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Opinión: «Sebastiánes, Juanes, Diegos, Bernardinos, Fernandos, Alonsos, Franciscos...: España o la gran deuda renacentista». Por Mario Guada

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Autor: Mario Guada
8 de julio de 2021

«Sebastiánes, Juanes, Diegos, Bernardinos, Fernandos, Alonsos, Franciscos...: España o la gran deuda renacentista»

Por Mario Guada | @elcriticorn

   Hubo un tiempo, siglos atrás, en el que España era uno de los países no solo más potentes a nivel político y económico del continente, sino también, y especialmente, en el aspecto artístico-cultural. No parece necesario recordar cuáles han sido los logros patrimoniales de/en nuestro país; basta recorrer cualquiera de los puntos de nuestra geografía para encontrar absolutas maravillas salidas de los mejores artistas, tanto propios como foráneos. Porque, efectivamente, en España se supo entonces valorar lo propio, pero también ensalzar lo realizado por los de allí en tierras de aquí*. Sin embargo, parece que en lo musical, nuestro imponente repertorio creado al amparo de ese período conocido hoy como Renacimiento, esto es, la música desarrollada entre los albores del siglo XV y el final del siglo XVI, que un día nos hizo grandes, no está sabiendo ser valorado en la actualidad. No es cosa nueva, pues existe ya una antigua tradición que hunde sus raíces en el siglo XIX, por la que nuestros grandes maestros de la polifonía renacentista fueron mucho más valorados en el exterior que en tierra propia. Y es que, contadas excepciones al margen, los Tomás Luis de Victoria [véase la imagen superior de la escultura, realizada por Óscar Alvariño, inaugurada en Ávila en el año 2020], Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero fueron en su día más interpretados por conjuntos extranjeros, quienes superion ver en su música la calidad que verdaderamente atesora. No tanto así sucedió en la musicología, campo en el que algunos de nuestros más eximios investigadores de la pasada centuria se plantearon un análisis y estudio con cierta profundidad sobre la obra de estos y otros autores. Gracias a ellos, gran parte de lo que tenemos hoy es posible. Sin embargo, son trabajos que han requerido [y requieren] una actualización y mejora notable en muchos aspectos. Poco a poco.

   Hace unas semanas, saltaba la noticia de que el Festival Internacional de Música «Abvlensis», el único dedicado de forma íntegra al genial compositor Tomás Luis de Victoria, era cancelado ante los recortes presupuestarios que la Fundación Siglo de la Junta de Castilla y León sometió a la institución organizadora del mismo, el Centro de Estudios «Tomás Luis de Victoria». El mero hecho de que una figura de la trascendencia que tiene el compositor abulense en la historia de la música, no solo española sino también occidental, no tuviera un festival dedicado a su obra hasta el año 2012, dice mucho de la perspectiva que las instituciones, públicas y privadas, tienen sobre el patrimonio musical hispánico de los siglos XV y XVI. Y es que ni siquiera las otras dos grandes figuras del todopoderoso tridente polifónico de nuestro Renacimiento, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, están en condiciones de ser considerados como profetas en su tierra. Si se piensa bien, ninguno de ellos tiene todavía un trabajo importante de estudio y edición de sus obras completas, y, por supuesto, las lagunas en cuanto a sus referencias en la discografía son ingentes. Claro que se han realizado esfuerzos por sacar a la luz algunas de sus obras, al menos las consideradas de mayor trascedencia –por intérpretes nacionales y también foráneos–, pero lo que cabría resultar un trabajo casi de índole gubernamental, queda únicamente al albur de empeños más personales que de los apoyos necesarios que cabría pensar.

   Piénsenlo bien: ¿no resulta demencial que ninguno de los tres grandes nombres de la polifonía renacentista española no tengan un trabajo profundo ni una discografía completa de sus obras en pleno 2021? ¿No es un absoluto despropósito, cambiando de tercio, que la música de los siete vihuelistas hispánicos del siglo XVI [Luys Milán, Luys de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Mieguel de Fuenllana y Esteban Daza], aún con las dificultades de su interpretación en la actualidad –algunas de sus obras se antojan hoy intocables, por diversos aspectos, y no todas ellas poseen la misma calidad musical–, no esté grabada en su mayor parte y siempre se acaben tocando y grabando las mismas [pocas] decenas de obras? ¿Cómo se entiende que haya que acudir a aquellas pioneras grabaciones de Antonio Baciero, realizadas a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta, para encontrar la única integral española dedicada a las Obras de música del genial Antonio de Cabezón –la otra integral disponible más reciente corrió a cargo del italiano Claudio Astronio y su conjunto Harmonices Mundi, junto a La Moranda y el Quarteto Italiano di Viole da Gamba, grabada entre 1995 y 2010–? Podría continuar con numerosas y sonrojantes preguntas, para las cuales no hay una sola respuesta convincente, más allá de abandono constante de nuestras instituciones y aquellos que toman las deciciones por la música del Renacimiento español.

   La desatención para con esta parte de nuesto patrimonio musical es manifiesta. Uno mira a su alrededor y ve un montón de recuperaciones –algunas realizadas por cuenta y riesgo de los intérpretes, otras con un mayor soporte institucional–, valiosas, qué duda cabe, pero esencialmente centradas en el Barroco español y, más concretamente, en el siglo XVIII –son más bien pocos los que se atreven a prestarle atención al siglo XVII, otro período fundamental en España que apenas se interpreta y graba en nuestro país, salvo honrosas excepciones–. Muy pocas veces ve uno aquello de «estreno en tiempos modernos» en música de nuestro Renacimiento. ¿Acaso es que está prácticamente todo hecho en la música española de los siglos XV y XVI? Au contraire, los ya mencionados Victoria/Morales/Guerrero son solo la punta de un iceberg que esconde bajo el agua decenas de nombres por redescubrir, cuyas cientos de obras continúan durmiendo el mal llamado «sueño de los justos». Si uno sale a cualquier calle de nuestro país y se pone a preguntar a los transeúnes por algún representante de nuestro Renacimiento musical, quizá un par de cada diez logre decir los nombres de algunos de esos tres maestros anteriormente mencionados, con suerte un Juan del Encina o un Mateo Flecha, dos compositores que por diversas vicisitudes han logrado mantenerse con cierta presencia en el imaginario colectivo. Pero qué hay de los Martín de Rivaflecha, Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Juan de Anchieta, Juan Esquivel, Juan Navarro, Sebastián de Vivanco, Alonso Lobo, Alonso de Tejeda, Bartolomé de Escobedo, Rodrigo de Ceballos, Fernando de las Infantas, Diego Ortiz, Bernardino de Ribera, Juan Vásquez o Pedro Ruimonte, sin mencionar a algunos nombres que prácticamente son solo conocidos por aquellos que los han estudiado y recuperado del olvido.

   Si uno se detiene a observar la discografía, tanto más alejada en el tiempo como la más reciente, rara vez verá entre los conjuntos que interpretan algunos de estos compositores nombres españoles. Es una deuda enorme que todavía queda por pagar. Michael Noone, por ejemplo, y su Ensemble Plus Ultra, han sido protagonistas de varias grabaciones rescatando obras de autores menos conocidos, pero también de algunas obras de Victoria que quedaban por grabarse. El hecho de que este conjunto, con base anglo-australiana, fuera el destinatario de un proyecto tan importante como aquellos diez volúmenes dedicados a la música de Victoria en su etapa madrileña para sello Archiv –primeramente auspiciado en la colección Los Siglos de Oro, de la ya extinta Fundación Caja Madrid–, resulta tremendamente significativo. Detrás de los únicas grabaciones monográficas dedicadas a figuras como Bernardino de Ribera, Juan Esquivel o Sebastián Vivanco se encuentra otro conjunto británico, De Profundis. No son todos los que son, indudablemente, porque han sido varios los conjuntos españoles que han centrado el tiro en figuras de importancia en las últimas décadas, pero lamentablemente de forma casi testimonial y, de nuevo, siempre fruto de un emprendimiento propio y rara vez con una institución detrás que provoque ese encuentro tan necesario entre patrimonio e intérprete. No es una cuestión en absoluto baladí.

   Por cierto, no es descubrir las Américas cuando se menciona a un inglés, Bruno Turner, como uno de los musicólogos e intérpretes que más ha hecho por darle vida a nuestro patrimonio musical del Renacimiento, una figura que dedicó la mayor parte de su vida y esfuerzos a estudiar, interpretar y redescubrir obras y autores a los que aquí se estaba dando la espalda. Por cierto, ¿conocen alguna editorial o institución española que esté llevando a cabo un trabajo de transcripción y edición de obras de compositores del Renacimiento español? Piensen, pero no la van a encontrar. Lo más avezados caerán quizá en un nombre, el de Jorge Martín y su Ars Subtilior Editions, un trabajo magnífico llevado a cabo de forma absolutamente autónoma y casi «por amor al arte», o en este caso a la polifonía. Sencillamente no existe otra cosa. Sin embargo, aquellos que conozcan la editorial Mapa Mundi, fundada en Inglaterra allá por 1977 gracias al esfuerzo del propio Turner junto a Martyn Imrie, sabrán la impresionante labor que por muchos de esos compositores pocos conocidos se ha llevado a cabo, pues, aunque con el paso de los años ha ido ampliando sus miras, fue fundada de forma prioritaria para «editar y publicar principalmente música eclesiástica hispana del Renacimiento en ediciones prácticas para la interpretación. Nuestras ediciones [...] están simplemente para servir y fomentar la interpretación». Podría decirse que un círculo vicioso: esta música no le interesa al público porque no le llega interpretada; y no le llega porque no se transcribe y edita para que así pueda hacerse; y como no se interpreta, se colige que no interesa al público. Sin embargo, muchas obras de aquellos autores casi desconocidos para el público llevan disponibles hace años para su interpretación. Son los programadores, auspiciados por el comprensible miedo de los intérpretes a que un proyecto así no se va a vender, los que no realizan una apuesta decidida por nuestro patrimonio. Al final, el despropósito toma forma.

   Detengámonos a pensar cuántos festivales, de los cientos que existen en nuestra geografía y muchos de ellos creados en los últimos años para centrarse de forma exclusiva en la música temprana, dedican una parte de su programación al patrimonio renacentista español. Pueden contarse con los dedos de una mano... Para empezar, apenas son unos pocos los que están dedicados de manera íntegra a la música del Renacimiento europeo. Se me ocurren un par de nombres en la Comunitat Valenciana [Renaixement y Early Music Morella] y otro en la provincia de Almería [Festival de Música Renacentista y Barroca de Vélez Blanco], aunque este comparte espacio con los repertorios barrocos. Quizá el caso más paradigmático sea el del anteriormente mencionado Festival Internacional de Música «Abvlensis», de Ávila, centrado en la figura de Victoria y, con notable ímpetu, en la interpretación obras polifónicas del Renacimiento español, acompañado además de un curso de interpretación que en algunas ediciones se ha centrado en compositores como Sebastián de Vivanco. Sin embargo, dejando a un lado «Abvlensis», pues no se va a celebrar, si echamos una mirada a los restantes festivales, ninguno de ellos le ha dedicado –a excepción de Renaixement, con un proyecto de recuperación sobre la figura del compositor Joan Brudieu, producción del Festival de Música Antiga del Pirineus– espacio a la polifonía vocal del Renacimiento español. Patrimonio Nacional, por ejemplo, ha volcado muchos esfuerzos en los últimos años por dar vida en directo la integral de las misas de Victoria, interpretadas en el Monasterios de las Descalzas Reales, donde el compositor fue capellán los últimos años de su vida. Un proyecto interesante, para el que por cierto apenas se contó con conjuntos españoles, salvo los gestionados por Zenobia Música, institución que coprogramaba aquel ciclo. ¿Realmente no hubiera sido más interesante proponer una recuperación de autores, relacionados con la corte, si se quiere, cuya música no haya sido grabada e interpretada en numerosas ocasiones? El público nunca se formará si no se le da alimento para formarse.

   Pensemos ahora en los grandes festivales y ciclos que recorren nuestro país, ya sean históricos festivales de verano con presupuestos muy notables como Granada, San Sebastián o Santander, por poner solo los tres ejemplos quizá más célebres. Prácticamente nula es su apuesta por la polifonía española del Renacimiento. ¿Qué hay de grandes temporadas, comenzando por la más importante a nivel nacional, la que programa el Centro Nacional de Difusión Musical? Pues que su apuesta por estos repertorios es prácticamente inexistente, y cuando tiene presencia, lo hace en ciclos periféricos como los creados en Palencia, por poner un ejemplo. ¿Por qué el ciclo Universo Barroco no amplía horizontes y dedica una parte de su importante programación en la capital madrileña a recuperaciones de nuestra polifonía de los siglos XV y XVI, como hace con el repertorio barroco? Incluso el FIAS de Cultura Comunidad de Madrid, un festival que está haciendo mucho por la recuperación de nuestro patrimonio desde hace un lustro, presenta un evidente desequilibrio entre ambas épocas y repertorios. Importante labor ha realizado algunos años a este respecto el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, especialmente a través de sus programas de estreno y recuperación patrimonial. ¿Acaso es mejor la música de nuestros Nebra, Corselli, Durón, Torres o Literes a la de muchos de esos compositores mencionados anterioremente? ¿No será que existe un evidente desequilibrio, quizá por puro desconocimiento, entre nuestro Renacimiento y Barroco? ¿Será que la música vocal para conjunto se sigue viendo en España como algo realizado por coros amateurs de poca calidad? ¿Tiene los programadores en su cabeza el pensamiento de que la música sin acompañamiento instrumental resulta más tediosa para el público? Son preguntas sobre las que cabría reflexionar de manera seria a estas alturas y todas ellas podrían hacerse extensibles a la música instrumental de los mismos siglos, notablemente desatendida también en nuestro país, a pesar de contar con la música de los ya mencionados vihuelistas, la de Cabezón, pero también la música en cifras de Venegas de Henestrosa o la de Tomás de Santa María, por citar solo dos nombres...

    ¿A quién culpar, si es que hubiera que señalar a los encargados de tamaña falta y del desprecio colectivo que sufre gran parte de nuestra música? Obviamente, y en primer término, al sistema educativo, tanto en la educación básica, con unas lagunas en materia musical que serían inadmisibles en cualquier país que valore su arte y cultura, pero también en la educación de los centros de enseñanzas artísticas regladas –tanto profesionales como superiores–, nuestros conservatorios, en los que rara vez se enseña la música anterior a Johann Sebastian Bach? Que un trompista, oboísta o clavecinista salgan de un conservatorio sin saber mencionar a cinco compositores del Renacimiento español es de una indecencia educativa manifiesta. Me consta que algunos conservatorios se están afanando por avanzar en esta tarea, pero el retraso continúa siendo enorme y la senda por recorrer es aún muy, muy larga... Después, por supuesto, a nuestras instituciones, públicas o privadas, pues son las que tienen en su mano darle la importancia que esta música merece, por pura justicia artística e histórica. No se trata de conceder cuotas, sino de valorar en su justa medida una música que no tiene nada que envidiar ni a la producción europea del momento, ni a la producción española posterior. Cabe dar un toque de atención a los intérpretes. Pensemos en el llamado boom de la música temprana que ha vivido España en la última década. ¿Qué procentaje de las decenas de conjuntos surgidos en nuestro país se ha centrado en el repertorio vocal del Renacimiento? ¿Por qué surgen nueve conjuntos instrumentales enfocados al Barroco por tan solo uno vocal con miras hacia el Renacimiento? Es evidente que existe un problema sistémico que no favorece la interpretación de aquellos repertorios más tardíos. Por último, queda señalar también al resto de la sociedad, medios de comunicación –especializados y genenralistas– incluídos, pues son [somos] coculpables de no prestar más atención a ese patrimonio en las pocas ocasiones que este se presenta; pero del mismo modo al público, por no ser quizá lo exigente que debiera con las propuestas presentadas. Un sentido más crítico ayudaría sin duda a esa apertura de miras necesaria en casos como el que nos ocupa. Ojala pronto podamos ver proyectos regionales, nacionales y, por qué no, gubernamentales que pongan el foco sobre un patrimonio musical olvidado de forma inversamente proporcional a la calidad que atesora. Por soñar que no quede...

*N.B.: Se habla en este texto de música española de forma deliberada, entendiendo, no obstante, que el discurso más adecuado histórica y musicológicamente reside en imbricar de forma lo más orgánica posible la música realizada en España, tanto por compsitores nacidos aquí como por los compositores extranjeros que residieron en nuestras capillas, pues todos ellos ayudaron a dar forma a la producción musical, sacra y profana, en el territorio español de los siglos XV y XVI. Dado el carácter reivindicativo de este texto, y que los compositores franco-flamencos son muchos más visitados por los intérpretes extranjeros, e incluso en ocasiones por los nacionales, se habla de música española en vez de la música hecha en territorio hispánico...

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