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RAMÓN SOBRINO, musicólogo: «Ha fallado la educación musical»

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Autor: Nuria Blanco Álvarez
1 de julio de 2021
Ramón Sobrino

RAMÓN SOBRINO, musicólogo: «Ha fallado la educación musical»

Por Nuria Blanco Álvarez | @miladomusical
Fotografías: Fernando Frade/CODALARIO

   El profesor Ramón Sobrino es, sin lugar a duda, una de las figuras más destacadas de la Musicología española. Fue pionero en llevar las nuevas metodologías de análisis musical al mundo universitario en España a través de asignaturas que únicamente se impartían en la Universidad de Oviedo, cuna de la Musicología en nuestro país donde ejerce como Catedrático, y que pusieron a la entidad en el podio de las más destacadas en este ámbito a nivel mundial. Sus escritos sobre música sinfónica española de los siglos XIX y principios del XX son una referencia para cualquier estudioso de la materia, y gracias a su ingente labor en lo que a ediciones críticas se refiere, se pueden escuchar en nuestros escenarios obras que de otra forma habrían caído en el olvido, como las Sinfonías de Miguel Marqués, Tomás Bretón y Jesús de Monasterio, entre otras muchas. Incluso ha rescatado la integral para violín de Pablo Sarasate en un trabajo con el violinista Ara Malikian que incluye piezas totalmente inéditas. En el mundo de la zarzuela y la ópera española, además de sus innumerables publicaciones, son irremplazables sus ediciones críticas -realizadas en colaboración con la profesora Mª Encina Cortizo- de Marina de Emilio Arrieta, El juramento de Joaquín Gaztambide y El barberillo de Lavapiés de Francisco Asenjo Barbieri, interpretada hasta sus trabajos de 2004 con una versión incorrecta. Es además un consumado pianista y organista. De hecho, obtuvo el título de Profesor de Piano y Armonía en el Conservatorio siendo un niño de apenas 14 años, mucho antes de entrar en la Universidad para completar su licenciatura en Medicina y posteriores estudios de Musicología. Estamos ante una de las mentes más prodigiosas de nuestro país, cuya trayectoria y trabajo descubriremos a través de esta extensa entrevista que ha concedido a CODALARIO.

Muchas personas no sabrán que además de Catedrático de Musicología en la Universidad de Oviedo usted es médico, como su padre que es toda una institución en Llanes donde ha sido nombrado Hijo Predilecto. ¿Qué fue lo que le hizo cambiar radicalmente de idea para dedicarse a la musicología? 

Yo había estudiado música de niño. Obtuve el entonces Título de Profesor de Piano a los 14 años, el de Armonía a los 15, y terminé Contrapunto y Fuga a los 17, antes de entrar en la Universidad. Tuve la suerte de hacer mucha música de cámara, especialmente con Manuel L. Monteserín, un violinista y pintor que vivía en Madrid y veraneaba en Llanes, y de tocar el órgano de la Basílica de Llanes durante muchos años, acompañando, además, al Coro parroquial. Hice Medicina, que me parece una profesión apasionante. A la vez, inicié estudios de Musicología y Órgano en el Conservatorio Superior de Madrid, entonces ubicado en el edificio del Teatro Real, y el año en que estudiaba sexto de Medicina me presenté a una plaza para profesor contratado en el Conservatorio de Oviedo, que obtuve. Terminé Medicina en junio de 1985; en septiembre de 1985 comenzaron en Oviedo los estudios de Musicología, entonces de Segundo Ciclo, y me matriculé de primero de Geografía e Historia –era obligatorio matricularse en primero– y de cuarto de Musicología –tras varias entrevistas, incluso con el Vicerrector, pues nadie se matriculaba a la vez en primero y en cuarto, pero la normativa no lo impedía, al no haber asignaturas “llave”–, en la primera promoción. A partir de ahí, seguí trabajando de profesor en el Conservatorio de Oviedo y después en el de Gijón, y fui nombrado Colaborador de Honor en la Universidad, obteniendo pronto una plaza de Asociado. 

¿Hay algún tipo de tradición familiar en el terreno de la música? Después de usted me consta que sí, pero ¿antes?

No. Mi madre era aficionada a la música. Yo empecé a estudiar música de niño, a los seis años, con la Madre Auxilio Contreras, religiosa y profesora de música en el Colegio de la Divina Pastora de Llanes. Nos examinábamos libres en el Conservatorio de Oviedo. Después, al avanzar, me trasladaba a Oviedo una vez a la semana o cada dos semanas, para hacer Piano –con Agustín Fuster, Mario G. Nuevo y Purita de la Riva–, Armonía –con Vicente Santimoteo–, y Contrapunto y Fuga –con Benito Lauret–. Bastante más adelante supe que el maestro Benito Lauret estuvo en mi casa, hablando con mis padres, para decirles que yo debía dedicarme a la música, en lugar de estudiar Medicina…

«Benito Lauret estuvo en mi casa, hablando con mis padres, para decirles que yo debía dedicarme a la música, en lugar de estudiar Medicina…»

Usted en realidad comenzó su labor docente como profesor de conservatorio, de hecho, como acaba de comentarnos, es pianista y organista, desarrollando una amplia labor personal en esta última faceta. ¿Nos habla de ella?

Tengo cuatro títulos de Conservatorio. Trabajé en los Conservatorios de Oviedo y Gijón –en el que también fui jefe de estudios–. No tengo título de órgano, pues en su momento sólo se impartía en Madrid y Barcelona; comencé a tocar el órgano en la Basílica de Llanes a los 14 años, donde me inició el entonces organista y profesor de latín Vicente Alonso; estudié de forma particular en Gijón con Fernando Menéndez Viejo, que sí había cursado órgano y había sido director de la Escolanía de Covadonga. Más adelante, estudié primero en el Conservatorio de Madrid con Anselmo Serna –y Miguel del Barco– obteniendo sobresaliente –el único ese año entre todos los alumnos del grado profesional–, y cuando comenzó la especialidad de órgano en Oviedo, y apenas había alumnos, me matriculé de segundo de órgano con Antonio Corveiras, recién nombrado profesor, con quien obtuve Matrícula de honor; pero el año siguiente no me matriculé, pues alguien –o “álguienes”, más de uno– comentó que era “inadecuado” que yo fuera alumno del Conservatorio cuando además era profesor del mismo centro. En fin… no creo que hiciera nada inadecuado, y menos cuando apenas había alumnos y quedaban plazas libres. Siempre he tenido facilidad para el instrumento, tanto para leer e interpretar como para acompañar a coros y cantantes y transportar cuando era necesario. Y he tenido la oportunidad de actuar como organista litúrgico durante unos treinta años en las Basílicas de Llanes y en San Juan de Oviedo; también me invita habitualmente a tocar el organista de la Basílica de la Encina, en Ponferrada, cuando estoy allí. Y cuando estoy en Llanes me permiten seguir tocando. Ahora es mi hijo quien ha “heredado” el interés por el órgano.

Vivió muy de cerca los inicios de la Musicología en España con la creación de esta titulación en la Universidad de Oviedo gracias al profesor Emilio Casares, creo que usted pertenece a esa primera promoción. ¿Podría comentarnos cómo fueron esos comienzos de la Musicología universitaria? ¿Cómo conoció al profesor Casares?

Los comienzos fueron apasionantes. La Especialidad de Musicología de Oviedo fue la primera creada en la Universidad española, y eso hizo que se matricularan en Oviedo alumnos de toda España –Asturias, Galicia, Madrid, Aragón, Castilla y León, Canarias, Andalucía, etc.–, que tenían la vocación de estudiar Musicología; muchos de ellos pronto se convirtieron en profesores de universidad o de Secundaria. Entre los alumnos de la primera promoción profesores de universidad están el desaparecido Luis G. Iberni –que fue profesor en Oviedo y en la Complutense–, Celsa Alonso –catedrática en Oviedo–, Carmelo Caballero –catedrático en Valladolid–, Matilde Olarte –catedrática en Salamanca–, Carmen Julia Gutiérrez –catedrática en la Complutense–, Pilar Ramos –profesora en Granada y La Rioja–, Asunción Gómez Pintor –profesora en Salamanca–, etc. 

Al profesor Casares creo que le vi por primera vez colocando sillas y haciendo la presentación de los conciertos que él organizaba, dentro de las Semanas de Música que dieron lugar al Festival Internacional de Música y Danza, germen de los actuales Conciertos del Auditorio y Jornadas de Piano de Oviedo. Sabía que él había cursado piano, armonía y composición en el Conservatorio de Oviedo. Me lo presentó Ángel Medina en la antigua Facultad de Filosofía y Letras, alguna vez que fui a consultar bibliografía cuando yo estaba estudiando en el Conservatorio de Madrid. Y después, directamente en las clases de Musicología. Al iniciarse la Especialidad, sólo había tres profesores –Emilio Casares, Ángel Medina y José Antonio Gómez, recién incorporado–, más la catedrática de Historia del Arte Mari Cruz Morales, especialista en Teoría de las Artes, que impartió al comienzo las asignaturas de Fuentes, Teoría e Historia del Pensamiento Musical, y Estética y Crítica Musical; era necesario cursar dos asignaturas de Historia y otras dos de Historia del Arte para completar el plan de estudios. 

A lo largo de los años he tenido la oportunidad de trabajar muy estrechamente con el profesor Casares, con quien María Encina Cortizo y yo mismo hemos compartido –y seguimos compartiendo– investigaciones, inquietudes, y muchos momentos relevantes a nivel profesional y personal.

«A lo largo de los años he tenido la oportunidad de trabajar muy estrechamente con el profesor Casares, con quien María Encina Cortizo y yo mismo hemos compartido –y seguimos compartiendo– investigaciones, inquietudes, y muchos momentos relevantes a nivel profesional y personal»

¿Cómo fueron sus inicios como profesor en la universidad?

Yo terminé Musicología en 1987, en la primera promoción. Empecé como invitado en 1988, dando a los alumnos de la tercera promoción un seminario voluntario de refuerzo de Armonía y Análisis, germen de la actual asignatura Estructuras del Lenguaje Musical. Cuando el profesor Casares se trasladó a Madrid, hacia noviembre de 1988 se convocó una plaza de Ayudante de Facultad; me presenté y obtuve la plaza. Pero yo en ese momento era profesor del Conservatorio de Gijón, y no me parecía adecuado abandonar mi responsabilidad en ese centro, cuando era difícil encontrar, a mitad de curso, profesores con titulación superior de Acompañamiento. Lo planteé y fui nombrado Colaborador de Honor en febrero de 1989, con lo cual estuve impartiendo la docencia gratis en la Facultad el curso 1988-1989, como Colaborador de Honor, y de forma remunerada en el Conservatorio de Gijón hasta el final del curso; recuerdo que firmé mi última acta en el Conservatorio el 6 de junio de 1989; el 7 de junio tomé posesión de la plaza de Ayudante de Facultad y renuncié a la plaza del Conservatorio, por incompatibilidad, y el 8 de junio realicé mi primer examen como profesor de Universidad, a los alumnos de la cuarta promoción. Esos años éramos muy pocos profesores: Ángel Medina, José Antonio Gómez, Beatriz Martínez, Luis G. Iberni, que como Becario predoctoral impartía docencia, y yo mismo, que me incorporé en 1989. En ese periodo impartí la totalidad de asignaturas de Historia de la Música, que entonces eran tres, y los Análisis. Después me vinculé también –quizá por necesidad– a las nuevas asignaturas tecnológicas que surgían en las reformas de los planes de estudio, como Informática Musical o una parte de Tecnología Musical –asignatura que tuve la fortuna de compartir con el profesor Miguel Lorente, S.J., gran especialista en acústica musical–. Son herramientas necesarias, que desde mi perspectiva no son fines en sí mismas, sino medios que pueden ayudar a la investigación: preparación de partituras mediante programas de edición informática, visualización de datos de investigación a través de gráficos, presentaciones, etc. Al producirse la reforma de planes de estudios, se pudo crear la asignatura Metodologías del Análisis musical, que he impartido desde el inicio hasta la actualidad. Desde hace ya más de 15 años, imparto Metodologías de Análisis, una parte de Música Española II, y otros créditos de Análisis musical de los siglos XVIII o XIX. 

«Un amigo decía que "Si no un infierno, sí tendrá que existir al menos un purgatorio muy duro para directores y gerentes de orquestas españolas por su indolencia a la hora de valorar y programar el repertorio español"»

Es un gran especialista en análisis musical, me atrevería a decir que usted fue pionero en llevar a la universidad nuevas metodologías al respecto como el análisis schenkeriano, el de conjuntos, de Meyer y tantos otros. ¿Cómo se formó por entonces al respecto?

En realidad, de forma autodidacta, leyendo mucho y asistiendo a congresos internacionales sobre el tema, en los que pronto tuve la oportunidad de participar. En aquel momento, teníamos docencia a lo largo de todo el año, con varias asignaturas diferentes, y teníamos que hacer la Tesis doctoral, por lo que no era viable dedicar un año a ampliar la formación en el extranjero, con lo que la posiblidad más real era acudir a congresos o a cursos especializados –aunque no los había para el estudio de metodologías analíticas concretas, sino sobre análisis histórico–. 

Yo había estudiado en el Conservatorio Armonía, Contrapunto y Fuga, Acompañamiento, y una parte de Composición e Instrumentación. Y como profesor de conservatorios tuve la oportunidad de impartir las tres disciplinas del Plan 66 más directamente relacionadas con el análisis: Armonía, Formas Musicales y Acompañamiento –que incluye armonía aplicada, reducción al piano de la partitura de orquesta, y realización del bajo cifrado–. Creo que todo ello me ayudó a la hora de plantearme cómo enfocar esta materia, nueva en España, siguiendo modelos anglófonos y francófonos. Como comento, tuve la oportunidad de asistir, con algunas colegas, a congresos internacionales –recuerdo el I Congrès Europeen d’Analyse Musicale en Colmar, 1989, donde los profesores Nicolas Meeùs y Yizhak Sadaï polemizaron sobre el análisis como ciencia o como arte; el II Convegno Europeo di Analisi Musicale en Trento, 1992, donde María Encina Cortizo y yo mismo tuvimos la oportunidad de presentar una comunicación, o el Congreso de Trieste, 1992, en el que se constituyó la European Society for the Cognitive Sciences of Music, de la que soy socio fundador–. El profesor Sadaï tuvo la amabilidad de invitarme a participar, en 1992, en el 1er Colloque International d’Epistemologie Musicale, celebrado en Tel Aviv, en el que estuvieron, entre otros, Celestin Deliège, Irène Deliège, Simha Arom, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Meeùs, Mario Baroni, Rosanna Dalmonte, y ese contacto durante esos años con los grandes especialistas europeos fue para mí decisivo. Sentí, al igual que algunos de mis colegas, la necesidad de que en España se pudiera estudiar lo que en otros países de Europa y Norteamérica se estudiaba y conocía desde mucho tiempo atrás. En 1990 hicimos dos jornadas de análisis musical en la Universidad de Valladolid, donde profesores y becarios –futuros profesores– de Musicología éramos a la vez alumnos y ponentes, y la Dra. Beatriz Martínez y yo mismo organizamos el I Symposium Internacional de Análisis Musical en la Universidad de Oviedo en 1990, al que invitamos a seis relevantes especialistas europeos –Célestin Deliège, Irène Deliège, Mario Baroni, Rosanna Dalmonte, Nicolas Meeùs, André Riotte–, con la idea de desarrollar los estudios sobre metodologías de análisis en las Especialidades de Musicología de las universidades españolas; más adelante, otros colegas se interesaron por otras líneas de trabajo. La realidad es que las metodologías analíticas ocupan muy poco espacio en los planes de estudio de las universidades –y de los conservatorios– españoles. En Oviedo sigue siendo una asignatura completa, por el convencimiento de su necesidad, al menos, como forma de “abrir ventanas” al estudiante y futuro musicológo sobre lo que es una realidad absolutamente viva en nuestro contexto occidental. 

«Recuerdo el I Congrès Europeen d’Analyse Musicale en Colmar, 1989, donde los profesores Nicolas Meeùs y Yizhak Sadaï polemizaron sobre el análisis como ciencia o como arte»

Ramón Sobrino

¿Cómo ve el panorama actual de la Musicología dentro de la universidad donde cada vez proliferan más los trabajos que poco o nada tienen que ver con la música en sentido estricto?

Creo que tiene que ver, por un lado, con el legítimo derecho de profesores y estudiantes a especializarse en los temas que consideran más adecuados para sí mismos. Pero, por otro lado, creo que en ello influye que para abordar algunos temas es necesario un conocimiento muy completo de la realidad musical, del análisis musical, que es difícil y que no está al alcance de todo el mundo, sino que depende del interés de la persona y de la formación previa. Por ello, algunas personas optan por estudios e investigaciones para las que no es necesario ese conocimiento exhaustivo de la realidad musical. Hay casos de todo tipo. En general, la gente que es responsable y rigurosa quiere hacer bien sus trabajos, y aborda con seriedad su tarea, esté más o menos relacionada directamente con la música. Hay personas que, objetivamente, carecen de los conocimientos técnicos y académicos necesarios para poder realizar con solvencia labores musicológicas, y entonces buscan refugio en subespecialidades –o subterfugios– que les permiten desarrollar una carrera académica separada por completo de lo que, a mi juicio, debería ser un trabajo musicológico riguroso. En ocasiones utilizan como coartada algunas visiones sobre la postmodernidad –y sus componentes ideológicos– que en otros países occidentales se ha producido hace ya más de ¡cuarenta años!, y que ahora llegan, evidentemente tarde y envejecidas, a la universidad española. Si alguien no domina la música o el análisis musical, lo que hace es “negar la mayor” y decir que no es necesario analizar la música, sino que es suficiente estudiar lo que la música produce en el oyente, el receptor o la sociedad, desviando así su punto de interés, para autojustificarse y disimular su falta de conocimientos. 

Se habla muchas veces de crear equipos interdisciplinares para analizar el fenómeno musical –incluyendo su recepción y consumo–, lo cual me parece muy bien. Pero si en esos equipos hay filólogos, sociólogos, psicólogos, físicos acústicos, economistas, etc., y cada uno se va a ocupar del análisis del fenómeno desde su campo de especialización, ¿qué le quedaría al musicólogo? Evidentemente, la música. Por eso, cuando un musicólogo, que no es ni sociólogo, ni economista, ni filólogo, pretende estudiar la sociología, la economía, o la psicología, seguramente obtendrá resultados mucho menos adecuados que los que pueda obtener un especialista en esas disciplinas. Ese es uno de los problemas más relevantes, en mi opinión, por los que estamos atravesando. 

Es pertinente recordar las tesis de Jacques Chailley sobre lo que debe ser un musicólogo: debe “conocer la filología, la filosofía, la arqueología, la astronomía, la física, la anatomía, las matemáticas, etc.”, así como las lenguas muertas y vivas. Chailley –a quien tuve la suerte de conocer– hablaba ya en 1958 de la “musicología externa”, que pueden hacer historiadores, sociólogos, filólogos o bibliotecarios “sin haber leído o escuchado nunca una nota musical”. El peligro –dice Chailley– “es que los que se dediquen a ella lleguen a creer ilusoriamente que este trabajo les cualifica también para intervenir en la musicología «interna», pues para esto la cualificación necesaria es de muy distinta naturaleza”. Chailley afirma que esa musicología «interna» “sólo es accesible para músicos «en parte entera», y exige de ellos, además de esos conocimientos generales reseñados, el conocimiento profundo de las partituras, el dominio de las técnicas de análisis musical, una formación amplia en solfeo y armonía, es decir, todo lo que se aprende en los conservatorios, pero que no constituye sino una parte insuficiente de la formación específica necesaria”. “Un músico medio puede, con poco esfuerzo mental, copiar una partitura inédita, publicarla y declararse musicólogo: se derrumbará su ilusión en el momento en que se encuentre frente a una de las innumerables trampas que esconde este trabajo si no adquirido antes los conocimientos necesarios para sortearlas”. Por todo ello, Chailley afirma que “el musicólogo completo será aquél capaz de hablar, en un plano de igualdad, de música con sus colegas músicos y de metodología y conocimientos generales con sus colegas universitarios”. Estas consideraciones tienen ya más de 60 años, y siguen conservando plena vigencia, y permiten reivindicar la importancia innegable del análisis musical como base del estudio musicológico. Basta leer los escritos de musicólogos y analistas relevantes de la actualidad, como Kofi Agawu –que en 2004 publica “How We Got Out of Analysis, and How to Get Back In Again–, Pieter C. van den Toorn –que en 1995 niega la supuesta “frialdad” de los métodos de la teoría y el análisis musical, métodos que considera adecuados para la materia musicológica que las expresiones poéticas o socio-políticas–, o el propio Nicholas Cook –que en 1999, en “What is Musicology?” afirma que “necesitamos satisfacer nuestra urgencia de hablar sobre la «música en sí misma» y “necesitamos volver a poner la música en la musicología”–, entre otros muchos, para comprobarlo. 

«No me parece en ningún caso adecuado que se altere la música ni que se omitan números musicales o se inserten fragmentos de otras obras»

Son innumerables las ediciones críticas de partituras que ha realizado, especialmente de zarzuelas, óperas y música sinfónica española, un impagable trabajo de recuperación patrimonial de obras como Jugar con fuego, El juramento, Marina, El dominó azul, El barberillo de Lavapiés, La conquista di Granata, Ildegonda, La Gran vía, El bateo, La canción del olvido…  ¿Podría explicar a los lectores de CODALARIO qué es una edición crítica y cómo se realiza esa labor?

Como muy bien explica María Encina Cortizo en el número de septiembre de 2020 de CODALARIO, nuestro primer propósito ha sido normalizar una situación anómala, y recuperar y dar a conocer las partituras orquestales, pues hasta la edición crítica de Jugar con fuego, realizada por María Encina en 1992, nunca se había publicado en la historia de la música española ninguna partitura orquestal de zarzuela. 

Siempre se parte de todas las fuentes musicales y literarias disponibles. Se indican las diferencias entre las versiones, se establece la versión urtext, se reconstruye la partitura cuando no se ha conservado, se corrigen erratas, etc. Después, se intenta conseguir que la partitura recuperada suene, y por último, revisadas las posibles erratas, se publica la obra. 

Como también indica María Encina Cortizo, las partituras suelen narrar su propia historia: las modificaciones, transformaciones, cortes, adición de números, etc. Voy a poner tres ejemplos de obras que han permanecido en el repertorio, por lo que en principio parecería que el trabajo sería sencillo, pero que en realidad no ha sido así. 

Hasta nuestra edición crítica de 2004, una de las obras más emblemáticas del repertorio del siglo XIX, El barberillo de Lavapiés de Barbieri, se interpretaba a partir de una versión hecha por alguien que no llegó a firmar su versión, para una orquesta más reducida que la habitual en su época; creemos que ello obedeció al intento de mantener la obra en repertorio, cuando tras la crisis de la zarzuela de principios del siglo XX, se redujo notablemente la plantilla orquestal en los principales teatros madrileños de zarzuela. Aparentemente, nadie se había dado cuenta de que la versión que se utilizaba no era la correcta, y todas las grabaciones existentes, incluida la de Argenta, perpetuaban este error. Cuando elaborábamos nuestra edición crítica, María Encina Cortizo y yo comprobamos que la orquestación conservada no era la esperable en una obra de Barbieri; finalmente pudimos acceder a una partitura –cuya consulta no se nos había permitido anteriormente, por no estar la partitura accesible– que resultó ser la autógrafa de Barbieri, y que en efecto tenía la orquestación habitual del compositor, con madera a dos. A partir de esta recuperación, que supuso restaurar la partitura de Barbieri, todas las representaciones y grabaciones de El barberillo se han hecho partiendo de nuestra partitura, es decir, con la orquestación original del compositor. 

Otro caso paradigmático de obra muy conocida es La gran vía. Cuando comenzamos a realizar la edición crítica de la obra, pensamos que sería muy sencillo, pues se ha mantenido en el repertorio. La realidad es que se había mantenido sólo una parte de la obra, habiéndose suprimido muchos pequeños números musicales de la versión inicial, así como otros números nuevos para actualizaciones hechas por los autores. La partitura había sido compuesta para el teatro Felipe, un teatro de verano cuya orquesta no era la habitual en los teatros de invierno, sino que la plantilla era “de bolos”, con un trombón y un bombardino, por ejemplo, y sin fagot; por ello, la partitura conservada responde a esa formación orquesta, inviable en una representación en teatro actual; cuando la obra, que tiene un éxito enorme, pasa a ser representada en Apolo, Valverde readapta los materiales para la orquesta del teatro Apolo, pero no llega a escribir una partitura de orquesta, porque no se consideraba necesario, pues se dirigía con la «parte de apuntar»; cuando se añaden números nuevos en el denominado “aumento en reformas”, sí tienen la plantilla orquestal habitual en Apolo. Por ello, ha sido muy complejo reconstruir los números musicales; en el caso de los mantenidos en la versión llevada al teatro de invierno, hemos podido localizar en el archivo de SGAE en Barcelona unos materiales antiguos, que se habían utilizado en Hispanoamérica a finales del siglo XIX, y que han servido de base para nuestro trabajo; pero en los números que sólo se ofrecieron en el teatro Felipe o que se llevaron a Apolo pero dejaron de hacerse, ha sido necesario reconstruir una versión orquestal adaptada a la orquesta habitual, a través del análisis del modo en que se trasladaron los materiales musicales de unos instrumentos a otros al actualizar Valverde la orquestación, pues evidentemente no existieron, o no se han conservado, los materiales orquestales. 

El tercer caso es el de la ópera Marina, que inicialmente fue una zarzuela en dos actos, estrenada en 1855 en el Teatro del Circo, con texto de Camprodón, y que en 1871 Arrieta transforma en ópera en tres actos para ser estrenada en el Teatro Real, ahora con texto de Ramos Carrión, pues Camprodón ya había fallecido. En la edición crítica hemos publicado la versión de la ópera en tres actos, y hemos incluido, como apéndice, los números de la zarzuela que fueron suprimidos en la versión operística. Después hemos conseguido recuperar un dúo del acto segundo entre Marina y Roque, así como una sardana –la primera, que sepamos, que se incluye en una ópera– también del acto segundo, que se habían omitido en la versión orquestal conservada de la partitura, y se han incorporado en el montaje de la obra dirigido escénicamente por Ignacio García para el Teatro de la Zarzuela en 2013, emitido por RTVE. 

Como indico, esto son tres ejemplos de tres obras conocidas, que han permanecido en el repertorio. Si hablase de repertorio lírico no tan conocido, la entrevista se alargaría en exceso. Y en cuanto a la música sinfónica, tampoco se publicaron en su momento las partituras, con lo que si algo no se publica es como si no existiera, impidiendo su difusión internacional. 

«Hasta nuestra edición crítica de 2004 de El barberillo de Lavapiés, se interpretaba a partir de una versión que no era la correcta»

Tras esa ingente y minuciosa labor que nos describe, ¿qué opinión le merecen las «actualizaciones» y «adaptaciones» de zarzuelas que hoy inundan la escena española?

Por un lado, responde a la tendencia imperante en todo el teatro musical, especialmente en la ópera, de actualizar para intentar acercar la acción al espectador actual. Sabemos que en su momento, los compositores y libretistas se veían obligados por distintas razones a actualizar o adaptar sus propias obras –Mozart, después de haber estrenado su Don Giovanni en Praga, crea una versión nueva para Viena, pensada para el tenor de que disponía en esa capital; Meyerbeer, como otros muchos autores, rehace actos enteros de óperas que no han funcionado como él esperaba, para intentar lograr el éxito; la acción de Un ballo in maschera de Verdi cambia de país varias veces, por problemas de censura–; también algunas formas teatrales “menores” incluían unos “cuplés” cuyo texto se modificaba en función del lugar donde se representara la obra y de la actualidad política; en la revista de actualidades de finales del siglo XIX, con objeto de dar variedad a la obra, se “actualizaba”, sustituyendo un cuadro por otro diferente, a veces con nuevos números musicales –caso de las actualizaciones de La gran vía, por ejemplo–. 

Por otro lado, a veces responde a una simple frivolidad de algún director de escena –o de algún programador– que no parece demasiado interesado en trasladar al público actual lo que los autores de la obra habían planteado, sino en presentar su propio planteamiento, a veces desacertado y carente de relación con lo que habían planteado los autores de la obra. 

En general, se tiende a cortar y reducir –a veces con alguna adaptación– la parte del texto hablado, manteniendo la música sin alteraciones. En ocasiones se priva al espectador actual –que no conoce la obra en su integridad– de elementos que pudieran ser esenciales para comprender la acción, pero en otras ocasiones es posible que se haga un favor al público y se consiga un espectáculo más dinámico al suprimir subtramas o temas –casi siempre de actualidad del momento en que fueron escritas las obras– que en su época el público podría entender, pero que en la actualidad son totalmente ajenos al contexto del público que acude a las funciones. Lo que no me parece en ningún caso adecuado es que se altere la música, ni desde la reducción de los efectivos orquestales –que puede tener cierta justificación en tiempos de pandemia, en los que se ha tenido que reducir la plantilla orquestal–, ni que se omitan números musicales o se inserten fragmentos de otras obras cuando la obra aparece anunciada en el programa con su título original. 

Respecto a la escena y a la actualización del argumento, me sucede lo mismo que con la ópera. Si la adaptación o actualización está bien hecha y aporta algo “relevante”, no me molesta; si no aporta nada y, además, estropea la esencia de la obra, evidentemente no me gusta. Creo que depende mucho de la sensibilidad y los conocimientos del director de escena, y también del tema de la obra. Si una obra como El juramento de Gaztambide es recuperada por Emilio Sagi como un cuento leído por una niña a modo de “érase una vez”, y el resultado es algo tan maravilloso como la puesta en escena de Sagi, me parece una recuperación fascinante. Si se traslada la acción gratuitamente a una época moderna, para intentar demostrar la “modernidad” del tema, con un vestuario “moderno”, un vocabulario “moderno”, etc., y la obra habla de una época concreta, más “antigua”, es imposible que funcione, con lo que el espectador sale de la función sin haber entendido lo que ha visto. Pero también sale sin entender nada, e incluso enfadado, abucheando al director de escena, de la última versión de Tannhäuser en Bayreuth en 2019, cuya dirección escénica fue encargada por los descendientes de Wagner a Tobias Kratzer, por ejemplo. 

«Si se quiere poner en valor la zarzuela tiene que hacerse con rigor y dignidad»

¿Es pesimista respecto al actual panorama de la zarzuela en nuestro país? ¿Tiene alguna sugerencia sobre cómo volver a ponerla en valor?

Soy pesimista respecto a la situación de toda la música denominada “clásica” en nuestro país. Constato el fracaso de la enseñanza, desde hace mucho tiempo, que ha hecho que un alumno concluya sus estudios de Secundaria o de Universidad sabiendo quiénes son los principales pintores o literatos de España y del mundo, pero sin saber quiénes son los principales compositores o intérpretes. Al tiempo que se creó la Musicología en la universidad, se crearon plazas para profesores de música en Secundaria. Pero a lo largo de los años, se han suprimido horas de música en todos los niveles educativos, y con partidos políticos diversos al frente del Ministerio de Educación, con la excusa de introducir horas de Educación para la Ciudadanía, de Inglés, de Lengua y Matemáticas, que sin duda serán necesarias, si los expertos así lo estiman, pero se ha hecho suprimiendo horas que esos expertos han considerado prescindibles, como las de Música. En cambio, en países de nuestro entorno europeo donde la educación en general obtiene buenos resultados, como los países nórdicos o Alemania, por ejemplo, la música es una parte imprescindible en el currículum académico, y los niños y jóvenes estudian música durante quince años. 

En España, en general, ni los presidentes de los sucesivos gobiernos, ni los responsables de educación y cultura de las diversas entidades autonómicas y locales, sienten una especial sensibilidad por la música. Si se cae un monumento, el político intentará que se pueda arreglar, para no pasar a la historia como el responsable de que bajo su mandato se haya deteriorado de forma irreversible ese monumento; pero si unas partituras permanecen en un cajón o en un archivo desde hace siglos, a nadie le preocupa. Y si, en un momento dado, se suprime un festival de música, o se reduce notablemente el número de conciertos o de actuaciones, no parece que importe demasiado. 

Ha fallado la educación musical, como digo. No hay una renovación del público. Los jóvenes no van a los conciertos, ni a la ópera, ni a la zarzuela, salvo excepciones. Si queremos poner en valor la música “clásica”, es necesario favorecer que el que está llamado a ser el público del futuro acuda a los espectáculos –me consta que hay muchos intentos, pero en general son poco fructíferos–, se forme en sus centros de enseñanza sobre estos temas, se potencie desde las instancias culturales que los niños y jóvenes puedan ir a la zarzuela o a los conciertos igual que van a un museo o a una exposición –también me consta que hay intentos, de fortuna desigual–, y se recupere un público que, si no se mantiene, hará que cesen todos los espectáculos musicales. Hace años el maestro Marzio Conti, cuando estaba al frente de Oviedo Filarmonía, decía que si no se renueva el público –y la propia dinámica del concierto–, en unos veinte años desparecerá el actual modelo. 

«Soy pesimista respecto a la situación de toda la música denominada “clásica” en nuestro país. Constato el fracaso de la enseñanza»

Por supuesto, si se quiere poner en valor la zarzuela, tiene que hacerse con rigor y dignidad, de la misma forma en que se ponen en valor en el mundo otro tipo de espectáculos parecidos. Ha habido y hay muchos esfuerzos, iniciados especialmente en el Teatro de la Zarzuela en la etapa de Sagi, y continuados, entre otros, por el actual director del teatro, Daniel Bianco. Pero la realidad es que ahora en España sólo hay dos temporadas estables de zarzuela: la del Teatro de la Zarzuela, y el Festival Lírico de Oviedo, que en los últimos años ha reducido el número de funciones que hace por título. Sin embargo, se aprecia un enorme interés en América, tanto en torno al festival de zarzuela de Tequila, como en diversos festivales y centros académicos de Estados Unidos. 

Si queremos que el género se afiance de nuevo, será necesario que haya más temporadas estables en España, y que los espectáculos, una vez montados en un teatro, puedan circular con asiduidad, sobre todo en los teatros o temporadas financiados con dinero público; es algo que se está haciendo en algunos casos, pero sin ningún tipo de regulación, que quizá debería normalizarse como vía de apoyo al teatro lírico español cuando las administraciones públicas aportan fondos a los teatros. 

«El concierto para violín y orquesta de Monasterio es una obra de primer nivel»

Como gran especialista en música sinfónica española que es, ha realizado ediciones críticas de obras de Miguel Marqués, Jesús de Monasterio, Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Valentín Mª de Zubiaurre, Pablo Sarasate… Este último trabajo, de 2010, lo realizó en colaboración con el violinista Ara Malikian. ¿Cómo surgió esta idea de trabajo conjunto?

Hemos conseguido publicar –y hacer que se interpreten y se graben– obras emblemáticas del repertorio sinfónico español del siglo XIX y principios del XX, como el Concierto para violín de Monasterio, la integral de la obra orquestal de Monasterio, las cinco sinfonías de Marqués, las tres de Bretón, la de Chapí, la de Zubiaurre, así como la música alhambrista de Monasterio, Bretón y Chapí, las Escenas andaluzas de Bretón, varios preludios e intermedios de zarzuela, tres sinfonías de Manuel García, el Requiem, la Sinfonía para violín y orquesta, el Concierto para piano y orquesta y numerosas obras relevantes de Antonio Torrandell, así como los dos primeros volúmenes de la integral de Sarasate –en colaboración con Ara Malikian–, entre otras obras. 

En el caso de la obra de Sarasate, nos pareció adecuado que fuera un violinista de tanta relevancia como Ara, que además ha sido Premio Sarasate y conoce perfectamente el repertorio del violinista y compositor navarro, quien participara en la edición crítica de las obras, dado que en las partes de violín impresas aparecen numerosas indicaciones de arcos y articulaciones que, en ocasiones, han sido añadidas por otros violinistas posteriores, y a veces son contrarias a las escasas anotaciones que aparecen en los manuscritos de Sarasate. Esta colaboración permite, además de reconstruir las obras y ampliar el catálogo, recrear la técnica interpretativa del propio Sarasate a través del análisis de las indicaciones técnicas debidas a él. 

Además, a través de la investigación en el fondo Sarasate conservado en el Archivo Municipal de Pamplona, y de las informaciones recopiladas por Luis G. Iberni y María Nagore para sus biografías sobre Sarasate, ha sido posible reconstruir y completar varias obras que se habían conservado en forma de borrador o esbozo, así como concluir la orquestación de una obra para violín y piano cuya orquestación no había sido terminada, o recrear la reducción para violín y piano de una Fantasía de la que se había conservado la versión de violín y orquesta pero no el acompañamiento para piano. Ello ha permitido aumentar el número de obras conocidas de Sarasate, y ponerlas a disposición de intérpretes y estudiosos. 

Como curiosidad, cuando estábamos a punto de concluir el volumen 1 de la integral para violín y piano, el Gobierno de Navarra adquirió la partitura de Los pájaros de Chile, obra compuesta en Valparaíso durante la primera gira americana de Sarasate, a una nieta del entonces presidente de la República de Chile, destinatario de la obra. Fue posible incluirla dentro de la integral. El gobierno navarro quiso publicar el facsímil de la obra, y la grabación de la misma. Gracias a ello, he tenido la suerte de poder grabar, junto a Ara Malikian, la primera versión en nuestro tiempo de esta obra desconocida, la primera en que Sarasate aborda elementos descriptivistas. 

«En el caso de Marqués, sus cinco sinfonías son la culminación del sinfonismo español del siglo XIX»

¿Cómo valora la calidad de esta música instrumental en comparación con otras músicas europeas coetáneas?

En general, es absolutamente equiparable. Como en todo el repertorio europeo, hay obras muy buenas, buenas, regulares y malas. Lógicamente, lo que hemos hecho es seleccionar las que nos parecen las mejores y más relevantes, y para ello hemos contado –siguiendo los supuestos de la tripartición de Molino y Nattiez– con datos relacionados con el compositor y su solvencia, con el análisis técnico de las obras cuando no contamos con otros datos, y con el análisis de la recepción de las obras, especialmente a través de la crítica especializada. 

Particularmente, estoy muy satisfecho con la selección que hemos realizado de las obras que se han editado, pues son obras maestras, de gran relevancia. El Concierto para violín y orquesta de Monasterio es una obra de primer nivel, escrita por un gran virtuoso para sus giras internacionales de los primeros años de la década de 1860, y reelaborada unos veinte años más tarde, para ser interpretada de nuevo por él con la Sociedad de Conciertos, incluyendo un mayor desarrollo de la parte orquestal –que no era viable en la primera versión, pues el solista llegaba a una corte, hacía apenas dos ensayos con orquesta y tocaba su concierto, con lo que la parte orquestal tendía a ser breve y sin “complicaciones” para los músicos de la orquesta–; creo que tendría que tocarse más, e incluirse en los programas de los Conservatorios y Escuelas Superiores de Música. También estoy muy satisfecho de haber podido recuperar la totalidad de la obra de Monasterio para orquesta o violín y orquesta; creo que era una deuda histórica con este autor. 

En el caso de Marqués, sus cinco sinfonías son la culminación del sinfonismo español del siglo XIX. Afortunadamente se han interpretado todas –algunas también por orquestas extranjeras–, pero una grabación discográfica ya realizada no ha encontrado todavía la forma de ser dada a conocer. Especialmente las tres últimas son obras que merecen interpretarse asiduamente. Recuerdo que cuando el director finlandés Ari Rasilainen dirigió la Sinfonía nº 3 de Marqués al frente de la Orquesta Sinfónica de Radio Noruega, primero en conciertos en Noruega, y después en una gira de cinco conciertos en España, tuve la oportunidad de hablar con él al término de su concierto en Oviedo; me comentó que la obra le había entusiasmado, y me preguntó si había otras obras del mismo autor; el año siguiente, en su gira de conciertos con la Orquesta Sinfónica de Radio Noruega, interpretó la Sinfonía nº 4 de Marqués. Falta aún recuperar y hacer sonar los cuatro poemas sinfónicos de Marqués, escritos en Mallorca, una vez que se había retirado de la composición lírica y había regresado a su isla natal. 

Respecto a la obra orquestal de Bretón, en su momento había que elegir una sinfonía para el inicio de la colección, y escogí la Segunda, por ser la que Bretón compuso en Viena, durante su etapa como pensionado de la Academia de Bellas Artes, tras haber sido director de la Unión Artístico Musical en Madrid; la obra refleja el impacto que experimentó al escuchar en Viena las interpretaciones de música de Beethoven, Mendelssohn y Wagner, como se aprecia en su diario. Más adelante pude publicar la Primera, obra de juventud, que el propio Bretón tuvo que recortar y modificar por recomendación de la Comisión de admisión de obras de la Sociedad de Conciertos, y la Tercera, obra de madurez elaborada ya en el siglo XX a partir de la orquestación de un quinteto previo, de gran belleza. Pero, además, he publicado las Escenas andaluzas, así como un Polo gitano y un Zapateado, que suponen la visión propia, española, en unos años en que autores extranjeros –especialmente franceses– se habían interesado por la música española. Aquí, Bretón, que ya había demostrado que sabía hacer sinfonías a la manera europea, construye su propia visión sobre la música española, aplicando los modelos de las Escenas pintorescas y las Escenas alsacianas de Massenet, que él mismo había dirigido, para construir un modelo de música “española” realizada por un español. Estos supuestos se aprecian también en lo que he denominado Música sinfónica alhambrista, volumen en el que se recogen obras de Monasterio, Bretón y Chapí inspiradas en la Alhambra granadina, y que son auténticas obras maestras que, cada vez que se han interpretado, han gozado del favor y las alabanzas del público asistente. 

Podría seguir comentando las obras de Chapí, Zubiaurre, Torrandell y otros autores, pero diría todo el tiempo básicamente lo mismo. 

 

Se da la circunstancia de que la programación de esas obras por las orquestas españolas es meramente anecdótica –nos alegra que la Orquesta Sinfónica de RTVE estrene el día 2 de julio su edición de la Sinfonía n.º 3 de Manuel García–, cuando en otros países se aboga por la difusión del repertorio nacional. ¿Cómo cree que podrían resolverse esos prejuicios?

Creo que falta, en primer lugar, un conocimiento del repertorio por parte de directores, gerentes y programadores. Si no conocen las obras, no las van a programar o a dirigir. Al mismo tiempo, constato que muchos de ellos no hacen el más mínimo esfuerzo por conocer este repertorio, ni siquiera por escuchar las grabaciones existentes, lo cual me parece una auténtica vergüenza, pues en otros ámbitos sería impensable, por ejemplo, que el responsable de un museo no conozca los repertorios pictóricos de su país. 

En otros países, como se comenta, lo habitual es fomentar la difusión del repertorio nacional, tanto histórico como contemporáneo. Por ejemplo, en Francia, cuando un responsable de una orquesta –o de un teatro de ópera– quiere aumentar la subvención que recibe con cargo a fondos públicos, el responsable de conceder esa subvención le responde que sí, pero que tendrá que incrementar el porcentaje de obras francesas incluidas en la temporada. Allí, y en otros muchos países, existen esas “cuotas” de programación de obras nacionales, que se contemplan como algo normal. En algunos países nórdicos, que cuentan con relativamente pocos compositores, algunas orquestas han optado por la interpretación y grabación, de forma exhaustiva, de obras de autores contemporáneos de sus países, además de haber agotado prácticamente la grabación e interpretación habitual del repertorio que forma parte de su patrimonio. En España, no, y me parece un auténtico drama. 

Un conocido profesional, amigo mío, decía con frecuencia que, si no un infierno, si tendrá que existir, al menos, un purgatorio muy duro para directores y gerentes de orquestas españolas, por su indolencia a la hora de valorar y programar el repertorio español. Así que, quizá, a falta de otro sistema, no quede más remedio que imponer un sistema de cuotas, parecido al que hay en otros países de nuestro entorno, para ver si así se consigue algo, dada la vergonzosa falta de interés y de conocimiento de nuestros supuestos profesionales. 

«Hasta ahora se han defendido 36 Tesis dirigidas o codirigidas por mí. Es una gran satisfacción ver la cantidad y calidad de publicaciones generadas por los nuevos doctores formados por nosotros a lo largo de los años»

Sus publicaciones son innumerables, fundamentalmente en el ámbito de la música española del siglo XIX y principios del XX, y una referencia absoluta para cualquier investigador. De todos los temas que ha abordado en sus trabajos, ¿hay alguno que le haya apasionado especialmente?

He tenido la gran suerte de haber podido trabajar siempre en temas que me apasionan, y que al final lo que permiten es abordar desde distintos puntos de vista complementarios la realidad de una época que se puede vislumbrar a través del estudio de autores, obras, repertorios, etc. Es una especie de caleidoscopio que ayuda mucho a permitirnos formar una imagen cada vez más clara sobre los distintos temas, intereses, planteamientos, etc., subyacentes al tema general objeto de estudio. Especialmente, me ha resultado enriquecedor poder conocer un repertorio sinfónico que permanecía inédito, y haber podido contribuir a que algunas de las obras hayan sido interpretadas y grabadas; también en los campos de la ópera española y de la zarzuela, haber podido recuperar, junto a María Encina Cortizo, las óperas de Arrieta, algunas de Carnicer, o zarzuelas de Gaztambide, Barbieri o Chueca, entre otros, y que esas obras hayan pasado al teatro y a la grabación, es muy gratificante. 

Recuerdo con especial satisfacción la interpretación, en el teatro de Giessen, cerca de Frankfurt, en Alemania, de la ópera La conquista di Granata, de Arrieta, que se llevó a la escena a partir de la edición crítica realizada por María Encina Cortizo y por mí mismo. Varias personas del público, con quienes pudimos hablar, nos comentaron, al saber que éramos españoles, que la obra, dada su enorme valía, sería programada muy frecuentemente en los teatros españoles; recuerdo que preferimos guardar un prudente silencio al respecto, para no tener que decir a ese público alemán, entusiasmado con la música de la ópera de Arrieta, que era la primera vez en toda la historia en que la ópera se recuperaba con escena –tras haber sido ofrecida en versión de concierto en el Teatro Real– desde mediados del siglo XIX. 

¿Tiene algún proyecto monográfico suyo de próxima publicación?

Varios. Uno de ellos será en colaboración con los Dres. Casares y Cortizo, entre otras personas, y espero que cuando se concluya se convierta en un trabajo de referencia para el tema que nos proponemos abordar, pero de momento no puedo dar más información al respecto. Sigo también con el proyecto, en el que llevo trabajando ya más de treinta años, de escribir la historia de la música sinfónica en España en la segunda mitad del siglo XIX, tema sobre el que realicé mi Tesis doctoral, y sobre el cual he publicado numerosos artículos y capítulos de libros, así como numerosas ediciones críticas de partituras. 

Forma parte de diferentes grupos de investigación y es profesor de varios Másters y programas de doctorado en diferentes universidades, habiendo dirigido además multitud de tesis doctorales, ¿podría sugerir algunos temas, en el campo en el que usted se mueve, que estén demandando una investigación urgente y así dar ideas a futuros doctorandos?

Me gustaría que varios de los temas que a mí me interesan especialmente puedan ser estudiados y trabajados en profundidad por doctorandos e investigadores. Ya ha sucedido con las Tesis de Mónica García Velasco sobre Jesús de Monasterio, de Víctor Sánchez sobre la obra lírica de Tomás Bretón, de Eva García Fernández sobre Juan María Guelbenzu, de Paula García Martínez sobre Joaquín Malats, o de Almudena Sánchez sobre José Tragó, por poner algunos ejemplos de compositores sobre los que, en algunos casos, yo mismo empecé a trabajar para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana y que han encontrado las personas idóneas para continuar y profundizar la investigación. 

En España, al haberse incorporado la Musicología a la Universidad más tarde que en nuestro entorno europeo, existe todavía una enorme cantidad de temas que precisan una investigación en profundidad. Pero yo creo que hay “temas –que no personajes– en busca de autor”. Cuando alguna persona habla conmigo de cara a buscar un tema de investigación y no lo tiene bien definido, yo siempre le animo a que intente abordar un tema acorde lo más posible con su formación, con sus gustos personales, con su preparación técnica; por ejemplo, siempre animo a un violonchelista a que trabaje temas relacionados con el violonchelo, pues va a poder aportar más cosas que si aborda otros temas alejados de su “otra” especialización como músico práctico. 

«Sigo con el proyecto, en el que llevo trabajando ya más de treinta años, de escribir la historia de la música sinfónica en España en la segunda mitad del siglo XIX»

Su apoyo a los investigadores en ciernes en innegable, organizando multitud de congresos, ofreciendo la posibilidad de publicaciones… y su trabajo y dedicación sin duda ha inspirado a muchos. Supongo que es una gran satisfacción para usted ver la escuela que ha creado.

He tenido la suerte de trabajar, a lo largo de estos años, con doctorandos que se han dirigido a mí para que les dirigiera su Tesis doctoral. Confieso que para mí ha sido una extraordinaria vía de aprendizaje, pues creo que yo mismo he podido aprender mucho. Hasta ahora se han defendido treinta y seis Tesis dirigidas o codirigidas por mí, hay otra más en proceso de depósito, y varias en realización. Todas estas personas han trabajado mucho, ofreciendo lo mejor de sí mismas en sus investigaciones, y mostrando resultados de calidad, que, lógicamente, no deben quedarse sólo en la presentación formal de su Tesis doctoral, sino que deben ser dados a conocer en congresos y reuniones científicas, y a través de publicaciones, tanto en revistas o capítulos de libros especializados, como en monografías, en su caso. Por ello, siempre hemos considerado adecuado que los doctorandos –y doctores– participen en congresos, y publiquen los resultados de sus investigaciones, para que sean transferidos a la sociedad. En ese sentido, siempre que hemos podido hemos contribuido a organizar congresos, bien directamente o bien colaborando con otras personas o entidades, y hemos animado a los doctorandos a participar, superando los filtros de calidad establecidos. Por ello es una gran satisfacción ver la cantidad y calidad de publicaciones derivadas, en medios de contrastada calidad, generadas por los nuevos doctores formados por nosotros a lo largo de los años. 

«Se ha burocratizado en exceso la gestión universitaria y sería necesario simplificar muchas cosas»

Además, colabora constantemente con multitud de iniciativas que solicitan su presencia haciendo una encomiable labor divulgativa con conferencias que acercan la música también al mero aficionado, convirtiéndose en un bastión de la cultura musical, especialmente en Asturias, con sus disertaciones para la Ópera de Oviedo y el Festival de Teatro Lírico, diversos conservatorios, y otras entidades también fuera del Principado, y también en el Ciclo Primavera Barroca del CNDM y el Ayuntamiento de Oviedo al ser el encargado de mantener conversaciones públicas con los artistas para profundizar en el programa de los conciertos, que este año, dadas las circunstancias, se han celebrado de manera virtual. ¿Cómo ha sido esta experiencia?

Creo que nuestra responsabilidad es contribuir a difundir las investigaciones musicales, y colaborar en la medida de lo posible con las instituciones que organizan actividades culturales y musicales. En Asturias hemos colaborado frecuentemente con la Ópera de Oviedo y con los Festivales de Teatro Lírico, cuando se nos ha ofrecido esa posibilidad. Desde que comenzó el ciclo Primavera Barroca en Oviedo, en 2014, he colaborado directamente en la presentación de los conferenciantes del ciclo de conferencias para alumnos de música y musicología, pues me parece una oportunidad de interés para los alumnos. Mi colaboración, totalmente gratuita, comenzó por amistad personal con el primer director del Centro Nacional de Difusión Musical, Antonio Moral, y continúa por amistad con el actual director, Paco Lorenzo. Este año, la pandemia ha hecho que las conferencias no se pudieran realizar con público; como alternativa se planteó la posibilidad de grabarlas y difundirlas a través de los canales de YouTube del CNDM y del Ayuntamiento de Oviedo; ha sido una solución puntual, que ha supuesto más trabajo, pero se hace con gusto. Realmente no es el formato que nos satisface más, pues se pierde el contacto con el público y la posibilidad de un coloquio final, pero al menos ha servido para que la actividad se haya podido mantener. La experiencia ha sido muy grata, pues los artistas y directores han respondido muy bien a la propuesta y se han implicado tanto o más que cuando las charlas se han hecho en directo con público en la sala. Hemos comprobado que al estar disponibles en el espacio virtual del CNDM, las conferencias han tenido mucha más audiencia que cuando se celebran en vivo, y supongo que se han acercado a ellas personas de otros lugares, que no hubieran podido acudir a Oviedo. Quizá en años sucesivos, se pueda valorar la posibilidad de mantener las grabaciones de las conferencias, para ofrecerlas al público potencial que no puede acudir a esta ciudad. Quiero pensar que también son una forma de dar a conocer a más público el ciclo Primavera Barroca. 

Su labor en el terreno de la administración y gestión también ha sido muy prolífica al ostentar diversos cargos dentro de la Universidad de Oviedo a lo largo de su carrera, como Vice-Decano de la Facultad de Geografía e Historia, Director de Área de Investigación de Humanidades y Director del Departamento de Historia del Arte y Musicología, entre otras responsabilidades, siendo además miembro de multitud de comisiones y consejos de diferentes entidades científicas y musicales. ¿Hay realmente margen de acción para los expertos o se trata de un ámbito, en general, demasiado politizado?

En mi caso, siempre he actuado como técnico, no como político, pues no lo soy. Creo que es adecuado participar en tareas de gestión en el ámbito universitario, pues ofrecen nuevas perspectivas sobre algunos aspectos de la Universidad que, si no se conocen desde entro, no se pueden juzgar adecuadamente. Por otro lado, creo que se ha burocratizado en exceso la gestión universitaria, y sería necesario simplificar muchas cosas, para que los docentes e investigadores podamos dedicarnos más a la docencia y a la investigación, y menos a la burocracia, que debería resolver el personal de apoyo –que se supone que está para eso– y no nosotros. Mi experiencia es, en general, positiva. Considero que es muy acertado que, tal como prevén los diversos estatutos universitarios, no se pueda permanecer más de ocho años desempeñando un mismo cargo, pues es necesaria la renovación de personas, y es adecuado no perpetuarse en un trabajo de gestión que, al final, resta mucho tiempo a la investigación. 

Actualmente tiene una intensa vida digital en Twitter (@RamonSobrino1) donde observamos la cantidad de conciertos, recitales, óperas, zarzuelas…, a las que regularmente asiste. ¿De dónde saca tiempo para todo?

Respecto a redes sociales, tardé en animarme a participar. En Twitter intento limitarme a presentar noticias sobre conciertos en vivo, transmisiones de conciertos, óperas o zarzuelas a través de internet, información sobre congresos y actividades científicas, y difusión de noticias, comentarios o críticas a conciertos. Es decir, una visión “profesional” sobre el panorama musical que me rodea, de forma física o virtual. Por supuesto, lo que escribo o redifundo es una selección personal, que responde a mis intereses y no necesariamente a los de las personas que me siguen. Pero en bastantes ocasiones he recibido respuestas dándome las gracias por haber “avisado” en redes sobre una retransmisión, un concierto o un congreso, y creo que, si esa información ha podido ser útil para algunas personas, ahí está el “premio” que se pueda obtener. 

Mi otro propósito, al indicar los conciertos a los que asisto, es predicar con el ejemplo, pues siempre digo a los alumnos que deben acudir a los conciertos en vivo, sean del tipo que sean; de alguna forma, queda una “huella digital” que muestra que, además de decirlo, yo mismo acudo, en la medida de mis posibilidades, a la magia del espectáculo en directo. Creo que en estos tiempos difíciles para la cultura que nos han tocado vivir, es un pequeño testimonio sobre la necesidad de vivir la música en directo. 

«Mi otro propósito, al indicar [en Twitter] los conciertos a los que asisto, es predicar con el ejemplo, pues siempre digo a los alumnos que deben acudir a los conciertos en vivo, sean del tipo que sean»

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