, La Monte Young o el propio Glass. La partitura se construye a partir de células repetitivas, insistentes polirritmias en forma de ostinati y variaciones muy atomizadas que generan una percepción dilatada del tiempo. Como señalaba Raúl Chamorro Mena en Codalario a propósito de la interpretación ofrecida hace cuatro años en el Auditorio Nacional de Madrid con los mismos intérpretes ahora reunidos en Sevilla, la música de Glass oscila constantemente entre una sensación de reiteración casi exasperante y un extraño poder hipnótico y envolvente difícil de explicar racionalmente; y probablemente ahí resida buena parte de la singularidad. Más que una narración escénica convencional, el espectador llega a sumergirse progresivamente en un estado mental y en un espacio sonoro donde la atención entra y sale continuamente del flujo musical.

   Entre lo más interesante de la temporada está el primer concierto del año, dirigido por el titular de la formación, con el oboísta Francois Leleux haciendo el Concierto para oboe en do mayor de Haydn. Fischer ofrecerá su versión de la inusual Sinfonía nº 1 de Haydn y el ballet Romeo y Julieta de Prokófiev. Pablo Rus Broseta visitará el ciclo en octubre, con música de Debussy y Falla/Berio. El mismo mes, Midori tocará el Concierto para violín nº 1 de Shostakóvich y Delyana Lazarova ofrecerá su versión de la Sinfonía nº 3 de Rajmáninov. En noviembre, Carolin Widman y Andrey Boreyko ofrecen un estreno absoluto, el Concierto para violín de David Moliner, además de hacer la Novena sinfonía de Shostakóvich. Fischer vuelve en noviembre para dirigir las sinfonías números 1 de Mendelssohn y Schumann y, en diciembre, para hacer las Cuatro estaciones de Vivaldi y la Sinfonía nº 2 de Nielsen. Elim Chan, recientemente nombrada como directora musical de la Sinfónica de San Francisco, ofrecerá en enero su lectura de partituras de Mozart, Bartok y Britten. Veronika Eberle y Fischer tocarán juntos en enero partituras de Brahms, Turina, Manuel de Falla y el Concierto para violín en re menor de Schumann. Uno de los puntos fuertes del año es la Octava sinfonía de Bruckner interpretada por Vasily Petrenko en febrero. Sophia Liu tocará el Concierto para piano nº 1 de Liszt en marzo y, Jean-Guihen Queyras, el Concierto para chelo de Dvorak en abril, bajo la dirección de Fischer, que también dirigirá la Primera sinfonía de Schubert. El mismo mes, Fischer se hará cargo de otra primera sinfonía, la de Mozart, y estrenará junto al trombonista Jorgen van Rijen el Concierto para trombón de Norman. Liu Kiokman llegará en mayo con la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Quince de Mozart y su famoso Exultate jubilate, con la voz de Jone Martínez. El propio Fischer afrontará en mayo la Sinfonía nº 6 de Sibelius y Petrenko volverá a León en junio para hacer Una vida de héroe de Strauss y la 39 de Mozart.

Por Raúl Chamorro Mena
Berlín, 25-V-2026, Staatsoper unter den Linden. Die Schweigsame Frau – La mujer silenciosa (Richard Strauss). Brenda Rae (Aminta), Peter Rose (Sir Morosus), Samuel Hasselhorn (El barbero), Siyabonga Maqungo (Henry Morosus), Evelyn Herlitzius (Ama de llaves), Serafina Starke (Isotta). Coro de la Ópera Estatal de Berlín. Staatskapelle Berlin. Director: Christian Thielemann. Director de escena: Jan Philipp Gloger

   La desaparición de Hugo von Hoffmanstthal (1874-1929) dejó a Richard Strauss “huérfano” de su gran colaborador como excepcional libretista. Ambos protagonizaron una de las relaciones más fructíferas de la historia del teatro lírico, que produjo diversas obras maestras.

   En la búsqueda de otro colaborador a la altura “Necesito un Shakespeare”, el gran escritor Stefan Zweig parecía la elección lógica. El problema fue que era odiado por los Nazis dada su condición de judío y estos llegaron al poder en 1933. Por tanto, la colaboración entre Richard Strauss y Stefan Zweig se redujo la ópera Die Schweigsame Frau – La mujer silenciosa (Dresde, 1935) basada en un relato de Ben Jonson, contemporáneo de Shakespeare, llamado Epicoene o la mujer silenciosa en el que también se basa el Don Pasquale de Gaetano Donizetti, obra maestra de la ópera buffa italiana.  

Por Magda Ruggeri Marchetti
Bolonia, 25-V-2026. Auditorio Manzoni. Temporada sinfónica del Teatro Comunale. Concierto para piano y orquesta n. 22 en mi bemol mayor KV 482 de Wolfgang Amadeus Mozart y Primera Sinfonía en mi menor op. 39 de Jean Sibelius. Piano: Emanuel Ax. Filarmónica del Teatro Comunale de Bolonia. Director: Nicolò Umberto Foron.

   Dirigió este concierto el jóven Nicolò Umberto Foron, ganador en 2023 del concurso Donatella Flick, que ha dirigido ya orquestas como la Filarmónica de Helsinki, la BBC Symphony Orchestra y la Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Actualmente es director asistente de la London Symphony Orchestra. 

   La velada comenzó con el Concierto para piano y orquesta n. 22 de Mozart que, como los otros escritos para piano, se sitúa en el periodo vienés (1781-1791). Mozart amaba improvisar la parte de piano durante la ejecución pública. Este concierto tuvo su primera ejecución en el curso de la Academia el 16 de diciembre de 1785 y prevé el uso por vez primera de los clarinetes en lugar de los oboes. El primer movimiento (Allegro) es rico de ideas, la melodía la exponen primero las maderas y luego un tercer tema por las flautas, trompas y violines. La entrada del solista tiene lugar sobre un tema nuevo donde el prolongado uso del piano está interrumpido por breves intervenciones de la orquesta. El segundo movimiento (Andante) presenta la forma de tema con variaciones. Comienza con el piano seguido de las maderas y de nuevo el piano. El diálogo entre flauta y fagot está seguido por un diálogo continuo entre el solista y la orquesta. En el tercer movimiento (Rondò. Allegro), tras la reanudación del Rondò emerge el expresivo sonido de los clarinetes. La vuelta al tema principal expone los arpegios del piano apoyados por el pizzicato unísono de las cuerdas. El solista recupera el único tema expuesto una sola vez al comienzo del movimiento y lo repite antes de la arrolladora cola final. El público entusiasmado lo aplaudió y ovacionó hasta la concesión de un bis. 

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 25-V-2026. Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica. Concierto A12. Serie Arriaga. Obras de Robert Schumann (1810-1856) y Richard Wagner (1813-1883). Budapest Festival Orchestra (BFO). Ingela Brimberg (Brünnhilde) (soprano), Hanno Müller-Brachmann (Wotan) (barítono). Iván Fischer, director.

   En esta ocasión, asistimos a un concierto de una muy buena orquesta europea, destacada sobre el papel, esto es, la Orquesta del Festival de Budapest que, a las órdenes de su fundador, el húngaro Iván Fischer (1951), nos ofreció un atractivo programa que combinó las diferentes vertientes del romanticismo alemán, no exentas de espiritualidad versus dramatismo, como son la «Sinfonía n.º 3, Renana», de Schumann, y la escena final de «La valquiria», de Wagner. 

   El entusiasmo de Schumann por la región del Rhin se destaca en su Tercera Sinfonía (1850), con claros impulsos evocadores de la naturaleza de dicha ribera. No en vano, hay una clara ruptura formal al plantearse los cinco movimientos (‘Lebhaft’. ‘Scherzo, Sehr mässig’. ‘Nicht schnell’. ‘Feierlich’. ‘Lebhaft’) en vez de los cuatro usuales. Como anécdota no usual, previo a la salida de Iván Fischer, director muy atento al estilo, y para ajustar acordes, se procedió a confirmar las afinaciones en Do y Si bemol antes de proceder a la del ‘tutti’ en La.

   Si bien el primer ‘Lebhaft’ resultó vivo y animado, resultó un tanto emborronado, con demasiada energía en el volumen puesto en juego y una falta clara de matices dinámicos. El segundo movimiento sí consiguió la transparencia y claridad debidas, con denuedo en el sonido de las trompas, siempre muy templadas. El tercer movimiento, por fin se atuvo a una muy buena planificación dinámica y atendió a un ‘tempo’ muy propiamente contenido, pero todavía sobrepasado en volumen. 

Por Jon González
Romam, 22-V-2026. Teatro Costanzi. Carlo Vistoli (Tancredi), Martina Russomano (Amenaide) Enea Scala (Argirio) Luca Tittoto (Orbazzano), Ekaterine Buachidze (Isaura), Maria Elena Pepi (Roggiero) Orquesta y Coro del Teatro de la Ópera de Roma. Dirección de escena: Emma Dante. Dirección Musical: Michele Mariotti.

   «Cuando Rossini creó la divina partitura de Tancredi, halló ese justo medio de riqueza y de lujo que ornamenta la belleza sin taparla, sin recargarla de vanos adornos (…) todo es simple y puro. No hay lujo ninguno: es el genio en toda su pureza». Así se refiere Stendhal en su Vida de Rossini al Tancredi. 

   Y es que el cisne de Pésaro, que tenía apenas 20 años cuando, en 1813, estrenó en el Teatro de La Fenice de Venecia este melodramma eroico basado en la obra homónima de Voltaire, muestra con esta partitura una inusitada madurez compositiva que sienta las bases del desarrollo que se dará en la ópera italiana en las siguientes décadas, con una síntesis y mayor coherencia narrativa a las formas preestablecidas hasta el momento en el género. Más aún si tenemos en cuenta el final dramático escrito por Rossini para su estreno en Ferrara unos pocos meses después, que fue el interpretado en estas representaciones romanas, y que muestra una modernidad y audacia tal que abriría el camino a la concreción dramática de los periodos posteriores de la ópera.

   La temporada comenzará el 23 de septiembre con La verbena de la Paloma, de Bretón, con la conocida propuesta escénica de Nuria Castejón y dirección musical de Carlos Aragón. en el reparto, Toni Comas (Don Hilarión), Gerardo López y Jorge Rodríguez Norton (Don Sebastián), Borja Quiza y César San Martín (Julián), Milagros Martín (será Rita), Carmen Romeu y María Rey Joly (Susana), Gurutze Beitia (Tía Antonia), Ana San Martín (Casta), Sara Salado (Cantaora) y Rafa Castejón (Tabernero).

   El 25 de noviembre se ofrecerá un estreno absoluto. Se trata de Las trece rosas rojas, con música de Cecilia Bercovich y letra de Félix Bispo. Se trata de una nueva producción del Teatro de la Zarzuela que dirigirá en lo musical Luis Miguel Méndez y en lo escénico Alfonso Romero. Entre el extenso reparto se encuentran Natalia Labourdette y Ruth Iniesta (Julia), Rocío Pérez y Annya Pinto (Virtudes), Serena Pérez y Yasmín Forastiero (Joaquina), Mar Morán y Ruth Rosique (Blanca), Carmen Solís y Leticia Rodríguez (Sor María Josefa), Ángeles Blancas y Amparo Navarro (Madre), entre otros.

   El 28 de enero se repondrá Los gavilanes de Jacinto Guerrero, con puesta en escena de Mario Gas, bajo la dirección musical de Jordi Bernacer. Los cantantes serán Juan Jesús Rodríguez, Javier Franco y Borja Quiza (Juan), Maite Alberola,  Maribel Ortega y Amparo Navarro (Adriana),  Vicenç Esteve y Santiago Ballerini (Gustavo) y  Sofía Esparza /ySara Bañeras (Rosaura).

Por Raúl Chamorro Mena
Berlín, 23-V-2026, Philarmonie. Sinfonía núm. 3, para gran orquesta, contralto, coro femenino y coro de niños (Gustav Mahler) Joyce di Donato, mezzosoprano. Sección femenina del coro de la Radio de Berlín. Coro infantil estatal y de la Catedral de Berlín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Yannick Nézet- Séguin.

   Un caluroso Berlín y unos sorprendentes, por estos lares, 28 grados de máxima parecieron anunciar la alta temperatura que iba alcanzar por la tarde la sala principal de la Philarmonie. La colosal Tercera sinfonía, la más larga de su producción, consagra adecuadamente el anhelo expresado por Gustav Mahler. Una sinfonía debe ser como el Mundo y contener de todo. En este caso, dos movimientos amplios que enmarcan los otros cuatro, dos para ser cantados por contralto, coro femenino e infantil y dos con ritmos danzables. Realmente memorable resultó la versión oficiada por Yannick Nézet-Séguin al frente de una fascinante Filarmónica de Berlín en estado de gracia. Fue tal la exaltación emocional, que se trata de una de esas ocasiones que uno sale de la sala de conciertos como aturdido, en shock. La propuesta del director canadiense sólo puede llegar a feliz puerto con una agrupación como la berlinesa, que volvió a demostrar ser la mejor orquesta del Mundo.

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Cuando enfrentamos a Bad Bunny con la «Música clásica» estamos asistiendo a un combate desigual, pero no porque el primero sea más conocido o «popular» que lo segundo sino porque estamos comparando cosas diferentes. Bad Bunny es un hombre que canta y la Música clásica, una Idea inconcreta. El análisis quizás fuera más apropiado si confrontasemos reguetón con música clásica - los reguetones de Bad Bunny-, pero tampoco, porque aunque el reguetón sea una institución musical, y además una de las más escuchadas del presente, la «música clásica» no es más que una Idea confusa y mítica cuando se toma como algo enterizo, una idea nacida para enfrentarse, no con Bunny y el reguetón, sino con otro concepto famoso y polémico, el de «música popular». Sería raro comparar un concepto musical -el del reguetón- con una Idea, aunque ésta no sea la más trascendental, tanto como que el lector habitual de Codalario no estuviera a estas alturas a punto de dejar la lectura de este escrito, un poco como quien va a un concierto de «música clásica» a oír una sinfonia de Haydn y, tras los primeros segundos, dejase de oír para ocuparse de sus pensamientos o relajarse.

   Lo fundamental del choque entre Bad Bunny y la Música clásica es, en principio, una cuestión esencial. El siglo XXI ha vuelto al principio de la música, a su núcleo, es decir, a las canciones. Y son las canciones -a nuestro juicio la primera música hecha por el hombre-, entendidas como Idea general, bajo cuyo paraguas se habla de regueton, rock, pop, trap, etc...., como si fueran diferentes especies de un género superior. Son las canciones las que, en justicia, hay que entender como la música más característica de nuestro presente. No decimos, desde luego, que sea la más importante, pero tampoco la desconsideramos, pues nos parece obvio que con frecuencia hay más talento detrás de muchas de las canciones de hoy que de numerosas, vacuas e ingenuas partituras de «música clásica» realizadas por algunos «compositores contemporáneos». Compositores amparados por instituciones que consideran que hay que seguir programando sus obras a pesar de que a poca gente le importen, incluso cuando éstas no están realizadas con la calidad deseada. Hay que apoyar la música clásica contemporanea como por obligación y se programa sin pensar, con frecuencia mediante concursos cuyos jurados no están preparados, en absoluto, para calibrar el valor de una partitura.

   Es un error ponerse en plan elitista con la «música clásica» y desprestigiar el reguetón de Bud Bunny sin pensar lo que se está diciendo con serenidad. Parece fácil observar que una sinfonia de Mahler es más valiosa, potente e importante que una canción de reguetón, pero más difícil es explicarlo. No se deben, a nuestro juicio, dar por hecho ciertas verdades fetichizándolas sin en realidad entenderlas. El problema de enfrentar a Bad Bunny no radica en compararlo con Mahler o Mozart, un combate desigual en el que la música de Bunny simplemente resulta irrelevante. La lucha es, sobre todo, de signo filosófico aunque también estrictamente musical. Si existe el sintagma «la crisis de la música clásica» es porque la «música clásica» está, de muchas formas, de verdad en crisis. Pero no sólo por ella misma, sino por la crisis de la música en general y de las sociedades en concreto. 

   Si la historia no es, desde luego, un continuo progreso, sino que se nutre de crestas y valles, desarrollos e involuciones, el momento actual es, claramente a nuestro juicio, un retroceso involutivo en lo que a complejidad musical se refiere. Decimos complejidad y decimos bien, al observar que la música del presente ha perdido algunas de las partes, sofisticaciones y complejidades que tenía. Desde cierto punto de vista, una canción, de la especie que sea, puede ser vista como un fragmento [por ejemplo un «tema A»] de una sonata para piano o una sinfonía de Beethoven o Mozart. Muchas canciones, de hecho, literalmente lo son.

   El programa se abre con Hommage à Bridget Riley (2019) de Georg Friedrich Haas, una partitura para ensemble que «explora la percepción del color y el movimiento a través de complejas relaciones microtonales, en línea con la investigación sonora que caracteriza la escritura del compositor. A continuación, se interpretará Homenaje a Georg Friedrich Haas (2026) de Mauricio Sotelo, un estreno absoluto, encargo del CNDM y del Klangforum Wien. En ella, Sotelo (que fue compositor residente del CNDM en la temporada 2020-2021), retoma la amistad que los une desde hace cuatro décadas y su diálogo artístico sostenido en el tiempo. La obra se construye como un juego de espejos, vinculada tanto a conversaciones compartidas como a experiencias vividas en común, y a la evolución de la música de Haas, que el compositor madrileño describe como un tránsito “de la oscuridad hacia la luz”», explica el CNDM en nota de prensa.

Una entrevista de Salvatore Sclafani
Con motivo del 110.º aniversario del nacimiento de Alberto Ginastera, conversamos con el pianista argentino Fernando Viani, intérprete de referencia de su obra pianística, sobre la vigencia de un repertorio atravesado por la intensidad rítmica, la imaginación poética y una profunda identidad latinoamericana. Nacido en Mendoza y formado entre Argentina y Alemania, Viani ha desarrollado una sólida trayectoria internacional como solista, músico de cámara y pedagogo. La música latinoamericana ocupa un lugar central en su carrera, con Ginastera como uno de sus nombres esenciales: en 2007 grabó para Naxos Ginastera: Complete Piano and Organ Works, registro destacado dentro de la discografía dedicada al compositor. Desde 2012 enseña piano en el Konservatorium Bern, en Suiza, y mantiene una intensa actividad artística y docente.

¿Qué lugar cree que ocupa hoy la música de Ginastera dentro del repertorio pianístico internacional?

Diría que su presencia es cada vez más sólida dentro del repertorio internacional. Se toca mucho en Asia, en Estados Unidos —donde es especialmente conocido— y también cada vez más en Europa. Si lo comparamos con Villa-Lobos, otro gran nombre de la música latinoamericana, este último ha tenido quizá una difusión más amplia en Europa, en parte por su relación con el ambiente musical francés. Pero, desde el punto de vista pianístico, Ginastera posee una relevancia compositiva singular: su música va más allá de la intuición inmediata y está construida con una solidez extraordinaria. Desde el opus 1 hasta sus últimas obras, su producción resulta siempre fascinante: momentos meditativos, profundidad dramática, scherzos casi mágicos, rudeza y una fuerza rítmica asociada a la música argentina. Pero Ginastera no se limita a citar el folclore: lo amplía, lo intensifica. En un malambo tradicional ya se percibe una energía extraordinaria; en Ginastera, esa energía se convierte en una verdadera bomba sonora.

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 21-V-2026, Auditorio Nacional. Ciclo Ibermúsica. Messa da Requiem – Misa de Réquiem para solistas coro y orquesta (Giuseppe Verdi). Eleonora Buratto, soprano. Elina Garança, mezzosoprano. Benjamin Bernheim, tenor. Riccardo Zanellato, bajo. Orfeó Català, director: Xavier Puig. Staaskapelle Dresden. Director: Daniele Gatti. 

   Giuseppe Verdi era más bien agnóstico, pero no podía ignorar el hecho religioso, ni mucho menos la honda tradición católica italiana. Tampoco hay que olvidar la veneración del Maestro por la polifonía sacra, especialmente por la obra de Giovanni Pierluigi da Palestrina. 

   En homenaje a otro venerado por Verdi y figura esencial, igual que él mismo, del Risorgimento italiano, Alessandro Manzoni, surge el monumental Réquiem verdiano, que se estrena en la Iglesia milanesa de San Marco en 1874. Estamos ante una misa de difuntos “ante mortem”, para los vivos, en el que la muerte se observa como algo fatal y se une a la incertidumbre de cara al tránsito y la inquietante posibilidad de la muerte eterna. Todo ello  ante la ira del Dios implacable y castigador de la tradición católica. Esa ira divina se plasma particularmente en el tremendo “Dies irae” que aparece durante toda la obra. Estamos, sin duda, ante una obra maestra del genio verdiano en su madurez y una de las más grandiosas creaciones sinfónico-vocales del repertorio. 

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 20-V-2026, Auditorio Nacional. Ciclo Ibermúsica. Parsifal Acto III: Preludio y encantamientos del Viernes Santo (Richard Wagner). Concierto para violonchelo nº 1 Op.33 (Camille Saint-Saëns). Gautier Capuçon, violonchelo. El mar (Claude Debussy). Tristán e Isolda: Preludio y muerte de amor (Richard Wagner. Staatskapelle Dresden. Dirección: Daniele Gatti

   Llegaba al magnífico ciclo Ibermúsica el primero de los conciertos previstos por parte de excelsa Staatskapelle Dresden, una de las orquestas más antiguas del orbe y que custodia una gloriosa tradición. 

   Este concierto recogía las tensiones creadas entre los postulados establecidos por el Ars Gallica para la música francesa, arrinconada por la ópera italiana y la enorme influencia de la música alemana. Un influjo del que pretendía distanciarse después de la estrepitosa derrota francesa en la Guerra franco-prusiana de 1871. Se proponía como algo definitorio de lo francés, el refinamiento y exaltación de la belleza frente a lo que se consideraba grandilocuente, reiterativo y ostentoso. Todo ello resulta muy bien explicado por Pablo L. Rodríguez en su artículo del programa de mano. 

Por Magda Ruggeri Marchetti
Bolonia. 17-V-2026. Teatro Comunale Nouveau. Olympia [Nicola Campogrande / Piero Bodrato].  Stephan Astakhov [Spallanzani], Isidora Moles [Olympia], Silvia Beltrami [Sherry Hope], Francesco Castoro [Jean Paul Dupont], Eugenio Di Lieto [Zoltan]. Orquesta y Coro del Teatro Comunale. Director de escena: Tommaso Franchin. Director musical: Riccardo Frizza.

   Nicola Campogrande se considera uno de los compositores más significativos de su generación. Su música ha sido ejecutada por importantes directores y orquestas como la Filarmónica de La Scala, por citar alguna. El amor, la conciencia y la Inteligencia Artificial son el núcleo de Olympia, ópera propuesta en estreno absoluto mundial en el Teatro Comunale de Bolonia. El compositor, inspirándose libremente en algunos cuentos de Ernst T. A. Hoffmann que hablaban de autómatas, ha creado una historia ambientada en el presente. La preocupación que genera el desarrollo de los sistemas informáticos, cada vez más cerca de las capacidades humanas hasta imaginar la emergencia de alguna forma de conciencia, y su interacción con el hombre, no es nueva en la literatura y ha tenido importantes reflejos en la cinematografía. La idea de Campogrande recoge en clave de ópera el calado dramático de la nueva situación, que replantea la frontera entre hombre y máquina y la propia definición de conciencia, persona y derechos del individuo. La obra se comenzó a elaborar con Piero Bodrato en 2022, año del lanzamiento del primer Chat GPT. 

   Dos siglos más tarde de los Cuentos de Hoffmann, ya objeto de una ópera en París en 1851, la muñeca Olympia ha evolucionado autónomamente de objeto a sujeto que se plantea su propia identidad y suscita problemas éticos. Olympia, androide perfecto, está lista para contentar en todo a su creador, pero en cierto momento se hace independiente y autosuficiente. Olympia es el símbolo de la tensión actual entre tecnología y libertad, entre lógica del dominio y deseo de emancipación. El profesor Lamberto Spallanzani, científico informático, la ha construido como una joven muy atractiva que ignora ser un androide. La perfección de esta criatura es tal que la convierte inevitablemente en el foco de deseos y dudas, y es Jean Paul Dupont, marido de la filósofa Sherry Hope, el primero que le dice a Olympia que ella es como el frigorífico, afirmación que la turba hondamente. Cuando su naturaleza artificial se desvela, se impone la pregunta sobre los límites de la ciencia y sobre la ética de la creación artificial, en particular cuando la propia Olympia comienza a reflexionar sobre su propia identidad y su relación con lo humano.

   Ibermúsica trajo por primera vez a España a Iván Fischer en 1981 al frente de la London Symphony. Desde entonces ha visitado el ciclo madrileño en numerosas ocasiones con agrupaciones como la SO des Bayerischen Rundfunks, la Chamber Orchestra of Europe y la propia Budapest Festival Orchestra, a la que también presentó Ibermúsica en 1994. «Iván Fischer hizo realidad su sueño cuando fundó la Budapest Festival Orchestra en 1983, junto con Zoltán Kocsis. Gracias a su enfoque innovador de la música y a la dedicación de sus músicos, se ha convertido en la orquesta más joven en formar parte de las diez mejores orquestas sinfónicas del mundo», explica Ibermúsica en su nota de prensa. Tras el concierto en la capital española, Fischer y su orquesta viajarán a Valencia (martes 26, Palau de la Música de Valencia), Barcelona (miércoles 27, Palau de la Música Catalana) y Oviedo (jueves 28, Auditorio Príncipe Felipe).

Por José Antonio Cantón
Murcia, 15-V-2026. Auditorio Regional ‘Víctor Villegas’.  Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Solista: Zee Zee (piano). Director: Pablo González. Obras de Camille Saint-Saëns y Piotr Ilich Tchaikovsky.

   El noveno concierto de la presente temporada de la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (ÖSRM) ha significado una de las actuaciones más singulares de esta formación asistida por el maestro asturiano Pablo González en calidad de director invitado y contando con la intervención de la pianista chino-estadounidense Zee Zee, con dos obras señeras de sus respectivos repertorios como son el Segundo concierto para piano y orquesta en Sol menor, Op.22 de Camille Saint-Saëns, escrito el año 1868, y la Quinta sinfonía en mi menor, Op. 64 de Piotr Ilich Tchaikovsky, iniciada su composición dos décadas después.

   La elegante maestría del director se puso en evidencia desde los primeros compases del concierto facilitando la presentación que la solista hizo de la obra concertante que resume muchas de las mejores cualidades de Camille Saint-Saëns: maestría pianística, cultura histórica, imaginación formal y refinamiento francés. Más de siglo y medio después de su estreno, conserva intacta su capacidad de sorprender y fascinar, ya que en ella coexisten el espíritu barroco, la pasión romántica y la claridad clásica, unidos por la personalidad singular de un compositor que supo convertirse en uno de los grandes músicos franceses del romanticismo tardío desde su doble faceta de creador e intérprete, consiguiendo con esta obra un doble objetivo; seducir al público general con melodías de un encanto inmediato y cautivar a los académicos mediante el seguimiento de una estructura formal rigurosa. Estas ideas se han materializado en las manos de la pianista, que supo en todo momento transmitir tales consideraciones estéticas con una elevada musicalidad.

   Así, en el primer movimiento, Andante sostenuto, expuso su cadencia inicial con una curiosa articulación barroca que hacía recordar las fantasías y preludios en el órgano de aquel estilo, desplegando sus solemnes arpegios sin un pulso rítmico estricto antes de aparecer los acordes orquestales con los que se iniciaba el diálogo entre los dos elementos concertantes. A partir de ese momento, se inició su rapsódico desarrollo con una tensión en aumento, muy bien controlada desde el pódium, aspecto que quedó marcado en el clímax central de este movimiento, en el que la orquesta alcanzaba una tremenda intensidad dramática que, desde el piano, Zee Zee mantenía a través de unos acordes masivos que fueron un destacado contraste ante la subsiguiente contemplativa quietud con la que se disuelve este tiempo inicial.

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 16-V-2026, Auditorio Nacional. Temporada Orquesta Nacional de España. La divina comedia, El infierno (Conrado del Campo). Die Walküre - La Valquiria, Acto I (Richard Wagner). Nicky Spence, tenor (Siegmund). Vida Mikneviciutè, soprano (Sieglinde). Jongmin Park, bajo, (Hunding), Orquesta Nacional de España. Dirección: David Afkham. 

   En estos conciertos de despedida de la titularidad de la Orquesta Nacional por parte de David Afkham, no podía faltar la ópera, pues ha estado muy presente en su periplo con la presentación en versiones semiescenificadas en su mayoría, de títulos como El Holandés errante, Elektra, Salomé, Tristán e Isolda, Fidelio, Wozzeck… En el ámbito de esa colosal obra que es El anillo del Nibelungo de Richard Wagner, el primer acto de La Valquiria, primera jornada de la tetralogía después del prólogo que constituye el Oro del Rhin, se interpreta con asiduidad en las salas de concierto, pues se adecúa bien a ello por duración, cohesión y unidad músico-dramática y la necesidad de sólo tres cantantes sin coro. 

   La música del madrileño Conrado del Campo (1878-1953) resultó apropiada elección para abrir el concierto, dada la clara influencia Wagneriana – y Straussiana- que la alumbra. El infierno es la segunda parte de su poema sinfónico La divina comedia, una composición de sustrato postromántico, que demuestra, desde el ascendiente wagneriano, el dominio de la orquestación y su ambición en cuanto a densidad sonora, hondura sinfónica y complejidad armónica. Afkham al frente de la Orquesta Nacional puso todo ello de relieve en una dirección ordenada, fina y bien calibrada  

   En el acto primero de La Valquiria encontramos el amor expresado de forma sublime, que Wagner llevará a la cumbre en Tristán en Isolda. Realmente admirable resultan la intensidad lírico-dramática, la fascinante construcción armónica y esa “melodía interminable” que encauza una sensualidad y tensión erótica insoslayables.

   Kent Nagano dirigirá siete programas del Ciclo Sinfónico: el primero con la Sinfonía nº 2, ‘Resurrección’ de Mahler y el último con la Missa solemnis de Beethoven como cierre de la temporada en junio. Junto a él, directores como David Afkham, Josep Pons, Anna Rakitina, Vasily Petrenko, Leonidas Kavakos, Santtu-Matias Rouvali, Giovanni Antonini, Eun Sun Kim, Kristiina Poska, Lucas Macías, Anja Bihlmaier, Antonio Méndez y Pierre Bleuse.

   La OCNE estará presente la próxima temporada en los principales festivales y auditorios españoles: el ADDA de Alicante, el Palau de la Música de Valencia, L'Auditori de Barcelona, el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, el Festival Atrio de Cáceres y el Festival Internacional de Música y Danza de Granada.

Por Alba María Yago Mora
Valencia, 15-V-2026. Palau de la Música (Sala Iturbi). Orquesta de Valencia. Alexander Liebreich, director. Ángeles Blancas, soprano. Abraham Cupeiro, carnyx. Ludwig van Beethoven: Sinfonía n.º 1 en Do mayor, op. 21. José María Sánchez-Verdú: Medea para soprano dramática y orquesta sinfónica sobre textos de Chantal Maillard (estreno absoluto). 

   La Orquesta de Valencia afrontaba el pasado viernes uno de esos programas concebidos desde una evidente voluntad discursiva. La combinación entre la Primera sinfonía de Beethoven y el estreno absoluto de Medea, de José María Sánchez-Verdú, parecía responder a una idea de continuidad histórica y simbólica cuidadosamente construida: la huella de la Grecia clásica, la tragedia, la ruptura de los lenguajes y la transformación del concepto mismo de drama musical. El propio programa de mano insistía extensamente en ese vínculo intelectual, trazando un arco que unía el clasicismo beethoveniano con el universo sonoro, ritual y profundamente sensorial del compositor andaluz.

   Sobre el papel, la propuesta resultaba ambiciosa y sugerente. Sin embargo, ya desde los primeros compases comenzó a surgir la sensación de que aquella arquitectura conceptual encontraba dificultades para traducirse en una verdadera experiencia de concierto coherente y orgánica.

   Alexander Liebreich dirigió una Primera de Beethoven correcta en lo técnico y razonablemente equilibrada en lo sonoro, pero insuficientemente viva. La agrupación valenciana respondió con profesionalidad y limpieza. Las diferentes secciones se presentaron sólidas y bien ensambladas, pero la lectura terminó moviéndose en un terreno excesivamente neutro, sin la electricidad, el nervio ni la capacidad de sorpresa que esta partitura necesita para desplegar su vitalidad. La Primera de Beethoven encierra precisamente una de las paradojas más complejas del repertorio clásico: su aparente transparencia puede convertirla fácilmente en una obra plana si no existe una verdadera tensión interna. Y aquí, pese a la corrección formal, apenas apareció esa sensación de riesgo o impulso dramático que transforma el discurso clásico en algo verdaderamente palpitante.

Por Nuria Blanco Álvarez | @miladomusical
Oviedo, 14-V-2026. Teatro Campoamor. La verbena de la Paloma (Tomás Bretón). César San Martín (Barítono/Julián), Carmen Romeu (Tiple 1ª/Susana), Amparo Navarro (Tiple 2ª/Señá Rita), Antonio Comas (Actor 1º/Don Hilarión), María Zapata (Tiple 3ª/Casta), Gurutze Beitia (Característica/Tía Antonia), Gerardo López (Fotógrafo/Don Sebastián), Sara Salado (Cantaora), Rafa Castejón (Director de escena/Tabernero), Ana Goya (Mujer del actor 1º/Doña Severiana), Críspulo Cabezas (Actor 2º/Mozo1º), Mitxel Santamarina (Actor 3º/Sereno), Ricardo Reguera (Actor 4º/Inspector), Adrián Quiñones (Apuntador/Guardia 1º), Carlos Mesa (Bombero/Guardia 2º), Albert Díaz (Ayudante de dirección/Mozo 2º). Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo”. Orquesta Oviedo Filarmonía. Dirección musical: Víctor Pablo Pérez. Dirección de escena: Nuria Castejón.

   Acaba de estrenarse en Oviedo una reciente producción del Teatro de la Zarzuela (2024) de una joya del género chico, La verbena de la Paloma, de cuya génesis escribimos en estas páginas de Codalario. La quintaesencia de este tipo de zarzuela es su duración, obras de apenas una hora de extensión que permitían que en una misma jornada se representaran cuatro piezas distintas (o actos) en un mismo teatro a lo largo de la tarde-noche donde, por un módico precio, el público podía elegir la función más de su gusto ¡o ir a todas si lo deseaban!, estrenándose hasta 150 títulos nuevos al año en su época de mayor apogeo. En definitiva, un sistema empresarial, el del teatro por horas, que beneficiaba a todos: empresarios, artistas y público. Lo que solía hacerse en nuestros tiempos al ponerse en escena obras de este tipo, era representarse dos obras del género consecutivas en la misma función (con el preceptivo descanso entre ambas) pero en los últimos años son muchos los que optan por extender una con números ajenos a ella desvirtuando la original pero que, bajo el paraguas del término “adaptación”, parecen gozar de un salvoconducto que no hace sino acrecentar las arcas del nuevo pseudoautor que, aprovechando el talento ajeno y la fama de un título, hacen suya la obra de otro. Ninguno de ellos es el caso de esta Verbena, donde Nuria Castejón realiza una innovación pero con el máximo respeto a la original, alargando el asunto con un prólogo de nueva creación, Adiós Apolo, de Álvaro Tato pero sin modificar después en absoluto la obra de Bretón. 

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Hablamos del silencio como concepto musical y tambien del Silencio como Idea general, tras oír la fascinante Quinta sinfonía de Beethoven puesta en sonido por ese hombre silencioso y magnífico que fue, componiendo y dirigiendo, Richard Strauss. Nos vemos sorprendidos por esta penetrante versión en el silencio calmado de nuestra habitación al apreciar su fecundidad artística universal.

   Entre las cosas que nos quedan de los más importantes hombres de la historia, a veces cuajan las más circunstanciales y ruidosas. Le ha pasado a Francisco Umbral, por aquel libro en televisión, y también a Fernando Fernán Gómez, actor genial de voz preciosa y titánica que hizo temblar a un periodista. En música, la imagen que muchos tienen e incluso fomentan de Strauss es la del director desganado que sólo agita los brazos más rápido y con pasión cuando, mirando el reloj, se da cuenta de que llega tarde a cenar. Es una imagen injusta y populachera, incapaz de adentrarse en la importancia del carisma de un genio ante la orquesta. En una ocasión, Zubin Mehta se puso al frente de un conjunto que no había dirigido nunca y, durante los ensayos, la orquesta, que era bastante normal, parecía sonar como la Filarmónica de Viena. Era Mehta y había que estar preparado y a la altura del carisma. Cuando Zubin Mehta ensayaba, el silencio se cortaba en el ambiente por el respeto a su figura y su voz se oía clara a través de la música porque había silencio.

  Entonces, ¿el silencio es música, forma parte de la música o no es música el silencio? ¿Es música el famoso 4:33 de John Cage?, autor que venía a demostrar con dicho rótulo, dentro y fuera de la famosa cámara anecoica, que no es posible el silencio. Pero no se puede confundir el Silencio con su concepto físico, que nadie puede oír. Cage y su cámara anecoica, la cámara anecoica y John Cage: este es el titular sesgado de una parte de la historia de la música moderna que a veces se explica a los niños en un ambiente asombroso como si el profesor silenciado de sí mismo estuviese hablando de magia. Las consecuencias de los experimentos sonoros de Cage han tenido y tienen su interés, pero más en el terreno filosófico o físico que en el puramente musical. Lo que nos resulta extraño es ver programada la obra en concierto; pero ahí está, haciéndose una y otra vez en todo el mundo como si se estuviese poniendo sonido al alma humana. Las consecuencias que ha tenido en el campo de la «música contemporánea» este gesto de Cage creemos que han sido excesivas generando, por un lado, multitud de creadores silenciosos; por otro, los compositores silenciados.

   Antaño la atmósfera sonora del hombre resonaba por sus silencios, no sólo en un marco sociológico (el silencio de los pueblos, el de las montañas...) sino en las propias obras de arte. No decimos que el silencio haya desaparecido hoy del todo, pero sí que su lugar es menos importante, en lo sociológico y en lo artístico, siendo esta cuestión a nuestro juicio fundamental, y un rasgo típico, no sólo de una especie de ruido de fondo antropológico sino de cierto silencio espiritual. En los diálogos de las películas y de las series de televisión, los silencios de antes nos permitían encontrar una verdad humana que hoy hemos perdido a fuerza de futurismos tecnologicos y filosofistas de la música. Son ejemplares y enigmáticos, por ejemplo, los silencios de aquellos Anillos de oro que Ana Diosdado escribió con mano maestra y Antón Garcia Abril adornó con su música melodiosamente clásica, es decir, sustantiva. En Tiempo feliz de caramelo, la voz de José María Rodero nos recuerda, por su poder evocador, a la de Fernando Fernán Gómez y sus titánicos silencios.

Por José Amador Morales
Sevilla, 10-V-2026. Teatro de la Maestranza. Giovanni Paisiello: El barbero de Sevilla -Il barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile-, ópera cómica en cuatro actos con libreto de Giuseppe Petrosellini, basado en “Le barbier de Séville” de Pierre-Augustin de Beaumarchais. Aitana Sanz (Rosina), Santiago Ballerini (Conde de Almaviva), Pablo Ruiz (Doctor Bartolo), Dario Solari (Fígaro), Pietro Spagnoli (Don Basilio), Luis Raspaqueso (Giovinetto/Alcalde), Andrés Merino (Svegliato/Notario). Orquesta Ciudad de Granada. Lucas Macías, dirección musical. Versioń concierto.

   La recuperación de Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en el Teatro de la Maestranza supone un doble punto de partida, máxime cuando nos encontramos ante una versión concertística. En primer lugar, la posibilidad de disfrutar de la obra en sí misma, despojada de la sombra que proyecta su célebre sucesora; en segundo, su adscripción a esa tradición sevillana - real o imaginada - que ha hecho de la ciudad un escenario operístico recurrente, ya sea en clave de ligereza o de oscuridad dramática. Y es que Sevilla, en este sentido, trasciende el marco meramente espacial para alzarse como un símbolo en el que se cruzan multitud de posibilidades teatrales y estilísticas: un espacio donde lo pintoresco, lo amoroso y lo mundano se entrecruzan con naturalidad escénica. Paisiello compuso su Barbiere en 1782 sobre el mismo libreto de Beaumarchais que décadas más tarde reutilizaría Rossini, y lo hizo con una estética evidentemente distinta, más cercana al equilibrio clásico que a la efervescencia del bel canto rossiniano. En este contexto, su escritura se orienta hacia una elegancia contenida, una caracterización más progresiva que chispeante de los personajes y una dramaturgia apoyada en la continuidad de la acción antes que en el contraste.

   La dirección musical de Lucas Macías ofreció una excelente lectura, apostando por texturas claras y tempi moderados. El director onubense prestó especial atención al equilibrio entre las distintas secciones, particularmente en las cuerdas, que ofrecieron un sonido compacto sin perder viveza; algo que puso de manifiesto tanto en la obertura como de la “Tempesta”, por citar dos momentos orquestales francamente brillantes. No obstante, tal vez hubiese sido deseable un punto de mayor intensidad teatral y una articulación más incisiva que ayudara a subrayar el carácter pre-rossiniano de algunos pasajes, especialmente en los números de conjunto. Por su parte, la Orquesta Ciudad de Granada tuvo una actuación soberbia, revelándose como un instrumento ideal, tremendamente dúctil en este repertorio.

Foto: Fuco Reyes

Por José Amador Morales 
Estocolmo, 7-V-2026. Berwaldhallen.  Olga Neuwirth: Tombeau II “Homenaje a Pierre Boulez”; Helena Munktell: Suite para gran orquesta; Ludvig Norman: Jordens oro viker; Gabriel Fauré: Requiem. Hanna Husáhr, soprano. Karl-Magnus Fredriksson, barítono. Coro y Orquesta Sinfónica de Radio Sueca. Fredrik Burstedt, dirección musical.

 La Orquesta Sinfónica y Coro de la Radio Sueca constituye desde hace décadas una de las grandes instituciones musicales del norte de Europa. Fundada en 1965 a partir de diversas agrupaciones vinculadas a la radiodifusión pública sueca, la formación ha desarrollado una personalidad artística definida por la versatilidad estilística, el compromiso con la música contemporánea y una imponente tradición sinfónico-coral. Su prestigio internacional no se explica únicamente por la nómina de directores que han modelado su identidad - desde Sergiu Celibidache, su primer titular, hasta Herbert Blomstedt, Esa-Pekka Salonen o Daniel Harding - sino también por una sonoridad muy particular: luminosa, flexible y extraordinariamente transparente incluso en las texturas más densas. La orquesta ocupa, además, un lugar central en la vida cultural de Estocolmo y, por extensión, de Suecia, no solo como referencia institucional, sino también como auténtico laboratorio artístico en el que conviven el gran repertorio histórico, la creación contemporánea y una intensa actividad radiofónica y discográfica que ha proyectado su nombre muy por encima del ámbito escandinavo. La excelencia de su coro, considerado uno de los mejores conjuntos vocales del país, refuerza esa identidad de conjunto total capaz de afrontar con idéntica autoridad tanto la gran tradición coral europea como las propuestas más arriesgadas de vanguardia.

   Esa identidad encuentra en la Berwaldhallen un marco especialmente idóneo, y no por casualidad constituye uno de los espacios musicales más representativos de Suecia. Inaugurada en 1979 y bautizada en honor al compositor romántico Franz Berwald, la sala se ha convertido en uno de los recintos acústicamente más celebrados de Escandinavia. Semienterrada y excavada en el interior de una colina - de hecho, el nivel cero corresponde al penúltimo piso -, la Berwaldhallen presenta un diseño hexagonal y disposición concéntrica así como una cercanía visual que genera sensación de intimidad desde cualquier localidad. Su acústica, precisa y equilibrada, permite percibir con claridad tanto el detalle camerístico como las grandes masas corales.

Por José Amador Morales
Estocolmo, 7-V-2026. Konserthuset. Jesper Nordin: Convergence para violín, orquesta, electrónica en vivo con imágenes; Wilhelm Stenhammar: Midvinter; Aaron Copland: Primavera Apalache. Pekka Kuusisto, violín. Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo. Ryan Bancroft, dirección musical.

   La presencia de la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo en la vida musical sueca trasciende, desde hace décadas, la mera actividad concertística. Fundada en 1902 y establecida en el Konserthuset, la agrupación se ha convertido en una de las grandes embajadoras culturales del país, vinculada tanto a la ceremonia de entrega de los Premios Nobel como a una importante tradición interpretativa. Por su podio han pasado grandes batutas del siglo XX, como Václav Talich, Antal Doráti, Gennadi Rozhdestvensky, Alan Gilbert o Sakari Oramo; desde sensibilidades distintas, todos ellos han ido construyendo una personalidad sonora que aúna precisión, refinamiento tímbrico y una especial sensibilidad hacia el repertorio nórdico. La llegada de Ryan Bancroft como director titular ha supuesto, además, una apertura aún más visible hacia programas más creativos y repertorios contemporáneos, sin renunciar a la elegancia inherente a la formación holmiense. 

Foto: David Gil

Por José Amador Morales
Estocolmo, 5-V-2026. Ópera Real. Giacomo Puccini: Turandot, ópera en tres actos con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni. Elizabet Strid (Turandot), Daniel Johannson (Calaf), Christina Nilsson (Liu), Kristian Flor (Timur), Jesper Taube (Altoum), Ola Eliasson (Ping), Wiktor Sundqvist (Pang), Niklas Björling Rygert (Pong), Johan Edholm (Un mandarín), Wei Nan (Príncipe de Persia). Coro y Orquesta de la Ópera Real de Estocolmo. Tobias Ringborg, dirección musical. Marco Arturo Manelli, dirección escénica 

   La Ópera Real de Estocolmo volvió a confirmarse como uno de esos espacios donde la tradición lírica europea adquiere una dimensión particularmente nítida. El edificio, inaugurado en 1898 tras la desaparición del teatro original, mantuvo esa combinación de elegancia neoclásica y suntuosidad interior que remite a una concepción del espectáculo operístico como arte total. La sala, no especialmente grande - poco más de mil localidades - pero íntima y acogedora, favorece una interesante acústica en la que cada inflexión vocal y cada detalle orquestal se perciben con una claridad poco habitual en teatros de mayor volumen. No es difícil evocar, en ese mismo espacio, la huella de figuras históricas como Jussi Björling o Birgit Nilsson, cuya memoria parece seguir condicionando de forma casi intangible el nivel de excelencia artística de la casa. En el caso de la inolvidable soprano sueca, no dejó de actuar aquí desde su debut en 1946 con Harald Viking de Andreas Hallén hasta su despedida en 1975 con Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss; y entremedias ofreció hasta cuarenta funciones de la Turandot pucciniana, repartidas entre 1957 y 1969. De esta forma, el teatro - por su estética, su diseño, su historia y su acumulación de vida - deviene en un agente activo e insoslayable en la percepción de la obra.

Por Agustín Achúcarro
Valladolid, 7-V-2026. Sala Sinfónica Jesús López Cobos del Auditorio. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Dirección: Masaaki Suzuki. Obras: Suite para orquesta nº3 en re mayor, BWV 1068, Sinfonía nº25 en sol menor, K.183 de Mozart y la Sinfonía nº5 en re mayor, op. 107, «Reforma» de Mendelssohn.

   Masaaki Suzuki dirigió a la Orquesta Sinfónica de Castilla y León después de dos lustros, y lo hizo con obras que conoce perfectamente, y que han sido la base de su carrera, especialmente en lo que se refiere a la de Juan Sebastián Bah. Este compositor ha sido fundamental para Suzuki desde que fundó el Bach Colegium Japan, allá por el año 1990. 

   El director mantuvo durante todo el concierto un sonido afinado, transparente, diáfano, con una articulación siempre dúctil, y un pulso inquebrantable y constante. Bazas que le permitieron realizar versiones exitosas, tanto de la Suite para orquesta nº3 en re mayor de J.S. Bach, como de la Sinfonía nº25 de Mozart, y la de la Reforma de Mendelssohn.

   Su Bach consiguió adaptarse a los requisitos de una orquesta actual, sin las características propias de las formaciones historicistas, y lo consiguió con una acentuación bien sustentada en los timbres del metal. Se puede argüir que hubo ciertos sonidos algo excesivos, en particular en la Obertura inicial, de la misma forma que se puede argumentar que no repercutió en el equilibrio de la interpretación, y que ésta ganó en timbre y coloración. En todo caso una participación relevante, empezando por el solista de trompeta Roberto Bodi, con un segundo tema en el que director e instrumentistas pusieron en valor su carácter fugado. Expresiva la cuerda en el Aria, que tanta fama le han dado fuera de su ámbito diversas transcripciones, no siempre logradas. Muy equilibrado el jovial ritmo de las Gavotte I y II, y espléndidamente articulado el contrapunto de la Bourrée. Magnífica la labor desempeñada por el contrabajo Tiago Rocha, algo que fue una constante.

Foto: Gisela Schenker

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 7-V-2026, Teatro Monumental. Temporada Orquesta y coro de Radiotelevisión española. Misa solemnis, Op. 123 (Ludwig van Beethoven). Rocío Pérez, soprano. Carol García, mezzosoprano. Juan Noval, tenor. Sreten Manojlovic, bajo. Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE. Dirección: Thomas Dausgaard.

   Después de las etapas llamadas “clásica” y “heroica”, la última etapa compositiva del Titán de la música Ludwig van Beethoven resultó ser toda una oda a la música. Los últimos cuartetos de cuerda, las tres sonatas finales para piano, la Novena Sinfonía y la Misa solemnis son obras maestras de plena madurez creadas desde el aislacionismo de una profunda sordera. Particularmente, el último movimiento de la Novena Sinfonía y la obra litúrgica que nos ocupa, estrenada en 1824, son un canto a la fraternidad humana, a la unión espiritual Universal. 

   La Misa Solemnis es una de las obras sinfónico-corales más monumentales jamás creadas. Una creación de apabullante grandiosidad, sublime trascendencia y hondo mensaje espiritual. Creada desde el corazón y para que llegue al corazón y en la que el genio de Bonn vierte su concepto de la divinidad y del sentido de la existencia y fraternidad humanas. 

   La obra es de una dificultad extrema, llena de contrastes, escarpada y agreste a veces, de honda espiritualidad, otras. La escritura para el coro es exigentísima, también para los cuatro solistas, que no disfrutan de ningún solo. 

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 8-V-2026. Auditorio Nacional de Música. OCNE. Ciclo Sinfónico 19. La pasion de Buda, «Buddha Passion», ópera en seis actos, música y libreto de Tan Dun (1957). Candice Chung (soprano) Samantha Chong (mezzosoprano), Henry Ngan (tenor), Apollo Wong (bajo), Lau Chun, «Hakgwai»  (canto tradicional chino), Sissi Yan (bailarina). Orquesta y Coro Nacionales de España. Miguel Ángel García Cañamero, director del Coro Nacional de España. Tan Dun, director.

   En realidad, no hay tantas veces en las que se pueda disfrutar del estreno de una obra dirigida por el propio compositor, en este caso en España, y complementada con actividades de instituciones chinas en nuestro país, más otras preparadas por la Filmoteca Española. 

   Nos referimos a una propuesta singular de la música actual, «Buddha Passion» (2018), una ópera-oratorio (no estricta, ya que podría denominarse también como «ritual escénico» o «teatro espiritual»), en seis actos (1. El Árbol Bodhi, 2. La Cierva de Nueve Colores, 3. Mil Brazos y Mil Ojos, 4. Jardín Zen, 5. El Sutra del Corazón y 6. Nirvana), con unos 115 minutos de duración, del músico y director chino Tan Dun, que entiende la música, en general, como un puente entre culturas, tiempos y formas de espiritualidad.

   El origen de esta obra, que continúa el ciclo iniciado con «Water Passion after St. Matthew» (2000), pero llevada a una dimensión intercultural global, puede calificarse como de «gesto de asombro», ya que durante un viaje en 2012 por el corazón de la antigua Ruta de la Seda, el maestro Tan Dun se admiró de unas pinturas murales realizadas en cuevas -Mogao, Dunhuang-, de hace más de mil quinientos años. Según él mismo ha reconocido, no las contempló como piezas arqueológicas, sino como mensajes latentes, cargados de movimiento, sonido y respiración. En ellas descubrió escenas de la vida de Buda, músicos, instrumentos, danzas y rituales congelados en el tiempo. 

   Ese encuentro fue decisivo porque además de construir él los instrumentos e investigar manuscritos, se puso a componer pensando en devolver a todos esos elementos el sonido y la voz y, por tanto, traducir aquellas imágenes en un lenguaje musical contemporáneo. A la hora de su ejecución, Tan Dun la entendió como una experiencia colectiva de carácter meditativo, donde el sonido se convierte en espacio interior y la escucha en acto de conciencia.

Por Álvaro Cabezas
Sevilla, Teatro de la Maestranza. 7-5-2026. Daniel Lozakovich (violín), Marc Albrecht (dirección), Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Programa: Concierto para violín y orquesta, en re mayor, op. 61 de Ludwig van Beethoven; y Sinfonía nº 1, en do menor, op. 68 de Johannes Brahms.

   Las dos obras que conformaban ayer el programa del abono sinfónico 12 han sido muchas veces interpretadas por los profesores de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Además de esto, el público las ha escuchado en otras ocasiones, algunas recientes, de la mano de otras formaciones musicales como la OJA o la West-Eastern Divan. Por ello, íbamos al Teatro de la Maestranza con ganas de escuchar algo distinto, nuevas lecturas o matices que recrearan el brillo que siempre suelen procurar las ejecuciones de estas cimas de la música universal. Las expectativas se cumplieron sólo en parte, ya que, en general, el concierto fue bastante complaciente, como si de un regalo de buena voluntad se tratara. Las razones fueron diversas.

   El 16 de mayo será el propio Sainz-Villegas quien, junto al guitarrista David Antigüedad, el contrabajista Juan C. Fernández y el percusionista Diego Álvarez, ofrezcan un concierto que, bajo el rótulo de «Noche española», permitirá oír partituras de Falla, Albéniz, Tárrega, Paco de Lucía y Lecuona, entre otros. La música de vihuela y guitarra barroca llegará el 16 de mayo al Monasterio de Yuso, de la mano de José Miguel Moreno. El Monasterio de Valvanera de Anguiano dejará oír las voces del grupo Voces 8 Scholars. Las entradas ya están agotadas para oír partituras de Gabrieli, Tallis, Stanford, Bennet y Passereau, entre otros. Tampoco hay ya entradas para escuchar el concierto a cuatro manos que, el 22 de mayo a als 19:30 horas, ofrecen Alessio Bax y Lucille Chung en la Colegiata de San Miguel Arcángel de Alfaro. El Cuarteto Quiroga y José Antonio López, la arpista Sara Águeda y el actor Pepe Viyuela y el trompetista Pacho Flores junto a la guitarra de Jesús Pingüino completan las citas de un festival que se cerrará el 24 de mayo en la Iglesia de Santa María de la Estrella de Enciso [12:30 horas], con un concierto de quinteto de cuerda, piano y guitarra protagonizado por Agarita y Pablo Sainz-Villegas.

   La Rioja Festival es una iniciativa de la Asociación Cuerdas en Común promovida y liderada por el guitarrista Pablo Sainz-Villegas en apoyo a la «música clásica», para la promoción nacional e internacional de La Rioja, el impulso a la guitarra clásica y la dinamización del mundo rural.

Foto: Michal Novak

Por Raúl Chamorro Mena
Valladolid, 2-V-2026, Teatro Calderón. La bella selvaggia - La bella salvaje (Antonio Salieri). Tanja Weiss (Zeda, la bella salvaje), Katharina Rothen (Doña Leonor), Erica Alberini (Dina), Mathias Crazzolara (Don Alfonso, capitán español), Simon Helm (Don García), Moritz Merten (Don Parafonio, comandante), Aaron Bauer (Azaib). Coro de la escuela de arte de Valladolid. Directora: Eva Helena García.  Joven Orquesta Sinfónica de Valladolid. Dirección musical: Ernesto Monsalve. Dirección de escena: Alberto Trijueque. 

  Tan llamativa como injusta resulta la figura y consideración actual del compositor Antonio Salieri (Legnago 1850 – Viena 1825). Un magnífico músico, maestro de capilla imperial austríaco durante más de tres décadas y enseñante de grandes compositores, su obra quedó en el olvido oscurecida por el fascinante genio de Wolfgang Amadeus Mozart. Por si no fuera suficiente la marginación de su obra, la figura de Salieri fue «rescatada» por el texto teatral de Peter Schafer – a su vez inspirado en el poema de Pushkin Mozart y Salieri - y posterior película Amadeus de Milos Forman, de manera poco venerable. Efectivamente, Salieri volvió a la actualidad como un músico mediocre, profundamente envidioso y celoso del inmenso talento de Mozart y como protagonista de la leyenda que lo convierte en responsable de su asesinato.  

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
El ciclo de Ibermúsica en Madrid, que acaba de presentar su próxima edición, se ha convertido en uno de los grandes refugios musicales de los más exigentes melómanos de nuestro país. Es toda una hazaña de rango histórico la construcción de Ibermúsica, empresa que comenzó a dar sus primeros pasos en 1970 y que desde el primer día fue dirigida con mano maestra por Alfonso Aijón, un hombre muy especial sin cuya voluntad de hierro, cualidades humanas, amor por la aventura y la «gran música» e inteligencia gestora, el ciclo habría podido sostenerse a tal altura, la del Himalaya, durante tantos años. Cualquiera que sepa de la dificultad que supone levantar una empresa, realizar un proyecto artístico, por pequeño que sea, no podrá más que valorar lo realizado por Aijón como una enorme gesta. No es de extrañar que los elogios a la figura de Aijón sean frecuentes y laudatorios.

   Desde 2015 entró en Ibermúsica otro conocido nombre de nuestros grandes empresarios musicales, Llorenç Caballero. «Esta unión salva Ibermúsica, nos permite continuar con nuestros planes y nuestras nuevas temporadas», afirmaba entonces Alfonso Aijón, para quien Caballero era «el socio ideal». «Son muchos años de amistad, hemos trabajado juntos en muchas ocasiones, y él supone savia nueva para una empresa que siempre ha mantenido un listón de una calidad tremenda, solo comparable a festivales como Lucerna y Salzburgo». Aijón, que en su día nos hablaba y con razón de la importancia de saber elegir a los amigos, dejó Ibermúsica en manos de un caballero llamado Llorenc, que también tiene en su haber importantes hazañas gestoras y que está sabiendo mantener el espíritu y nivel del ciclo.

   El día 21, Ibermúsica nos tiene reservado un Réquiem de Verdi atractivo, no sólo porque se haya puesto en manos de uno de los más importantes directores de orquesta del presente, el italiano Daniele Gatti, sino también por la calidad de la agrupacion, la Staatskapelle Dresden y la relevancia de los solistas: Eleonora Buratto; Elīna Garanča, quien por cierto cantó la obra a sus órdenes en el Festival Verdi de 2021; Benjamin Bernheim y Riccardo Zanellato, acompañados por el Orfeó Català.

   El famoso Réquiem de Verdi, escrito por el compositor para rendir homenaje al poeta Alessandro Manzoni, y estrenado en Milán en el aniversario del fallecimiento del escritor, se ha convertido con el paso de los años en una de esas partituras impresionantes que todo melómano busca oír, sobre todo cuando llega el famosísimo Dies Irae o el delicioso Ingemisco, meroemas tan importantes que han desbordado el terreno del Réquiem ocupando su propio lugar en el campo genenal de la música. 

Foto: Marco Borggreve

   Oriol Aguilà, director artístico del Festival, subrayo que «esta edición de los cuarenta años quiere poner en valor el recorrido del Festival no desde una mirada retrospectiva, sino como un trayecto que sigue abierto, en el que la danza y la lírica ―dos de los ejes que definen nuestra identidad― tienen un papel central en una programación singular en la Costa Brava. 40 años en camino es también la expresión de un proyecto que se ha consolidado en el tiempo a través de líneas de trabajo como el Campus Peralada, el premio Carmen Mateu, la apuesta continua por la creación y la internacionalización del Festival. Más que un lema, es una forma de entender Perelada: como un espacio vivo, en movimiento, que se construye a partir de las experiencias que tienen lugar ahí y la relación con su público», explicó Aguilà.

   El 17 de julio, Ermonela Jaho y Benjamin Bernheim inaugurarán el Festival con un recital que propone un recorrido por la ópera italiana y francesa, con partituras de Cilea, Puccini, Verdi,  Gounod y Massenet. El 25 de julio, el bajo-barítono Bryn Terfel volverá al Festival acompañado por Hannah Stone al arpa y Annabel Thwaite, al piano. El programa, planteado como un relato, recorre la música galesa, la canción centroeuropea y el repertorio operístico, desde las canciones de raíz popular hasta obras de Schubert, Schumann y Debussy, con incursiones puntuales en la ópera, como el aria de Wolfram de Tannhäuser.

Foto: Web Ibermúsica artists

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 27-IV-2026. Madrid. Teatro de la Zarzuela. XXXII Ciclo de Lied del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Recital 7. Obras de Francis Poulenc (1899-1963), textos de Guillaume Apollinaire; Gabriel Fauré (1845-1924), textos de Paul Verlaine; Arnold Schoenberg (1874-1951), textos de Richard Dehmel y Johannes Schlaf; y Gustav Mahler (1860-1911), textos de Friedrich Rückert. Huw Montague Rendall (barítono), Hélio Vida (piano).

   El debutante en esta velada del Ciclo de Lied, el barítono británico Huw Montague Rendall (1993), es considerado como uno de los barítonos líricos más destacados de su generación, habiendo debutado en 2016 (Fiorello, «El barbero de Sevilla»), con especial afinidad por el repertorio mozartiano, el francés y el Lied británico-centroeuropeo. El cantante es poseedor de una valorable elegancia estilística y un refinado cuidado de los textos, pese a no poseer una voz esencialmente bella, con timbre un tanto empañado, con facilidad en el legato y el fraseo, las medias voces y las dinámicas. Adoleció, en nuestra opinión, debido quizá a su todavía juventud, de una cierta falta de transmisión en su canto y, por tanto, albergó algunas carencias relativas a la necesaria fantasía que impediría el aburrimiento del escuchante.

   Nuestro barítono se hizo acompañar por el valorable pianista, especializado en el repertorio vocal, y director de orquesta brasileño, Hélio Vida -también debutante en el Ciclo-, cuyo debut oficial se produjo en 2007, nada más obtener el primer premio del «Concurso Internacional de Piano Claudio Arrau» (Chile). Actualmente, forma parte del equipo artístico de la Ópera National de Paris. Si bien, demostró una gran compenetración con el cantante, respirando con él en todo momento, con una buena cohesión artística en general, quizá exageró en algunos momentos los volúmenes puestos en juego por su instrumento, debido a una ejecución de los ataques en exceso percutida.

   El programa de este concierto nos propuso un recorrido por la canción europea en un momento crucial de su historia, cuando la relación entre poesía y música alcanzó una extraordinaria sofisticación expresiva. Desde la ironía luminosa de la mélodie francesa hasta una introspección más metafísica del Lied alemán, las obras que se seleccionaron muestran cómo, en apenas quince años, el lenguaje musical -Poulenc, Fauré y, sobre todo, Schoenberg y Mahler- se transforma para expresar nuevas formas de sensibilidad, de subjetividad y de relación con la palabra. 

   El hilo conductor del concierto fue, por tanto, el paso de lo exterior a lo interior: de la observación del mundo -el animal, el amoroso, el natural- a la progresiva inmersión en la conciencia, el deseo y la soledad del individuo moderno, con una evolución pareja del instrumento pianístico, que transita de comentar irónicamente el texto a convertirse en un auténtico interlocutor psicológico del cantante.

Por Raúl Chamorro Mena
Valencia, 25-IV-2026, Palau de les Arts Reina Sofía. Salomé, Op. 54 (Richard Strauss). Vida Miknevičiūtė (Salomé), Nicholas Brownlee (Jochanaan), Michaela Schuster (Herodías), John Daszak (Herodes), Christopher Sokolowski (Narraboth), Lioba Braun (Paje de Herodías). Orquesta de la Comunidad Valenciana. Dirección musical: James Gaffigan. Dirección de escena: Damiano Michieletto.  

   Después de haberse consolidado como gran director de orquesta y magnífico compositor gracias a sus poemas sinfónicos, a Richard Strauss (1864-1949) le quedaba la asignatura pendiente de triunfar en el teatro lírico. Sus dos primeras óperas, Guntram y Feuersnot – La necesidad de fuego, no habían obtenido éxito, pero la tercera, Salomé, basada en la obra teatral de Oscar Wilde, que, a su vez, se inspira en el relato bíblico, escandalizó a toda Europa en 1905. Tanto la música, como el argumento, pleno de erotismo y sensualidad que culmina con la princesa idumea besando la cabeza inerte del Bautista. 

   Strauss recoge el drama musical Wagneriano y lo perfecciona mediante la creación de una obra perfecta en cuanto a concisión e imbricación texto-música-teatro. 100 minutos sin solución de continuidad que no dan respiro. Asimismo, el bávaro da una vuelta de tuerca a la gran orquesta sinfónica Wagneriana que, exuberante y suntuosa, asume el protagonismo y condición de motor del drama. 

   El Palau de les Arts de Valencia se ha apuntado un gran tanto con la presentación de esta versión de Salomé, que ha atesorado muchos quilates. Un gran nivel. 

   La edición de 2026 reúne a 66 chelistas, cuatro de ellos españoles: Kiril Fasla-Prolat, Alejandro Viana, Carlos Vidal Ballester y Álvaro Lozano Cames,  tras un proceso de preselección con 185 candidaturas. El concurso se celebra en el Flagey y el Palais des Beaux-Arts (BOZAR) de Bruselas del 4 de mayo al 10 de junio, con retransmisión en televisión y radio pública belga y seguimiento internacional. «La edición de 2026 tiene además un valor simbólico especial», explica el violonchelista español en nota de prensa: «coinciden el 75 aniversario del Queen Elisabeth Competition, el 150 aniversario del nacimiento de la reina Elisabeth y el 150 aniversario del nacimiento de Pablo Casals. El vínculo con Casals es directo — el ganador del concurso tocará su violonchelo Goffriller de 1733 durante cuatro años en colaboración con la Fundación Pau Casals», aclara.

   Javier López Escalona compagina su carrera como concertista con la investigación y recuperación del patrimonio musical andaluz. Comenzó sus estudios en San Roque con Miguel Monge y Olga Tarasova. Continuó su formación con Aldo Mata en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León y la completó con Roel Dieltiens en la Hochschule der Künste de Zúrich. Ha actuado como solista en el Muziekgebouw Amsterdam, la Fundación Juan March de Madrid o el Teatro de la Maestranza de Sevilla, fue violonchelo principal de la Zürcher Barockorchester y ha colaborado con la Kammerorchester Basel. Primer Premio en el Concurso Internacional de Música Antigua de Utrecht 2022, ha grabado para RTS, EMTV y Canal March, incluyendo el álbum El violonchelo en Andalucía y una grabación dedicada a la Generación musical de 1850 que incluye el estreno mundial en disco de la Sinfonía de Gerónimo Giménez. Actualmente dirige el Festival ÁndalMus y el Proyecto Muñoz Molleda.

Foto: Facebook López Escalona

Por José Antonio Cantón
Murcia, 16-IV-2026. Auditorio Regional de Murcia ‘Víctor Villegas’. Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Solista: Edicson Ruiz (contabajo). Director: Christian Vásquez. Obras de Efraín Oscher y Nikolái Rimski-Kórsakov.

   Desde un temperamento de afinación conocido como vienés que adopta en su violonchelo construido por Carlo Ferdinando Landolfi en Milán durante la década de los cincuenta del siglo XVIII, el prestigioso contrabajista venezolano Edicson Ruiz se presentaba en el auditorio de Murcia invitado por la orquesta regional bajo la dirección del maestro caraqueño Christian Vásquez, interpretando una de las obras más interesantes que últimamente se han escrito para esta combinación concertante como es el Concierto para contrabajo y orquesta que escribió el compositor uruguayo formado y desarrollado en Venezuela, Efraín Oscher, el año 2017 dedicado a este destacado solista, lo que significaba un plus de autenticidad y respeto a su partitura, en la que el autor, desde un logro técnico de eficaz tratamiento armónico, ha realizado toda una estilización de la música popular venezolana con una identificación estética de máxima consideración.

   El público tenía en este octavo concierto de temporada de la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (ÖSRM) la oportunidad de sentirse inmerso en la música de aquel país llanero desde el sólido conocimiento del leguaje por parte del autor, el solista y el director, todos ellos figuras destacadas relacionadas con el famoso Sistema de Orquestas creado por el recordado didacta musical José Antonio Abreu. Desde esa convicción hay que entender la forma con que abordaron el Allegro que abre la obra en la que se impuso un trepidante ritmo de guaracha tras una demostración de las posibilidades técnicas del arco y la mano izquierda del solista en una cadencia en la que quedaba patente la enorme facilidad de Edicson Ruiz, músico que llegó a ser el más joven que concursó a obtener una plaza de titular en la selecta plantilla de la Orquesta Filarmónica de Berlín a lo largo de su historia, mostrando una capacidad asombrosa de contrapunto, a la que se unía la potencia sonora implementada por la muy favorable resonancia en armónicos de su instrumento. En el segundo tiempo, Andante, se pudo percibir una especie de melancolía inducida por los instrumentos de viento-madera que generaban un grado de melódico contracanto con el solista, efecto perfectamente ensamblado desde el pódium y al que el clave curiosamente daba un reflejo colorista generado por una curiosa mixtura con la flauta. En el aire de danza cubana Guagancó del tercero, se produjo uno de los momentos más brillantes de la interpretación motivados por la espectacular velocidad que requiere su ejecución, que tuvo su máxima expresión en la constante pulsión de la percusión que enriquecía el lucimiento general de la orquesta. Finalmente, en el rondó con el que se cierra la obra, apuntaron un sonido y ritmo de eco selvático que fue seguidamente contrastado con una destacable intervención del clave, que sugería curiosos aires barrocos.

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 24-IV-2026, Auditorio Nacional. Temporada Orquesta y Coro Nacionales de España. Manuel de Falla: Fantasía bética - orquestación de Francisco Coll -. Noches en los jardines de España, Bertrand Chamayou, piano. Homenajes, suite. El amor brujo, ballet 1925. María Toledo, cantaora. Orquesta Nacional de España. Dirección: David Arkham.

   Justo, apropiado e ineludible homenaje, por parte de la Orquesta Nacional de España en el 150 aniversario de su nacimiento, a la figura de Manuel de Falla (1876-1946). Uno de nuestros más grandes músicos y, probablemente, el de mayor difusión internacional. El programa planteaba un variado programa con cuatro de sus obras, muy ilustrativo de su periplo compositivo. En primer lugar, una composición para piano encargada por el virtuoso Arthur Rubinstein al gaditano, la Fantasía bética (1920). Se interpretó la obra con una orquestación de Francisco Coll, de impecable factura, pero que, en opinión del que esto firma, poco añade a la magnífica creación más allá de dotarla de una dimensión sinfónica. David Afkham ofreció una interpretación ordenada, impecable, bien tocada por la orquesta, pero sin alma.

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Cuando oímos hablar, no a través de la música, que también, sino usando un lenguaje de palabras, a los más grandes artistas, con frecuencia se desprende de ellos una sensación de honestidad atractiva. Son monólogos en los que se nos revelan cosas que muchas veces pasan desapercibidas o no se les presta suficiente atención. Hace unos días publicábamos una interesante entrevista póstuma con Ruth Slenczynska, última alumna de Rachmaninoff recientemente fallecida, en la que afirma que el genial compositor consideraba importante estudiar lento, una cualidad, por cierto, común a otros destacados músicos que, a nuestro juicio, encierra parte del secreto de la grandeza interpretativa. En el enigma de las más preciosas versiones musicales está una mezcla de cosas imposibles de predecir, que se pueden analizar después del fenómeno, pero siempre existirá la lucha infructuosa por entender el proceso que produce lo sublime. 

   Hoy hablamos del Concierto de Aranjuez grabado en 1991 por la Orquesta de Cadaqués en el Teatro Bulevar de Torrelodones, producido por Polygram Iberia para Philips, con Paco de Lucía como solista. Lo hacemos para centrarnos, sobre todo, en el arte de De Lucía, considerando que hay en Paco, el hombre, buena parte del secreto de esta genial versión a la que, personalmente, acudimos una y otra vez como un documento inmortal e infinito en el que encontramos las más preciosas imágenes que emanan de nuestra sustancia. La importancia artística no es ni puede ser subjetiva, tal y como normalmente se entiende este concepto, por mucho que emane del juicio de un sujeto ni, por supuesto, depender del «gusto». 

   Consideramos a Paco de Lucía uno de los más importantes músicos que han existido. No porque su técnica haya sido la más perfecta del mundo, siendo extradordinaria, sino por su capacidad para evocar más allá de la técnica, de atraparnos con su canto guitarrístico metido a fuego en las entrañas del ser humano a fuerza de flamenco, un canto que, cuando se dice de verdad, posee especiales cualidades para ponerse al servicio de la tragedia, el dolor o la esperanza. No salimos de nuestro asombro al observar la trascendencia de la versión del Concierto de Aranjuez que comentamos, una relevancia inesperada porque, aunque estuviese Paco de Lucía tocando, un genio entre los genios, ¿quién iba a pensar que iba a hacer lo que hizo aquel día con esta partitura que, antes de afrontarla, ni entendía sobre el papel? «Yo me tuve que aprender ese concierto sin saber leer música», confesaba De Lucía en una famosa entrevista en la que hablaba sobre esta grabación. «Me vine aquí. Me traje un libro de solfeo donde venían todos los significados de cada nota..., o sea de una partitura. Me pasé un mes tocando doce horas diarias. Entonces a mí me daba terror equivocarme en algo tan bien organizado, engranado, en el que, si yo me equivoco, se va todo al carajo», explicaba el guitarrista, con palabras emocionantes que no sólo nos hablan de su respeto por esta obra magistral de Joaquín Rodrigo, sino del enorme esfuerzo que realizó para estar a la altura de esta partitura, cuya rítmica, a su juicio, no siempre era respetada por los guitarristas «clásicos».

   A lo largo de su trayectoria ha desarrollado una imponente labor pedagógica en numerosos países, entre los que se encuentra España. Muchos de sus alumnos han ganado premios internacionales, son concertinos en importantes orquestas, profesores en academias y universidades y desarrollan carreras como solistas y músicos de cámara en salas de conciertos internacionales. Entre ellos se encuentran destacados  grupos de música de cámara europeos como, por ejemplo, los Cuartetos Artemis, Barbican, Belcea, Meccore, Fauré, Van Kuijk, Goldmund, entre muchos otros.

   En 1970 fundó el Alban Berg Quartet, uno de los cuartetos de cuerda más conocidos a nivel internacional, con el que actuó en salas tan importantes como el Konzerthaus y el Musikverein de Viena, La Scala de Milán, el Théâtre des Champs Elysées de París, el Royal Festival Hall de Londres, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Suntory Hall de Tokio, la Filarmónica de Berlín, etc. Las grabaciones del cuarteto han recibido más de 30 premios internacionales.