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ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS, violinista y director: «Prefiero que cada paso que doy sea por convicción y no por venderme o ser famoso»

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1 de octubre de 2019

ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS, violinista y director: «Prefiero que cada paso que doy sea por convicción y no por venderme o ser famoso»

Una entrevista de Agustín Achúcarro
Si hubiera que hacer un retrato de Roberto González-Monjas no debería faltar el violín, ni una batuta, ni cientos de partituras y libros bajo sus brazos que representaran el afán de un músico joven por ser un artista que no renuncia a nada. Comenzó con el violín de manera exitosa y ahora pretende seguir con él al tiempo que pone las bases de una carrera de director y quiere seguir enseñando lo que sabe a los demás. Llegan tiempos en los que este inquieto, polifacético y capaz músico, dotado de gran talento, tras su exitoso paso por el Festival de Verbier, se enfrenta a un punto crucial con su nueva labor de director titular y asesor artístico de la orquesta Dalasinfoniettan, sus conciertos con la Sinfónica de Castilla y León, con la que ejercerá tanto de director como de violín solista, y un buen número de nuevos retos. Al llegar a esta encrucijada vital surgen preguntas en torno a cómo Roberto González-Monjas se plantea el recorrido que le espera, sin renunciar a su carrera de violinista, en sus facetas de solista, concertino-director, y la música de cámara, mientras pone las bases de una vida encaminada a la dirección de orquesta.

¿Cómo se ha ido produciendo su evolución de violinista a director?

Yo lo veo como un desarrollo natural, pues siempre he tenido la tendencia a aprovechar todas las puertas que se abrían. Obviamente un tiempo de mi vida lo dediqué a entrenarme para el violín, como se prepara uno para unos juegos olímpicos, y después uno va entendiendo qué es lo que le gusta. Cronológicamente esto sucedió entre los 15 y 16 años, que fue cuando toqué por primera vez de concertino y me encantó, pues aunaba muchas cosas: tocar de solista al tiempo que lo hacía en grupo, ser una referencia, poder liderar. De alguna manera eso hizo que en mis últimos años de estudios me fuera encaminando mucho hacia la figura del concertino, que me daba muchas satisfacciones. Y lo practiqué en el Musik kollegium Winterthur en Suiza y en la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia en Roma, y la verdad es que suponen una parte muy importante de mi vida.

Y como ha dicho, aparecieron nuevas oportunidades a las que había que engancharse.

Claro, entremedias salen otras cosas, y me surgió ir a Colombia, -es codirector artístico de la Academia Filarmónica Iberoamericana con Alejandro Posada- y allí me cambiaron las tornas en dos sentidos. Primero porque me puse en contacto con la educación, que es una de las cosas más importantes de mi vida. Y segundo porque me di cuenta que con la poca inversión que uno puede hacer para ayudar a los demás, si se hace de la manera adecuada, se logra un impacto bestial. Es maravilloso comprobar como la música puede ejercer de factor de cambio en la vida de la gente. En Colombia a la hora de educar además de tocar el violín comencé a dirigir para darles más recursos a los chicos. Gracias a eso se empezó a cocer algo muy interesante, que ha hecho que desde un par de años esté dirigiendo seriamente y que se haya suscitado internacionalmente esa posibilidad, lo que hace que me sienta muy afortunado y con mucha responsabilidad.

Así que no puedo decir que haré dentro de diez años, pues he visto como las cosas pueden cambiar. Yo lo veo como que de una cosa ha salido otra, y lo que me gusta es que no me olvido de lo anterior sino que intento conciliarlo, lo que me ayuda a hacerme un músico más completo.

¿Cómo consigue mantener toda esa actividad?

Uno tiene que hacer sacrificios, eso es evidente, pero no es tanto el hacer muchos como el hacerlos bien. Es decir, que cuando uno sube a un escenario, ya sea como solista, concertino o director, debe estar preparado, tener las cosas muy claras y ser capaz de transmitirlo. Y es evidente que hay que tomar decisiones. Acabo de dejar la Orquesta de Santa Cecilia en Roma y se me ha roto el corazón, pues ha sido mi familia durante seis años, y un sitio donde he aprendido muchísimo, pero me he dado cuenta de que si ahora no invierto tiempo para estudiar, para hacer debuts, para mi vida personal, al final van a ser demasiadas cosas.

¿Se acabará comiendo la dirección al resto de sus facetas musicales?

Eso es algo que me lo pregunta todo el mundo, que es muy legítimo, pero yo no lo creo. Nací con el violín bajo el brazo y me gusta pensar que voy a seguir tocándolo, y como tengo la opción de decidir creo que puedo equilibrarlo con la dirección de manera satisfactoria.

Pienso que hoy en día hay una gran compartimentación que en otras épocas no había. Si pensamos en músicos como André Previn o Leonard Bernstein nos daremos cuenta de que componían, tocaban, dirigían, y a mí esta opción me parece la más interesante. Así que si puedo mantenerlo, el mercado me deja y yo soy lo suficientemente fuerte y terco para seguir, seguiré. Que hago una carrera menos estándar, no cumplo con lo que se espera de un joven músico o no llego a las cimas mundiales es algo que no me importa, porque lo que deseo es ser un buen músico en todo lo que haga.

¿De qué manera influyeron en su personalidad musical los violines que ha tenido?

Como se sabe el instrumento es para un intérprete un compañero de vida, así que los pasos que uno da en su carrera son los que da con su instrumento. Para mí está muy claro que, de alguna manera, los inicios hay que hacerlos con pasos pequeños. Primero tocar con un violín de ¾, chiquitín, luego experimentar con uno de esos malos de cuando uno comienza, y poco a poco ir dando más pasos y más grandes. Yo, por ejemplo, tuve la suerte loca de que mis padres en vez de comprarse una casa o un apartamento invertían en el violín del niño, y cada vez que había que comprar uno nuevo ahorraban y ponían el dinero encima de la mesa. No solo se lo agradezco a diario, sino que sé que esto no le pasa a todo el mundo y que he tenido con ellos una suerte loca.

Llega un momento que todo lo que tocas se te queda pequeño y mi profesor de Salzburgo me prestó un Bernardelli que él tenía. Fue mi primer contacto con un instrumento más antiguo. Recuerdo que sonaba muy fuerte y que me decían que no tenía la calidad para lo que yo debía explorar. Entonces compré un violín nuevo, hecho para mí por Stephan von Baehr, un lutier alemán afincado en París. Durante dos años supuso una gran experiencia, pues lo construyó a mi medida, me escuchó, entendió lo que quería, y tras un año me presentó mi violín. Fue una época de un grandísimo aprendizaje, pues te das cuenta que suena muy bien, tiene mucha calidad, pero tú le tienes que imbuir de una personalidad. Nadie te puede contar una historia sobre él, pero a la vez responde a todo lo que le exijas y empieza a crecer contigo. Esto me obligó a ser más claro con lo que yo quería, con el tipo de sonido y de articulación.

Y llegó a sus manos el Guarnieri.

Sí, unos años después tuve la gran suerte de que unas familias suizas decidieran que querían apoyarme con un violín de primera línea y me encontré con un Guarnieri de 1710 que fue un auténtico sueño. Ahí me topé con un sabio viejo, que ya sabe todo de la vida, que no va con prisa a los sitios. Estos violines ayudaron a que el instrumento se desarrollase, eran los que escuchaban los Bach. Un violín así me hizo refinarme, no pasarme, calcular bien las dinámicas, ahorrar energías, dar todo lo que hay que dar. Vamos, me ayudó a dar un paso gigantesco en cuanto a ser artista.

¿Elige usted el repertorio o el repertorio le elige a usted?

Es un tira y afloja. Obviamente yo tengo una serie de obras que me encantan, que he tocado, y a la vez no puedo centrarme solo en un tipo de repertorio por lo que busco el reto, maneras de hacer creíble y entendible una obra, que se disfrute. Intento decantarme por una serie de obras que me van bien; no voy a hacer ahora, que estoy empezando mi carrera de director, una Novena de Bruckner, porque sería innecesario trabajar una catedral de semejantes dimensiones, para la que seguro aún no estoy preparado, pero sí que puedo buscar obras con las que yo vaya aprendiendo. A veces la vida te sorprende y, por ejemplo, te metes con una integral de los Conciertos de Brandemburgo, te va bien, y descubres que ese es un camino, que además te gusta. Hace poco grabé unas sinfonías y unos conciertos para flauta de Karl Philipp Emanuel Bach que no había hecho nunca, y descubrí obras geniales, de una actualidad rabiosa entre barroco y clasicismo. Y esa grabación me abrió muchas puertas hacia ese tipo de estilo.

Las orquestas a veces te piden programas determinados y yo soy precavido a la hora de no meterme en cosas para las que no me siento preparado. Si ahora me ofrecen un Wagner o una Turandot, voy a decir que no, pero si me proponen un Hänsel y Gretel, Cavalleria rusticana o Payasos, a eso diría que sí. O sea, que se trata de encontrar un equilibrio entre el repertorio que ya tienes y cosas que te ayuden a progresar sin quemarte, sin estamparte contra la pared, pues esta carrera es de fondo no de velocidad.

¿En qué medida se impone el mercado y sus leyes?

Yo pienso que uno tiene que controlar su carrera. Uno no hace nada que no quiera, tiene que aceptar dirigir una obra o rechazarla, y no se trata de ser prepotente o arrogante, pero hay que pensar mucho lo que se elige para poder ofrecerlo con garantías. Prefiero no meterme en ciertas cosas, que considero que no me van a venir bien por muchos factores, y tomar la responsabilidad de lo que supone una carrera. Yo tengo la suerte de contar con un equipo, con unos manager, que están continuamente pendientes de mí, que no me presionan, porque saben que si nunca dirijo una de las grandes orquestas del mundo no me va a importar, pues prefiero que cada paso que doy sea al 100% por convicción y no por venderme o ser famoso. Para mí esto es muy relevante, es mi filosofía de vida, será la única prioridad que tenga. Por tanto, si va bien se acepta y si no haré lo que siempre he hecho. Creo que hay suficientes sitios en el mundo que dan oportunidades como para no estar loco por ser famoso o tener más likes en Instagram o Facebook.

A la hora de elegir las partituras se decanta por originales, tiene predilección por determinadas ediciones...

Yo veo la partitura como un mapa. La partitura está, en qué estado se encuentre ya lo hablaremos después. No puedes inventarte una montaña que no figure o que no hay, o suprimir un río si lo hay. Lo más importante es examinar el mapa en su versión más pura, luego, si puedo, me gusta coger el facsímil y si no la edición urtext, intentando que sea un urtext verdadero, pues a veces a uno le venden algo que no lo es y ves que el editor se ha tomado libertades.

El reto del músico es encontrarse con el terreno y empezar a tomar decisiones en base a lo que uno sepa, a lo que investigue, al conocimiento, a intuiciones, a un montón de cosas, pues ahí el artista debe tirarse al vacío, tomar responsabilidades. Es un viaje difícil, yo cada vez que dirijo una sinfonía, ya sea de Haydn o de Mozart, sufro mucho a la hora de decidir cosas como por qué esta ligadura está aquí y va hasta esta nota y en el pasaje siguiente, al repetirse, no ocupa el mismo número de notas, y entonces hay que darse cuenta que la precisión de aquella época no puede ser la de los tiempos de Stravinski o Bartók. La parte musicológica es muy interesante para tener una buena información y nos puede dar pruebas incontrovertibles de cómo se debe llevar determinada obra. Los musicólogos pueden descubrir cosas que antes no se sabían; por ejemplo, ahora hay una polémica con un pasaje del segundo movimiento del Concierto para piano de Tchaikovski. La honestidad es importante y yo no puedo consentir que la gente vaya a ver una sinfonía de Beethoven compuesta por Roberto González-Monjas, no puedo deformar algo en mi beneficio, pero estoy encantado de que vengan a ver mi versión de esa obra en función de lo que yo veo en esa partitura, aunque me equivoque y más tarde pueda cambiar de opinión. A veces escucho demasiado ego en algunas interpretaciones y creo que eso debe evitarse.

¿Cómo se plantea un día de estudio? ¿Combina el trabajo de violinista con el de director?

Estoy empezando a descubrir los días de estudio todo el día. Encuentro que para poder enfocarme en una determinada obra tengo que pasar tiempo con ella, no me vale una hora hoy, otra en el avión, dos horas mañana, pues me parece muy fragmentario y que se pierde el contexto. Si dispongo de una semana libre, pues me levanto a las seis y media de la mañana, me hago un buen café y estudio hasta la hora de comer, luego tras una siesta vuelvo al trabajo hasta la cena, y estoy horas al lado de una pieza, lo que me supone vivir con la obra, conocer el terreno, viendo cada motivo, cada estructura, estudiando los contextos.

¿Hacía que repertorio le gustaría ir enfocando su carrera?

Quiero ser muy ecléctico en cuanto a director y me fascina tener delante tantas corrientes musicales, pero no deseo empeñarme en algo para lo que sienta que no estoy preparado. Aspiro a provocar un poco con programas que tracen hilos conductores entre obras de diferente carácter o de distintos estilos.

En cuanto al violín tengo tomada la decisión de no tocar demasiado los conciertos más estándar. Sinceramente pienso que un Brahms, un Liszt, un Sibelius o un Tchaikovski nunca los voy a interpretar tan bien como muchos solistas a los que admiro. Un hecho que ha conllevado el que pierda un poco la motivación de interpretarlos, pues tengo en mis oídos las versiones tan prístinas de grandes violinistas. De alguna manera pienso que no le hago el servicio que debería a la obra, por lo que prefiero centrarme en piezas que pueda tocar y dirigir a la vez, obras a partir del XX o un poco antes, de Zimanovsky, Britten, Barber, Berg, Saariaho, Salonen, Dubugnon… Obras que puedo defender bien y dejar esas cumbres, esos Himalayas de los conciertos para violín para aquellos que lo hacen de manera tan maravillosa.

¿Y qué lugar ocuparía la ópera?

Sin duda quiero que tenga una gran importancia en mi carrera, pero como supone involucrar a tantos sectores estos dos años que vienen ahora voy a intentar centrarme en el repertorio sinfónico y poco a poco ir integrando la ópera, ya que es uno de mis repertorios favoritos, me apasiona, sobre todo el verismo y el romanticismo alemán.

¿Qué concepto tiene como director de la voz?

Me encanta trabajar con cantantes y la voz es el instrumento de todos. Es decir, el que todos conocemos y poseemos, y esos pueden ser algunos de los motivos por los que nos emociona tanto. Como director, si le unes la escena, se convierte en una experiencia muy completa. El mundo sinfónico, si bien posee muchos mensajes en sí mismo, es mucho menos obvio que el de la ópera, en el que el mensaje es muy directo. Me encantan ambos mundos por ser tan diferentes y porque se puede aprender mucho de ambos.

¿De qué manera le influyen los grandes intérpretes o directores del pasado?

Estás permanentemente expuesto a escuchar a solistas y a directores, y creo que cuando se escuchan con espíritu crítico se aprende algo, pero a la vez que hago esto soy muy aséptico a la hora de preparar piezas. Yo tengo una teoría, que al menos a mí me va bien, y es que cuando sé que voy a preparar una obra dejo de escucharla, para no tener ninguna especie de versión residual en mis oídos e intentar ver la música tal y como creo que es.

Coméntenos su vinculación con la música actual, su relación con compositores como Corigliano, Dubugnon o Salonen.

Harnoncourt decía que la manera de juzgar como está el mercado actualmente es el hecho de que «es la única época de la historia de la música en que casi exclusivamente se escucha música del pasado». Bach escribía para la misa que se celebraba la semana siguiente e igual ocurría con Beethoven. Las sociedades, de alguna manera, archivaban a los compositores que morían; de hecho, el propio Bach estuvo archivado cien años y se le recordaba como el viejo maestro de capilla. Hoy en día casi el 99% del repertorio es de compositores que se han muerto, debido a varios factores, incluido el prejuicio de los músicos, mea culpa, los organizadores y el público, a la hora de arriesgarse. Creo que uno tiene que ser muy buen abogado de cada partitura y para eso hay que tocarla o dirigirla muy bien, creértela. Me refiero, por ejemplo, al Concierto para violín de Salonen que interpreté en Valladolid. Pudo ser algo duro para determinado público, pero yo me enamoré de ese concierto de tal forma que eso se trasmitió al público, lo que hizo que tuviera un sinfín de reacciones positivas. A mí me gusta intentar defender el repertorio contemporáneo porque me parece que es muy importante, que tenemos que sobrevivir y para eso es necesario que la creación actual siga hacia adelante, al igual que se hace en los museos con el arte contemporáneo.  

¿Pasaron los tiempos de los grandes nombres del pasado y de su manera de dirigir? ¿qué imagen tiene de la dirección actual?

Claro que no volverán, está clarísimo, los genios pasados están ahí, pero a la vez lo mismo dentro de cien años la gente está hablando de Papano o de Petrenko como aquellos que no regresarán. Hay que pensar que la parte mitológica de la dirección se forma un poco a posteriori en el mundo del arte. Creo que se ha producido un cambio en cuanto a actitud, el director dictador ya no existe o por lo menos no es tolerado en el 99% de las orquestas, y me parece muy interesante ese reto. Yo como director joven cuando empiezo a compartir lo que pienso de la pieza veo que no solamente por estar ahí en el podio me merezco la consideración de los músicos, sino que tengo que ganármela por lo que hago, lo que digo, por cuánto me he pensado la obra, y por cuánto les pueda convencer. No se trata de vender una determinada visión de una obra, sino que la orquesta quiera estar involucrada en los procesos creativos, y eso me encanta. Como concertino lo que siempre busco es que el director se acerque a mí y comparta ese proceso creativo. Así que me veo como un líder que tiene una idea e intenta aunar las fuerzas que tiene enfrente para que se convierta en realidad. Y gracias al talento de cada persona esa idea irá en una dirección o en otra, y eso también es lo bonito de cada interpretación. A la hora de comunicar tu forma de entender una partitura creo que vivimos un momento muy interesante para los directores, pues tenemos que ser capaces de comunicar, de estar preparados para mantener una visión fuerte de la obra y al tiempo poseer la suficiente flexibilidad como para entender que, si existe algún detalle, por ejemplo, el clarinete propone frasear un pasaje concreto de un modo distinto, se pueda llegar a un acuerdo, pues no existe un único modo de hacer las cosas.

Las grabaciones, sea en el formato que sea, lleguen a través de un cd, televisión o plataformas de internet, son importantes ¿Qué opina de ellas? ¿Prefiere las de estudio o los directos?

Son disciplinas totalmente diferentes, yo en principio estoy más a favor de las grabaciones en directo que de las de estudio, porque estas últimas las veo más como una tortura, pues cuando las hago se repiten las tomas hasta que queda perfecto, pero entiendo que haya necesidad de hacerlas. Y no tanto por dejar sello de una determinada interpretación como por crear referencias y que determinadas obras se conserven bien hechas, con ideas claras, con las dinámicas en su sitio, casi como si fuera un producto de archivo. Obviamente la musicalidad, el tipo de riesgo que uno puede tomar en una grabación en directo es otra cosa. Creo que en la Historia de la belleza Umberto Eco dice que al final la belleza o la perfección es una especie de convención social. A mí no me interesa tanto la perfección de determinada grabación como el mensaje que hay detrás, y eso se da más en la grabación en directo, con esa especie de nervio de humanidad que tiene, en el que si surge un error hay que seguir. En realidad me parece que cada una tiene sus virtudes y yo intento hacer los dos tipos de grabaciones.

¿Qué importancia tiene en su carrera la música de cámara?

Es otro mundo totalmente diferente de la ópera y del sinfonismo. Yo suelo decir que la cámara es como la orfebrería de lujo: un producto tan refinado, tan calculado al milímetro y al mismo tiempo tan flexible que resulta un universo único. Es como estar en una cuerda floja en la que hay que equilibrarse, balancearse, para que no haya nada que moleste, ni distorsione al grupo. Es algo esencial para un instrumentista, por lo que intento cultivarlo lo más posible, pues es como lavarse los dientes de la música. Un tipo de higiene que te permite después tener una perspectiva y una transparencia diferente a la hora de entender e interpretar la música.

Vuelva a referirse a su participación en Iberacademy y cómo surge su vocación para la enseñanza.

Ya son siete años y hace poco me di cuenta que se había cerrado un ciclo, que habían terminado con los que habíamos empezado. Cuando vi la lista de la orquesta me preocupaba que vinieran todos otra vez nuevos, que tuviéramos que empezar otra vez desde cero, y llegué al ensayo y me di cuenta que no era así, que lo bonito de Iberacademy es que lo hemos hecho de una forma que ha creado una manera de ser y de hacer música, de manera que incluso los nuevos entran en esa rueda que sigue moviéndose. Creo que hemos organizado en Colombia un mecanismo que va a crecer exponencialmente, pues los chicos son disciplinados, estudian, investigan, son completos, por lo que vayan donde vayan van a ser unos buenos embajadores de su país y de Iberacademy.

Ahora nos toca ver cómo podemos conseguir que tenga más impacto, que llegue a más gente y que cambie la vida de más personas. Realmente viendo la generación que acaba de salir te das cuenta el poder que tiene la música para dar a las personas esperanza y crearles un futuro que no existía.

¿Cómo se supera un mal día y cómo se supera un buen día?

Para mi es más fácil superar el malo que el bueno. Vamos a ver, el peligro del mal día es que pierdas confianza en lo que haces, y eso me parece muy triste. Creo que hay que verlo con perspectiva, preguntarse cuántos días lleva uno vivo y darse cuenta de que el día malo es solo uno. Luego examinar qué puedes hacer mejor, si he sido yo el responsable o han influido otros factores y después realizar un análisis de cómo se puede mejorar. Uno aprende mucho de los malos días.

De los buenos días lo que hay que evitar, al margen de que es genial tener un éxito, es dormirse en los laureles, y eso es muy fácil de hacer, pues el hedonismo nos encanta a los seres humanos. Creo que es muy importante tomárselo todo con un pellizco de sal y con tranquilidad. Decirse a uno mismo que es maravilloso que todo haya ido bien y analizar cómo ha sido, qué se podría mejorar y cuánto de todo esto que me están diciendo es para adularme o es algo muy interesante que hay que tomarlo en cuenta. No puedes basar tu existencia en que hayas tenido un día malo o te sientas un genio.

Y mirando al futuro inmediato cómo se plantea su nuevo cargo de  director principal de la Dalansinfonietta.

Con lo de Suecia estoy encantado, pues es un grupo de cámara estupendo que decide que yo sea su titular y es mi primera orquesta como tal, lo que es una gran responsabilidad. Es muy bonito saber que hay un grupo de personas que quieren que les guíe en su futuro, al menos en los próximos tres años, y me enfrento a ello con mucha humildad y con muchas ganas. Es una orquesta de una calidad humana bestial y musicalmente es un grupo que se arriesga, por lo que sé que vamos a poder hacer música que se sale un poco de lo tradicional, lo que nos permitirá explorar no solo un repertorio clásico sino el tener cada año un compositor en residencia y realizar estrenos de obras. Mi primer programa, por ejemplo, incluye un estreno mundial, música sinfónica sueca arreglada para grupo de folk y orquesta, y la Sinfonía Nº39 de Mozart. Vamos a interpretar Las criaturas de Prometeo con un actor muy famoso en Suecia, tocaremos obras de Ives, Britten, Douland, Bach… Lo fascinante es que me han dado carta blanca para crear programas, temporadas y establecer hilos conductores.

Qué espera de sus participaciones en la Temporada 2019-2020 de la OSCyL, la orquesta de su tierra.

En cuanto a la Orquesta Sinfónica de Castilla y León me encanta ir a mi ciudad con una orquesta que ha sido mi cuna musical. Cuando les dirigí en junio pasado sentí que era algo especial, que nos encontrábamos muy bien juntos y con el público, y me quedé muy contento con el resultado musical para ser la primera vez que les dirigía desde el podio. En la temporada 2019- 2020 los retos son bien diferentes pues haremos también Las criaturas de Prometeo, tocaré de solista el Concierto para violín de Zimanosvski, la Sinfonía Nº1 de Shostakovich...No me siento presionado por dirigir a la OSCyL, sino que lo veo como una oportunidad de crear espacios de confianza, y lo que voy a ofrecer es dedicación absoluta, la mayor preparación posible, y una visión visceral de lo que voy a hacer para que todos los elementos musicales lleguen al lado humano del público.

Tiene ante sí un futuro más que ilusionante.

Lo bonito de lo que viene ahora es que todo lo que voy a hacer lo he podido elegir. La próxima temporada va a ser la primera en la que voy a tener ese privilegio, ese absoluto lujo. Debuto con la Radio de Eslovenia, con la Mozarteumorchester Salzburg, con la Camerata Salzburg, con la Orquesta Sinfónica MAV de Budapest, y actúo por primera vez en el Barbican de Londres con la Sinfonía nº2 de Rachmaninov, hago mi propio Festival en Suecia, tocaré la integral de sonatas de Mozart con Kit Armstrong, volveré a tocar los Conciertos de Brandemburgo…Hay tantas y tantas cosas que voy a hacer, de estilos tan diferentes, que me siento encantado por todo.

Cuéntenos cómo es Roberto González-Monjas fuera del mundo de la música

Estoy empezando a invertir en tiempo libre. Era una decisión muy clara que tenía que tomar. Hasta ahora me justificaba diciéndome a mí mismo que no poseía hueco hasta que me he dado cuenta de que el único que puede decidir eso soy yo mismo. La música me lleva a estar con gente, trabajar con muchas personas diferentes, viajar de un lado para otro, así que de alguna manera estoy empezando a valorar el ser un poco más ermitaño, a pasar mi tiempo de descanso con mi familia, con las personas que quiero, con mi pareja, buscar aficiones que no tengan que ver con viajar continuamente. La conexión con la naturaleza me parece cada vez más importante o el hecho de cocinar, que hago casi como terapia, cosas básicas, no refinadas, pues simplemente se trata de invertir en mí mismo, en sentirme bien, en hacer actividades que me devuelvan un poco la conexión con el lugar en donde vivo y con las personas a las que quiero. Además, si no tienes experiencias en tu vida entonces qué vas a contar musicalmente.

Autor:Agustín Achúcarro
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