THOMAS HAMPSON, barítono: 'No hay nada más importante que entender lo que estás diciendo'

THOMAS HAMPSON: ´No hay nada más importante que entender lo que estás diciendo´

Una entrevista de Lorena Jiménez
Foto: Kristin Hoebermann

   Tras su fachada de veterano galán de cine, alto y atlético, se oculta una estrella de la lírica internacional que a sus 61 años derrocha vitalidad. Hombre de múltiples pasiones, Thomas Hampson es un cantante que se caracteriza por su enorme curiosidad intelectual, amante de la poesía, adicto a la historia, investigador tenaz y docente apasionado; su compromiso con el arte vocal se extiende más allá de la enseñanza, y con su célebre proyecto Song of America, que busca promover el entendimiento entre culturas a través del arte de la canción, se ha convertido en embajador de la cultura musical norteamericana. Nacido en la pequeña ciudad de Elkhart (Indiana, 1955), en el seno de una familia de la Iglesia Adventista del Séptimo día, el barítono estadounidense creció en Spokane (Washington), donde cantaba en el coro, pero prefería el béisbol y el fútbol. Aspiraba a ser abogado y estudió Ciencias Políticas en la Eastern Washington University. Sin embargo, su encuentro con la hermana Marietta Coyle de Fort Wright College (Spokane), le hizo cambiar de opinión y tras graduarse (B.F.A in Voice Performance) continuó con sus estudios musicales en la Academy of the West de Santa Barbara. En 1981, gana las audiciones nacionales del Met, y ese mismo año consigue un contrato en la Deutsche Oper am Rhein, en la ciudad alemana de Düsseldorf. Tres años más tarde es contratado por la Ópera de Zürich, donde su intervención en el ciclo de óperas mozartianas, con dirección musical de Harnoncourt marca el inicio de una amplia y exitosa carrera internacional. Durante tres décadas, su presencia ha sido habitual en las principales  casas de ópera y salas de conciertos  de ambos lados del Atlántico, y su extensa trayectoria profesional incluye más de un centenar de grabaciones y prestigiosos premios. En nuestro país, Thomas Hampson debutó en Barcelona en julio de 1989 en “Opera stars in concert” y en noviembre del mismo año lo hacía en Madrid. Desde entonces, ha regresado en numerosas ocasiones, y el próximo jueves 12 de mayo,  cantará en el Palau de la Música Catalana de Barcelona.

Esta semana se subirá al escenario del Palau de  la Música Catalana  junto a los filarmónicos vieneses y el concertino y director, Rainer Honeck  para cantar  Zigeunermelodien de Dvořák, ¿qué nos quiere contar de esta obra?

Son unas melodías muy bonitas; las llamamos Gypsy Songs, algo que hoy en día  puede parecer políticamente incorrecto pero, en realidad,  el espíritu al que responde este tipo de poesía es el de esa libertad, la libertad de identidad. En el texto se puede apreciar una cierta melancolía. Aunque se tradujeron al alemán, originalmente estaban escritas en checo. En la interpretación en Viena ya se cantaron en alemán, y yo estoy bastante convencido de que se trata de canciones alemanas.

Es un apasionado de Mahler, ¿por qué su afinidad con el compositor austriaco?

Bueno, por muchas razones. Digamos que, en primer lugar, siempre me ha gustado su música y a medida que fui conociendo cosas de él, me fue gustando también su forma de pensar. Comparto su forma de descubrir con el lenguaje musical el contexto en torno al que gira el poema. Cada una de sus canciones es realmente diferente. No sé a ciencia cierta de qué manera podría describir el llamado estilo mahleriano, precisamente, por esa razón de que cada canción es diferente, pero creo que Mahler  es un compositor, que cada vez que escuchas algo de él, encuentras siempre algo nuevo, y lo mismo ocurre cuando trabajas su música.

Ha cantado Mahler acompañado de orquestas americanas y europeas. ¿Cuáles son, en su opinión, las principales diferencias del sonido mahleriano entre una orquesta americana y una europea?

Yo creo que, en realidad, se trataría más bien de una discusión acerca del sonido propio de las orquestas, es decir,  entre el sonido característico de una Staatskapelle Dresden, por ejemplo, o el sonido de la de Leipzig… Quizá, las orquestas europeas tengan una estética del sonido diferente a la que puedan tener algunas orquestas americanas, y esto se puede apreciar en la forma de abordar la línea solística… pero es difícil debatir esto sin dar la sensación de que se está criticando a una u otra, lo que no quiero hacer… Mi postura como cantante en relación a la orquesta, cuando canto Das Lied von der Erde o Des Knaben Wunderhorn, tiene más que ver con la forma de interpretar el texto, es decir, de dónde viene el significado de lo que se está diciendo en el texto, qué atmósfera se refleja  a través de la orquestación, etc. O sea,  lo que ha sido siempre mi especialidad, y la verdad es que estoy muy agradecido de que me permitan  poder hablar de todo esto en las orquestas con las que canto. Pero,  por supuesto, cuando hablas con una orquesta alemana de estas cosas, en alemán y acerca de poesía alemana, es una conversación diferente a cuando hablas en inglés con una orquesta americana acerca de poesía alemana.

El sonido de una orquesta está ligado también a la forma de trabajar del director, por ejemplo sus primeras grabaciones de Mahler en la década de los ochenta con Bernstein...

Cuando hice eso con Bernstein y la Filarmónica de Viena, era un poco como un chico de 18 años conduciendo un Rolls-Royce (risas) porque Bernstein es un genio monumental de la música. En primer lugar, me sentía abrumado de que hubiera confiado en mí para hacer algo así y, en segundo lugar, trabajar con él fue determinante para reforzar mi instinto hacia el mundo de la música en general y hacia Mahler, en particular. He aprendido mucho a lo largo de estos años, así que trato de devolver a las orquestas todo lo que he aprendido.

Y a propósito de directores, ¿qué tal su experiencia con el recientemente fallecido Nikolaus Harnocourt, con quien al inicio de su carrera realizó  el ciclo de óperas mozartianas en la Opernhaus  Zürich? ¿Qué aprendió de su Aufführungspraxis?

Nikolaus Harnoncourt fue uno de mis amigos más íntimos y también un mentor. Y afortunadamente tuve la oportunidad de visitarlo, de nuevo, en sus últimos días. Bueno, no podría empezar a describir todo lo que he aprendido de él, la influencia que ha tenido en mi vida tanto a nivel  personal como musical... resulta curioso porque, de hecho, hablamos en enero… La música de Mahler era para él demasiado personal, y subjetiva, pero le gustaba hablar conmigo de eso, y le gustaba escuchar también mi punto de vista al respecto… Lo que aprendí hace veinticinco o treinta años de Nikolaus Harnoncourt fue, sobre todo, a ver la música como si fuera un idioma, es decir, la Musik als Klangrede, como él decía, para referirse a la relación entre el ritmo, el sonido, la palabra… ya sea en Mozart o en Richard Strauss, es decir, me enseñó a ser honesto para hacer todo esto audible... y eso determinó también, mi manera de trabajar la obra de Mahler… Hemos perdido un guía iluminador desde el punto de vista físico, pero espero que todo el mundo pueda apreciar las entrevistas, grabaciones y vídeos que nos ha dejado. Es uno de los grandes músicos de nuestro tiempo y de cualquier época.

Paralelamente a su actividad operística ha mantenido una importante dedicación  al Lied. Hablemos ahora de Lieder,  de la importancia que tiene para un cantante de Lied conocer el idioma para comprender el texto que  ha de transmitir y expresar bien el sentido del mismo...

En primer lugar, no hay nada más importante que entender lo que estás diciendo y, en segundo lugar, saber por qué estás diciendo eso, algo que a veces se estudia menos, es decir, la filosofía, la época histórica de la que proceden estos poemas, porque  Das Lied von der Erde pertenece a un determinado contexto que nada tiene que ver con el de la Sinfonía lírica de Zemlinsky o con una obra de Mozart... Heine, quiere decir una cosa que no dicen otros poetas, por ejemplo. No hay nada más importante para un cantante que estar completamente implicado en entender lo que se está cantando, lo que se está haciendo escuchar. Yo no me puedo imaginar salir al escenario sin saber lo que estoy cantando, y creo que no lo hace mucha gente, porque sería además incorrecto de cara a los espectadores. Yo he cantado en catorce idiomas, aunque eso no quiere decir que hable todos esos idiomas. Yo no sé ruso pero he cantado bastante óperas en ruso....tampoco hablo español y no he cantado mucho en español… El proceso es emular el idioma. No es cantar solo sonidos y palabras sino hacer sonidos y palabras al mismo tiempo.

Supongo que no se puede interpretar bien un Lied de Schubert sin conocer a los grandes poetas del Romanticismo alemán.

Correcto, totalmente de acuerdo.

¿Cantar Lieder es algo vocacional? Me refiero a que no todos los cantantes de ópera cantan Lieder…

Esa es una muy buena pregunta. Creo que a lo largo de mi carrera he luchado mucho en contra de esa idea de ser un cantante de ópera, o un cantante de concierto o un cantante de Lieder… La palabra Lied se ha terminado convirtiendo en un concepto universal para referirse a canción, lo cual casi siempre es desafortunado, porque cada cultura y cada idioma tiene sus propias canciones y su propia historia de la canción y eso, probablemente, sea uno de los elementos más identificativos de una cultura y de una época… Esa es la razón por la que creé mi Fundación, porque tengo una enorme pasión por la canción, ya sea Lied, melodie, song, chanson, canzone… da igual la palabra que se use… yo creo que todo cantante es el mejor cantante de sus propias canciones líricas, me da igual las canciones que sean (risas). Para la formación de los jóvenes cantantes es muy importante explorar ese mundo más intimista y concreto de la poesía y la música,  por eso creé la Heidelberg Lieder Academy, y por eso hago tanto trabajo pedagógico en ese sentido…

¿Ese es su principal objetivo como fundador y director artístico de la Heidelberg Lied Academy?

La Academy está ahí para jóvenes profesionales, que están empezando a trabajar y que, realmente, quieren dedicar parte de su vida profesional a cantar recitales, porque eso requiere una cierta preparación técnica. Mi tarea allí es pedagógica, y como profesor les enseño cómo cantar mejor. La Academy tiene una duración de diez días, durante los que  preparamos un repertorio. Creo que la gente canta mejor cuando viene a la Academy, porque tienen la oportunidad de trabajar individualmente con un cantante experimentado. Pero lo más importante es que creo que tanto el público como los jóvenes profesionales que acuden, salen de la Academy con una mayor sensibilidad respecto a los diferentes tipos de expresiones que hay dentro de lo que llamamos Lieder; en otras palabras, tienen una mayor sensibilidad hacia lo que significa la filosofía, la época, los diferentes tipos de poesía, los distintos lenguajes musicales…Y ese es realmente el gran objetivo.  Mi propio gran objetivo es trasladar las fantásticas experiencias y el conocimiento obtenido de forma práctica. Pero, además, creo que las artes en su función de espectáculo tienen que tener también un valor más substancial en nuestras culturas, porque es muy importante para saber quiénes somos como personas.  Una vez leí una entrevista a Cindy Lauper en la que decía: “la música es humanismo”, y no se puede decir de forma más contundente, está absolutamente acertada. Lo que creo que tiene que hacer el mundo es  concentrarse más en el humanismo de nuestras vidas, más que en ese fundamentalismo religioso que parece querer aterrorizarnos.

¿Si los Intendanten  de las grandes casas de ópera de hoy en día no fueran businessmen, demasiado interesados en vender entradas, se programaría más ópera contemporánea?

Bueno, yo creo que hay que tener cuidado con esto, porque no estoy seguro de que los Intendanten prefieran vender entradas, sino que necesitan vender entradas. Las casas de ópera tienen unos business plans que deben cumplir. No es por llevarle la contraria pero creo que tenemos que estar agradecidos de que haya tanta nueva ópera escrita como hay hoy en día. Por otro lado, estoy de acuerdo con usted en que debería haber más. Muchas óperas que hoy consideramos obras maestras no fueron tales obras maestras en sus inicios, así que creo que debemos ser generosos con  nuestros  compositores y libretistas, y dejarles probar. Y  tiene toda la razón en que deberíamos de tener el mayor número posible de nuevas óperas en estas casas de ópera en la medida en que se puedan sostener pero, al mismo tiempo, uno tiene que ser también realista, y creo que se tiene que mantener el interés del público en la ópera como forma artística en sí misma... y todas esas Traviatas, Bohèmes, Don Giovannisque se ven por el mundo están bien, pero ¿deberían dominar el repertorio? No. Yo creo que  tienen  que estar integradas en el repertorio, pero que los principales teatros de ópera deberían tener también un calendario activo de nuevas óperas…la verdad es que es una pregunta compleja (risas) Pero yo no lo veo tan mal, no me parece que sean tan malas noticias, porque especialmente en América se componen muchas nuevas óperas, y yo participé, por ejemplo, en una ópera contemporánea en Munich [se refiere a South Pole del checo Miroslav Srnka], y ¡tuvo muchísimo éxito!, porque además del público habitual que quiere ver lo que siempre ha visto, ahora las casas de ópera también tienen nuevos públicos deseosos de probar nuevas dimensiones expresivas, experimentar nuevas cosas… creo que encontrar el equilibro es un gran reto para las casas de ópera…

Ahora que menciona La traviata, precisamente, estos días está  cantando el rol de Giorgio Germont en la Deutsche Oper berlinesa y también ha cantado otros roles verdianos, ¿se siente a gusto cantando Verdi?

Cuando hablamos del repertorio de un cantante, es decir, cuando hablamos de Fach, estamos hablando de algo completamente comercial, que nada tiene que ver con lo que los compositores querían conseguir. Cualquiera que conozca las descripciones hechas por Verdi, Mozart, Wagner, Weber o Puccini, acerca de las obras y de los cantantes que querían que cantasen sus personajes, sabe que ninguno de ellos habla de una lírico-spinto, dramática, barítono verdiano, etc. Lo que buscan es gente que pueda cantar y entender su obra. Esta mentalidad de la Fach (especialidad) es algo totalmente fabricado por el business de cara a los contratos. No tenemos que dejarnos llevar por clichés de sonido. Personalmente, no entiendo el término de barítono verdiano; yo he cantado cinco roles distintos y estos requieren diferentes tipos de vocalización, y algunos de ellos totalmente diferentes. Tu talento vocal tiene que encajar con la expresión de la música y no al revés. Yo busco obras en las que pueda entender el personaje, y en las que mis habilidades vocales y dramáticas puedan hacerlo viable en el escenario. Y por esa razón, he sido muy afortunado de cantar Macbeth, o Simon Boccanegra que, además, es  uno de mis roles favoritos, pero también hay otros roles verdianos con los que no me encuentro cómodo y que no voy a cantar…Grabé Conde de Luna de Il trovatore, pero no me siento, para nada, cómodo en el escenario con este rol. Además, creo que Conde de Luna es, esencialmente, una persona muy negativa y mi voz tiene un sonido positivo,  y lo mismo ocurre con Don Carlo en La forza del destino…Falstaff es un papel para barítono y me encantaría cantarlo, pero no quiero ganar peso para hacerlo (risas).

¿Algún nuevo rol que esté deseando interpretar en un futuro cercano?

Sí, ciertamente, hay muchas cosas que tengo planeadas hacer en un futuro. Además de Falstaff, estoy deseando cantar Gianni Schicchi algún día…estos son personajes maravillosos...Si canto Hans Sachs o Beckmesser ya lo veremos…pero, como hablamos antes, tengo, además, varios roles que  han escrito para mí, y ahora mismo me interesa más eso que ampliar el repertorio.