RAMÓN TEBAR: «'La bohème' es una de las óperas más difíciles de dirigir, si no la más difícil del repertorio»

RAMÓN TEBAR: «´La bohème´ es una de las óperas más difíciles de dirigir, si no la más difícil del repertorio»

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Desde el pasado 1 de octubre y hasta el 31, Ramón Tebar se encuentra en Nueva York, debutando en el mítico Metropolitan, templo sacralizado de la ópera que ha visto pasar por su foso a los más grandes y que, de forma extraordinaria, ha otorgado al español nada menos que 13 funciones. Su nombre se venía barajando desde hace años por sus virtudes artísticas. Tebar es, lo hemos dicho en varias ocasiones, uno de los más brillantes y talentosos directores de orquesta del presente. Ahora da otro paso más en su carrera, uno de gigante porque el Metropolitano y su influencia no son cualquier cosa. De Ramón Tebar emana una pasión deslumbrante y misteriosa con instinto de gran director, al tiempo que una enjundia poética inusual, de profundo calado y tradición. Su agenda es importante fuera de España, país que, incoherentemente, le presta poca atención. No ha habido tantos directores de orquesta españoles que hayan podido dirigir en el Met o para el Met: Luis Antonio García Navarro, Plácido Domingo, Jesús López Cobos, José María Cervera Collado, Theo Alcántara y, ahora, Ramón Tebar. Hablamos con él de su experiencia en La gran manzana.

¿Cómo se organizan los ensayos en el Metropolitan de Nueva York?

En el caso de La bohème, se trata de una producción normal en términos de cómo se estructuran los ensayos. Es lo que se llama un revival, una reposición, porque la producción de Zeffirelli es histórica en Nueva York. Es la producción más antigua que tienen, que hacen si no me equivoco desde los años 80 y reponen todos los años. Es tan icónica que la han dirigido todos los grandres que han pasado por aquí. 

Cuando hablamos de reposiciones, como es el caso, suele haber menos ensayos que en una nueva producción, lo que haría que se extienderan entre mes y mes y medio, y con la orquesta mucho tiempo. En este caso los ensayos con orquesta se reducen porque es obviamente una partitura que los músicos saben de memoria. Para esta Bohème empezamos con ensayos con los cantantes al piano, de ahí seguimos a piano pero con escena y esto duró unas dos semanas, y después tuve un ensayo con orquesta, otro con cantantes y orquesta y después uno ya con la orquesta en el foso. Hay que tener en cuenta que en el Met se están ensayando cuatro producciones al mismo tiempo, Macbeh, Cosí fan tutte, Lincoln in the Bardo, que es un estreno, y La bohème.

Un ensayo con la orquesta en el foso y después el general.  

Sí. Hay que tener en cuenta que La bohème es la ópera que más se ha representado aquí en sus 150 años de historia. No sé si van por 1000 funciones desde que Toscanini la estrenara. Hacer este tipo de obra, que la institucion lleva en la sangre, es fascinante. Para los cantantes y director, afrontar una música así tiene sus dificultades porque Bohème no es una partitura fácil. Yo diría que es de las más difíciles si no la más difícil del repertorio. Primero por la velocidad y dificultad rítmica, y por el manejo de las texturas de Puccini. Sólo el inicio del primer acto es famoso por su dificultad. De hecho es muy similar al inicio de la Quinta sinfonía de Beethoven, solo que es mucho mas rápida. Es una obra de una dificultad tan extrema que uno se empieza a sentir cómodo después de haberla dirigido muchas veces. Los cambios de tempo es página sí y página no. Es una obra que para hacerla fluir uno tiene que tener una visión muy amplia.

«La bohème es la ópera que más se ha representado en el Met en sus 150 años de historia»

Usted ya tiene su propia historia con esta ópera y la ciudad de Nueva York.

La primera vez que vine e Nueva York en 2009 fue para tener una entrevista con James Levine. Llevaba debajo del brazo mi currículo y un montón de cartas de recomendación, un vídeo de repertorio sinfónico y de ópera. Como todo el mundo sabe, los directores no podemos hacer audiciones como los cantantes. Es imposible llevarse una orquesta consigo para demostrar cómo se dirige, así que lo mejor es llevar un vídeo. Entonces yo era jovencito y venía de Palm Beach. Cuando entré en la sala y conocí a Levine le di mi currículo y cartas de recomendación. Le echó una ojeada durante unos segundos, los apartó y dijo: «¿Tienes algún video por ejemplo de Boheme?». Por esas casualidades de la vida, yo empecé a dirigir La bohème en Palm Beach y tenía el vídeo, así que Levine lo puso en su estudio y, tras los primeros 5 minutos lo paró y me dijo: «Este es el mejor currículo, un director haciendo Bohème. Si puedes dirigir Bohème puedes con cualquier cosa». También toqué el piano para él. Levine valoraba mucho a un director que fuera pianista. De aquel encuentro nacieron varias cosas: primero, me recomendó a Plácido Domingo y segundo, se da la circunstancia de que Levine nació en Cincinnati y yo tengo una relación muy intensa con esta orquesta y la ópera de su ciudad. Yo empecé a trabajar allí como director asistente. Precisamente en la Ópera de Cincinnati invitaron a Levine a dirigir Los maestros cantores de Núremberg y él me invitó para ser su asistente. De aquella entrevista salieron todas esas cosas. Después se puso enfermo y canceló... Fue entonces cuando tuve que decidir: yo iba a ser asistente para trabajar con el gran Levine, pero después preferi empezar mi carrera solo.

¿Cómo le han acogido en la Metropolitan Ópera?

Peter Gelb ha sido muy amable y vino a darme la bienvenida. Como hemos tenido que contar con otro tenor, por enfermedad del primero, las cuesiones administrativas han hecho que tuviera que hablar con bastante frecuencia y familiaridad con la administración. Gelb es un hombre que tiene una gran experiencia. A Yannick Nézet-Séguin lo conocí por el Macbeth que abrió la temporada. Ha sido muy amable y muy generoso conmigo. Me invitó personalmente a ir a su estreno y a la gran gala del mes tras los estrenos, lo que realmente fue un honor para mí. Yannick es muy amable. También he podido conocer a Michael Heaston, que es un persona cuyo nombre quizás no se oye tanto internacionalmente pero que es la mano derecha de Peter Gelb y Yannick. Heaston es una especie de ojeador, quien viaja y contrata, alguien que siempre está buscando cantantes. Es una persona que tienen mucha reputación en América y un oído increíble, un hombre que sabe en cada momento quién puede cantar un determinado rol, dónde, cómo y cuándo. Es una persona alucinante a quien también debo en gran medida mi debut aquí. Yannik y Gelb son quienes aprueban a los directores y firman los contratos, pero Michael Heaston sigue a los artistas y es quien en ocasiones los propone y tiene en cuenta.

«James Levine me dijo: "si puedes dirigir Bohème puedes dirigir cualquier cosa"»

Un director siempre tiene que estar preparado.

Sí, porque en América uno nunca sabe quién está presente en las funciones. Y da igual el teatro. No hay teatros menores cuando se puede hacer música. Heaston viaja a donde sea para ver diferentes títulos, directores, cantantes, orquestas, teatros. En mi caso, en los últimos años he creado una relacion con la Ópera de San Francisco, en la que he dirigido en las últimas tres temporadas. Precisamente uno de los título ha sido La bohème. En verano de 2025 dirigí allí una que salió muy bien y creo que fue determinante para que se me invitara ahora a Nueva York. La Ópera de San Francisco es una de esas instituciones históricas con sociedades musicales muy fuertes que conocen realmente el repertorio y lo hacen con gran calidad. Aquella producción de La bohème fue determinante porque la invitacion me llegó una semana después de mi estreno en San Francisco. Fue una gran alegría por partida doble, primero por un debut que era esperado, ya que mis agentes desde hace años me venían comentando que el Met estaba interesado en mí. No se me había hablado aún de ofertas concretas pero mi nombre estaba ya en la mesa de Peter Gelb, Yannik y Heaston, y cuando hago esta Bohème en San Francisco, me llega la invitación, que es bastante inusual porque cuando se hace un debut se suelen dar 4 o 5 funciones, pero a mí me han dado las 13. Me sorprendió pero el hecho de que el Met me haya confiado tantas funciones también me dio una dosis de responsabilidad.

Hablemos un poco de su representante en España, Gonzalo Augusto.

Su fallecimiento en el verano de 2025 fue algo muy triste. Me llegó la noticia dirigiendo Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires. Me impactó mucho su muerte.  Entre otras cosas, Gonzalo tenía una virtud que yo siempre he valorado en un agente: a mí siempre me visitaba en todos los sitios donde yo dirigía, lo que suponía un gesto de apoyo inmenso, no sólo por la consabida soledad del artista, sino porque tenía de primera mano el consejo de una persona que tiene oído y una experiencia muy importante. Gonzalo Augusto es uno de los agentes que he tenido que más presente ha estado. Llevábamos casi 20 años de relación.

«Gonzalo Augusto siempre me visitaba allí donde yo dirigia»

¿Cómo empezaron a trabajar juntos?

No fue en España sino en EEUU. Cuando decidí que mi época de 3 años como asistente llegara a su fin busqué representación artística. Fui muy afortunado al encontrar a Jack Mastroianni, que fue mi primer agente en América. Mastroianni trabajó en Columbia y se convirtió en una institución. Entre otros, llevó la carrera de Renée Fleming, Mirella Freni... Fue él quien descubrió a Cecilia Bartoli. Era un agente muy considerado y yo tuve la fortuna de poder trabajar con él al final de su carrera. Me dijo: «Me interesa trabajar contigo, pero me voy a retirar en unos años. Te ayudaré en lo que pueda». Él estaba casado con Brian Large, el famoso director de documentales, que acaba de fallecer hace un par de meses. Unas semanas antes de su fallecimiento nos íbamos a ver. Tenían casa en Miami y los 12 años que viví allí sirvió para que hiciéramos una gran amistad.

Fue gracias a Jack que conocí a Gonzalo Augusto. Mastroianni tenía grandes palabras para Alfonso Aijón y para Gonzalo Augusto. En aquella época Aijón no era agente y Jack trabaja con Gonzalo. Me decía que trabajaba con el mejor agente español, que era Gonzalo Augusto.

¿Y qué le decía a usted Alfonso Aijón?

Alfonso fue una de las personas que me aconsejó, junto a Zubin Mehta, que me fuera de España, y yo le tomé la palabra. Yo comencé como pianista y, en la época en la que se estaba construyendo el Palau de les Arts, yo era pianista un poco para todo. Empecé en el Coro de Valencia, después haciendo música de cámara, y acompañaba a todos los solistas cuando los maestros necesitaban un pianista. Allí tuve la fortuna de colaborar con Rostropovich como director y chelista, le asistí en el Réquiem de Verdi y acompañé en sus clases magistrales. Aprendí muchísimo de grandes maestros en Valencia. Y cuando nombraron a Helga Schmidt directora del Palau de les Arts en el 2000, al edificio le quedarían unos 5 años para construirse, pero recuerdo visitas de Lorin Maazel y Zubin Mehta, haciendo reuniones.

La primera ópera que dirigió Maazel en España fue en el Palau de la Música, una Luisa Miller en versión de concierto, con Barbara Frittoli, a finales de los 90. Recuerdo que el Palau de la Música me llamó la noche anterior diciendo que el maestro necesitaba para la mañana siguiente un pianista, y dije «allí estaré», pero no pude estudiarme la obra -que además entonces no conocía bien- porque era muy tarde y molestaba a los vecinos ya que era de noche. No dormí, pero allí me presenté a las 10 y la toqué a primera vista con Lorin Maazel. Fue una de esas temeridades que hace un joven. Siempre recordaré que Maazel se giró y me dijo en español: «Muy bien». Eso fue todo, y yo, lanzado como siempre he sido, o quizás motivado por mi curiosidad por conocer, le confesé «Maestro, yo no conocía estaba obra. La he tocado por primera vez». Durante el fin de semana me citó varias veces en el Palace, frente al Palau de la Música, para desayunar y tomar un café y al mismo tiempo hablar de la partitura, y de ahí cree, no se puede decir que una relacion estrecha, pero en mi época de EEUU, cuando él estaba en Valencia y visitaba EEUU, porque era titular de la Filarmónica de Nueva York, nos veíamos. Me trae mucha nostalgia ahora que estoy en Nueva York. Voy al Lincoln Center, la sede de la Filarmónica, y hace 20 años esperaba al maestro Maazel y estaba en sus ensayos. 

«Alfonso Aijón fue una de las personas que me aconsejó, junto a Zubin Mehta, que me fuera de España, y yo le tomé la palabra»

Hábleme de la genialidad de Maazel.

Al final de su vida tenía un control de la gestualidad que he visto en pocos, un gran control del ensemble, de como conjuntar con mucha facilidad. Tengo que decir que, de alguna forma, musicalmente yo no me encontraba muy cercano a él. Le vi un Don Carlo en el Metropolitan en el que usaba unos tiempos extremadamente lentos, incluso muchos cantantes sufrían, pero técnicamente, el control, la seguridad, la memoria prodigiosa, el conocimiento de los instrumentos de la orquesta..... eran impresionantes, y no sólo por ser violinista, sino por cómo funciona el ensamblaje de las secciones y el balance. Y esa mentalidad analítica. Maazel analizaba como un compositor. Sabemos que su altura artística es más como director, pero su mente funcionaba como compositor. A mí eso es lo que más me gustaba: ver cómo de alguna forma diseccionaba la música. Es algo que le llegué a admirar mucho. Cuando uno ve videos de cuando era joven, se observa la grandeza y electricidad que podía generar. 

Hay grandes maestros que dirigen lento y, por tanto, incómodo para los cantantes, pero son conscientes del hecho. ¿Por qué cree que lo hacen a pesar de la incomodidad, y por qué cree que lo hacía Maazel?

No tengo una respuesta pero, en cualquier caso, no estoy al cien por cien convencido de si lo sabía o era consciente de la incomodidad que suponía para los cantantes. Para mí, una de las cosas que me ha enseñado la ópera es que hay que pensar en el tipo de respiración de un cantante. Quizás en lo sinfónico si se estiran los tiempos no se desencaja la estructura, pero en ópera resulta esencial, sobre todo en un Verdi, Wagner... el legato.... Uno tienen que contar con el cantante, con el actor. Montserrat Caballé era famosa por los grandes fiatos. Cuando uno tiene una material excepcional como el de ella puede permitirse el lujo de ralentar, pero cuando no es así, uno tiene que supeditar el discurso musical al material, porque no se puede romper la frase. 

«En ópera, cuando uno tiene una material excepcional puede permitirse el lujo de ralentar, pero cuando no es así, uno tiene que supeditar el discurso musical al material, porque no se puede romper la frase»

¿Cree que Maazel no era consciente de que su lentitud incomodaba a los cantantes?

No tengo esa certeza, quizás porque no he llegado a esa edad. Es algo que veo mucho más en artistas que llegan a cierta edad, que en general tienden a expandir los tiempos para desarrollar su discurso musical. Ahora, si es consciente o es inconsciente no lo sabría decir. Sí que puedo entender que, para ciertos contrapuntos y transparencias, el expandir los tiempos ayude, y la madurez artística tambien le da a uno una distancia y repercute, pero mi corazón late aún a otro ritmo. En el futuro puede que me encuentre con ello.

¿Qué le pide a la partitura?

Acertar con lo que quería el compositor me parece lo vital para hacer una interpretaciónes...., porque de alguna forma nosotros somos un medio, igual que los instrumentistas. Yo creo que como artistas nuestro sitio no puede ser más que eso, y apelo a esa humildad artística del mediador. Leer una partitura no es nada, porque el compositor ha escrito lo que ha podido escribir con muchas limitaciones, un guión. Puccini le decía a uno de sus asistentes: «Como soy consciente de que los compositores no podemos escribir todo lo que queremos en la partitura, al menos lo que pedimos de los interpretes es que, para encontrar la música, hagan todo lo que está escrito en la partitura, porque la música está detrás». Si obviamos el testamento escrito del compositor podemos obviar la esencia de su música. Yo no quiero hacer la música de Ramón Tebar. Si hago la música de Puccini quiero intentar por lo menos buscar su mensaje partiendo de sus indicaciónnes. Después están las libertades con las que uno se tome las indicaciones ….

Hace algunos años me decía usted que la forma en la que Kirill Petrenko hacía la obertura de Los maestros cantores era una perspectiva que le resultaba atractiva, comparada con la de Furtwängler.

Sí, por el tempo. Wagner criticaba a directores de su época que dirigían su preludio y le duraban 12 minutos, y él se escandalizaba porque le duraba 10. La versión de Furwängler es maravillosa, pero dura 13 o 14 minutos. Creo que Wagner se habaría horrorizado, primero de la lentitud... La idea de Wagner al escribir esta música no era esa monumentalidad, sino más la comicidad. Y con el paso del tiempo, y la tradición...

«Me sorprendió pero el hecho de que el Met me haya confiado tantas funciones también me dio una dosis de responsabilidad»

Pero esa comicidad, si se hace lenta y ceremoniosa, podría ser incluso más cómica por irónica, ¿no? Los compositores no siempre son conscientes de la potencialidad alegórica de lo que han hecho.

Podría ser.  Yo abogo por lo siguiente: si bien se le puede dar este realce, yo aprecio más lo que el compositor pensó de su música. De alguna forma me fio más de Wagner y su genio. Un ejemplo con Puccini, ¿cómo se llega a ser un director pucciniano o mozartiano? Para empezar nunca hubo cantantes puccinianos en época de Puccini, y Mozart nunca tuvo cantantes mozartianos, tenía cantantes del Barroco. Verdi los tenía bellinianos y Puccini tenía cantantes verdianos. El estilo se crea con el compositor y después, a posteriori. Se puede ser un gran cantante, una leyenda y no ser por ejemplo un gran cantante pucciniano. Un grandísimo cantante puede interpretar con un carácter, singular a cierto rol, e incluso llegar a hacer historia, pero determinar si es gran pucciniano o verdiano tiene que ver con qué tan cerca está con del texto del maestro. A mí me gusta pensar qué diría el maestro si estuviera en casa.

Las sinfonías de Beethoven, con sus polémicos metrónomos, aunque sean imposibles, cuando uno escucha una gran interpretación de Karajan, que son increíbles.... Pero el tema de tempo, cuando uno compara sus metrónomos con los originales de Beethoven, algo de Beethoven nos está diciendo que quizás está evitando la pesantez, y eso es algo que muchos intérpretes traducen en aras del sonido. Me pasó el otro día con «Sono andati», ensayando La bohème. Están esos acordes, que es como el movimiento perpetuo, el obstinato... Puccini marca la negra a 60. No pasa nada si se hace a  52 o 68, no matamos a nadie, pero a lo mejor sí a la esencia. Para mí en ese momento, la música suena como el tic tac de un reloj. Mimí no quiere morir, siente que se está durmiendo. Además lo quiere ocultar. No se está dejando morir. Ella se apaga simplemente. Cuando el tic toc suena el cronómetro empieza a escucharse en la música. Para mí un rubato en ese momento no cabe porque el destino aquí no se puede cambiar. Una cosa esencial es mantener un pulso caminando, calmo, pero a 60, porque representa el reloj de los últimos momentos de Puccini. Para mí el rubato roba el tiempo a esta visión. 

Es bonito lo que dice, e interesante la alegoría que le ha llevado a hacer ese fragmento así.

El inicio de la ópera es el contrario, es el palpitar de la juventud. Además Puccini ahí no cambia el pulso, cambia el metro pero no el tempo, porque quiere dar la visión de la efervescencia de la juventud. Por eso para mí es tan importante que el tiempo del principio sea frenético. Eso no quiere decir que más sosegado, más claro, no sea bello y una gran interpretación, pero a mí me gusta cuestionarme, ¿por qué ha puesto 132 al metrónomo?, porque la tradición dice 120. Pues porque a lo mejor quiere una cosa desordenada... A mí es esta parte la que me interesa de la interpretación. Qué tan cerca podemos llegar a la esencia... Cuando vamos a los clásicos, a los compositores del pasado, me interesa siempre que se pueda cuestionar por qué lo escribió en cierta forma y no en otra, pero en Puccini se habla de rubato pucciniano. 

Tampoco es cuestión de ser como un detective, son unas pautas para seguir el flujo de la música, porque los compositores también tenían en cuenta que cada intérprete tiene margen para hacer sus cosas. Todo cabe, yo enfatizo, sobre todo, antes que una interpretación libre, saber por dónde el compositor nos va guiando. En el deporte del curling, tras lanzar la pieza ésta nunca se toca, se barre el hielo para modificar su trayectoria. Es como yo veo la direccion de orquesta. No es tocar directamente para mover los flujos... ¿Quién dicta los flujos?, primero el compositor, segundo el intérprete, y a mí no me gusta ponerme por encima del compositor porque yo no me siento el genio que eran estos grandes compositores y por eso les tengo un gran respeto artístico. Yo también compuse cuando era joven, y alguna vez escribo partituras, aunque sin importancia, pero como compositor cada cosa que pongo en la partitura significa algo. Por eso Maazel analizaba las obras de esa forma. Me decía:  «Fíjate si aquí está un silencio o no», en por qué el compositor ha hecho el movimiento voluntario de hacer varios apuntes extras en la partitura.

«Gonzalo Augusto siempre me visitaba en todos los sitios donde yo dirigía»

¿Ha comentado con Juliana Grigoryan, quien hace el papel de Mimí en el Met, sus ideas sobre cómo cantar «Sono andati»?

Sí,  es un placer trabajar con ella y, a decir verdad, con el resto de cantantes tambien, porque tienen un entendimiento que va más allá de cantar bien la partitura. Es algo que sucede con grandes teatros como Viena, Hamburgo, el Met..., que uno puede entrar en la música a ciertas profundidades. En otros sitios con otros intérpretes no siempre se llega ahí, uno se centra en «aquí no corras, etc». En el Met incluso la coloración se cuida. En un momento del fragmento en el que todo el mundo respira, le dije a Juliana Grigoryan que a mí me gustaría escuchar que se le termina el aire porque la protagonista está enferma. Puccini en ese momento quita la orquesta, y se escucha la voz quebrada... Qué grandeza la de Puccini. Todos los mortales partiríamos la frase en dos, ¿pero por qué Puccini hizo algo que parecía imposible? Quería que escucháramos como se le quiebra la voz a Mimí. Juliana lo probó y decía «se me están poniendo los pelos de punta». En un teatro de 4000 asientos, el más grande el mundo, el hecho de escuchar la voz que se apaga, a mí eso me parece de un efecto increíble y estoy convencido de que quizá era eso lo que Puccini buscaba. 

Qué pena que no se esté grabando.

El efecto es fantástico. A Verdi se le criticaba en La traviata. Se decía ¿cómo puede morir una heroina en tempo de vals? Pues tiene que ser un vals y hoy en día nadie hace un vals. Eso es lo que quería Verdi, porque precisamente la ópera empieza en tiempo de vals, y ella muere en tiempo de vals, la danza más famosa de la época. Cuando veo la partitura de un genio lo que busco es ver dónde está la genialidad y su esencia. 

Veo su agenda y está la Cincinnati Opera, Festival Rossini de Pésaro, Metropolitan de Nueva York, Filarmónica de Copenhague, Calgary Philharmonic, pero no hay nada en España.

Afortunadamente las agendas internacionales se mueven con más tiempo, se hacen a largo plazo y cada vez tengo más compromisos. Los únicos sitios donde estoy yendo en España son los que realmente aprecio y tengo amistad. El año que viene, por ejemplo, voy a Las Palmas. Cuando Las Palmas me llama, me siento muy cómodo, así que voy si tengo hueco. Ahora, en el resto de teatros y orquestas no se da con la frecuencia que a mí me gustaría porque es mi tierra, aunque solo sea para poder visitar a los amigos y familias, pero esa pelota no está en mi tejado. El día que me llamen, encantasísimo, mientras tanto, si me llama Viena, San Francisco, Met...