Codalario
Está viendo:

'Tosca' y su contexto. Por Raúl Chamorro Mena

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
 
8 de julio de 2016

 

TOSCA

Por Raúl Chamorro Mena

"Hasta ahora hemos sido tiernos, ahora vamos a ser crueles" (Giacomo Puccini a su libretista Giuseppe Giacosa)

   La inmortal Tosca de Giacomo Puccini (Lucca 1858-Bruselas 1924) es la ópera Romana por excelencia. En la ciudad eterna se estrenó el día 14 de Enero de 1900 en el Teatro Constanzi, actual Opera de Roma. La trama en unidad de acción, espacio y tiempo se desarrolla durante unas pocas horas, del mediodía del 17 de junio de 1800 al amanecer del día siguiente, en un triángulo formado por la chiesa de Sant'Andrea della Valle, el Palazzo Farnese y el Castel Sant'Angelo.

   La primera, obra de Francesco Grimaldi y Giacomo della Porta y con una fantástica cúpula, quizás la más espectacular de Roma después de la de San Pedro, sustituye a la de Sant'Andrea del Quirinale prevista en el drama de Victorien Sardou (Paris 1831-1908), del que luego hablaremos. Situada en el actual Corso Vittorio Emmanuelle, en ella se refugia Angelotti fugado del Castel Sant'Angelo y encuentra la ayuda del pintor Mario Cavaradossi, que en este momento, se dedica a pintar una Maria Maddalena para estar cerca de su amante Floria Tosca sin despertar sospechas entre las autoridades eclesiásticas, él educado en Francia, ateo y Volteriano.

   El Palazzo Farnese, actual sede de la embajada de Francia, concluido a finales del siglo XVI y que tuvo a Sangallo el joven, Miguel Ángel (responsable de la cornisa superior) y Della Porta como artífices, contiene fastuosos frescos a cargo de Volterra, Zuccari y los Carracci. Un Palacio renacentista con decoración barroca, ejemplo de esa superposición de épocas que caracteriza a Roma y que encontramos en los tres edificios aquí comentados. Cuartel general del cruel y lascivo Barón Vitellio Scarpia, jefe de la policía absolutista y personaje que mueve los hilos de la historia, símbolo de la represión política y del abuso de poder.

El imponente Castel Sant'Angelo edificado en el siglo II como sepulcro del emperador Adriano, con sus transformaciones, ha sido testigo majestuoso de, prácticamente, toda la historia de Roma. Uno de sus usos principales fue el de siniestra prisión, como sucede en el contexto de nuestra ópera. De esta fortaleza ha escapado Cesare Angelotti al comienzo de la trama. En la misma es encarcelado y fusilado Cavaradossi y de su parapeto se arroja Floria Tosca en el trepidante final.

   Tanto la ópera como el drama "La Tosca" de Victorien Sardou en que se basa la misma, se encuadran en un contexto histórico muy determinado y fundamental para los sucesos que se desarrollan. "La Tosca", así con el artículo delante como las divas, (la Malibran, la Pasta, la Bernhardt) lo que nos da una clara impresión del carácter de la heroína, se estrenó en 1887 en el Teatro de la Porte-Saint Martin de Paris con la mítica Sarah Bernhardt como protagonista, en lo que fue un perfecto vehículo para su talento. Efectivamente, sus modos interpretativos correspondían con los de una prima donna operística a lo que contribuía el uso de una recitación musical, la melopée, afín al canto. Incluso Marcel Proust comparó su voz con el instrumento de un virtuoso del violín. Así se expresaba la propia artista: "Yo misma he creado, sin llegar a ser consciente de ello, una técnica totalmente personal para que la tintineante música del verso y la melodía de las palabras, se puedan sentir como la música y la melodía de los pensamientos"

La Bernhardt en Tosca

   Después de la revolución, Francia asumió el papel de llevar por todos los pueblos de Europa esos conceptos de libertad, igualdad y fraternidad, fundamentos del movimiento, pero ello difícilmente lograba disimular su afán por imponer su hegemonía en Europa. Para ello había que vencer a Austria. Las victorias de Napoléon Bonaparte en la península Itálica provocaron que el Papa Pío VI abandonara Roma y se proclamara la República Romana el 15 de Febrero de 1798. Uno de sus cónsules, Angellucci es un claro antecedente del personaje de Cesare Angelotti, "Il console della spenta repubblica romana!" como exclama Cavaradossi en el acto primero.

   El papa fallece en Valence el 29 de Agosto de 1799 y deja sede vacante hasta que el cónclave celebrado en Venecia nombra a Pio VII el 21 de Marzo de 1800, quien no toma posesión hasta el 3 de julio de ese mismo año.

   La República romana apenas dura 7 meses, hasta Septiembre de 1799. La falta de apoyo popular a causa de la protección de las tropas francesas, un radical anticlericalismo que no podía más que despertar rechazo en una sociedad de tanta tradición católica como la Romana, así como las escaseces fueron la principal causa. En cuanto Napoléon tuvo que echar mano de las tropas que tenía en Italia con destino a otros frentes, los estados pontificios fueron invadidos por tropas principalmente napolitanas, quedando el poder en manos de la Reina Maria Carolina de Hasgsburgo hermana de María Antonieta, que instauró una sangrienta represión hacia los colaboradores republicanos. Nuestro Angelotti es encarcelado el 27 de Septiembre de 1799. Este es el marco histórico en el que se desarrollan los acontecimientos de nuestra ópera. Tres días antes, el 14 de junio, tiene lugar la batalla de Marengo, en la que Napoléon es prácticamente derrotado por el General austríaco Melas, de no ser por el auxilio que recibe del General Louis Desaix, que termina decantando la batalla a favor del corso. Ello explica que en el primer acto de la ópera se celebre un Te Deum en la Iglesia de Sant'Andrea para celebrar la supuesta victoria, así como la cantata que interpreta fuera de escena la protagonista en el segundo, en el cual Scarpia es informado de lo que es, en definitiva, una derrota sin paliativos, lo que provoca el famoso "Vittoria!" de Cavaradossi con un radiante si bemol agudo y su soflama al Barón, que sella su condena a muerte.

El General austríaco Michael von Melas

   Puccini y sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, reducen los 5 actos y 25 personajes del drama teatral de Sardou, a 3 y 9 en un alarde concisión dramática y con un vibrante ritmo cinematógrafico, agarran por la garganta al espectador y no lo sueltan hasta el final de la obra, de una acción vertiginosa, plena de elementos como el erotismo, la pasión, el sadismo, la crueldad, el abuso de poder y algunas dosis de grand guignol. En una fecha tan temprana como el 7 de mayo de 1889, mediante una carta al editor Giulio Ricordi y después de presenciar una representación en Milán de La Tosca con la Bernhardt, Puccini ya manifiesta su interés por la pieza y la necesidad de obtener la autoricación de Sardou. El asunto quedó aparcado durante un tiempo. Las dudas del dramaturgo francés para dar su beneplácito y el carácter cambiante del compositor contribuyeron a ello. El 5 de Octubre de 1895, Puccini asiste a otra representación de la obra de Sardou en Florencia, en la que queda menos satisfecho con el drama y la actuación de una exhausta Bernhardt que había actuado la noche antes en Bolonia, pero ya había retomado fervorosamente su intención de ponerle música. Sin embargo, Ricordi que ya había comprado los derechos del drama de Sardou y convencido de que ya no interesaba al genio de Lucca, lo había comprometido con el compositor Alberto Franchetti (Turín 1860-Viareggio 1942) autor de óperas como Cristoforo Colombo (1892) y Germania (1902). Ricordi, ante el triunfo clamoroso de Manon Lescaut, se decantó por Puccini y convenció a Franchetti de que el asunto de Tosca era inmoral y se ocupara de otra historia.

   Luigi Illica había confeccionado ya un libreto con el visto bueno de Sardou. Nada menos que Giuseppe Verdi manifestaría su admiración por el mismo "Puccini posee un excelente texto". Sin embargo el exigentísimo músico de Lucca no estaba contento con el libreto de Illica, a pesar de que, en un principio, lo había apreciado como superior a la obra teatral, y acudió a Giuseppe Giacosa, que por su parte, odiaba la creación de Sardou (pensaba que su único objetivo era el lucimiento de una actriz extraordinaria; "Es un drama con muchas emociones y poca poesía" afirmó en carta al editor). En tres años de negociaciones bajo la mediación siempre diplomática de Giulio Ricordi se consiguió un libreto válido. Puccini abandonó Torre del Lago y se puso manos a la obra en una casa en la villa de Chatri también a orillas del fascinante Lago Massaciuccoli y tras sendas entrevistas con Sardou, - al que califica de "prodigio..., conversador incansable y muy interesante"-  en París, logra que éste acceda a todo lo que le plantea e incluso logra quitarle de la cabeza la peregrina idea de que Tosca debía caer al Tíber al lanzarse al vacío al final de la ópera y que el río debía pasar ¡¡¡entre San Pedro y el Castel San'Angelo!!!.

   Puccini condensa, aligera, el drama teatral en un alarde de concentración, sentido de la concisión e instinto teatral. El trasfondo histórico le interesa algo menos y se centra, especialmente, en los tres personajes principales. Se dice que Puccini adaptó más la Tosca de la Bernhardt que la de Sardou. Es probable, teniendo en cuenta su fascinación por la actriz, por la mujer en general y los personajes femeninos, de los que legó una colección memorable. Estamos ante el caso de una diva que ha de interpretar a otra (como ocurre en Adriana Lecouvreur de Cilea).  Una soprano lírico-spinto que no sólo ha de tener la potencia  y expansión tímbrica para sobrepasar la fastuosa orquestación Pucciniana, también dominar los principios del canto italiano en cuanto a emisión, legato y regulación del sonido, además del tan importante canto conversacional Pucciniano. Asimismo, deberá tener una presencia escénica, una personalidad, un sentido de la expresión, de los acentos, que describan a esta mujer pasional, religiosa, amante fogosa, celosa y también supersticiosa. Cuando Tosca entra en escena en el acto primero debe "pasar algo", el público ha de sentir en todo su cuerpo que ha entrado una diva en el escenario y también el indudable elemento erótico que tiene el personaje. Por Sardou sabemos que ha sido pastora, monja benedictina y alumna de canto de Domenico Cimarosa. Ahora es toda una estrella dispuesta a llegar al asesinato por su enamorado.

   Sin un buen respaldo técnico y el dominio de todos los resortes del canto italiano es imposible hacer justicia a la gran aria de la protagonista "Vissi d'arte", un pequeño remanso evocativo y melancólico, que distensiona el muy dramático acto segundo.

   Efectivamente, la superstición, el miedo reverencial al muerto y su espíritu, así como su fuerte sentido de culpabilidad, propio de su convicción católica, son los que llevan a Tosca a perdonar a Scarpia después de apuñalarlo y realizar toda la puesta en escena, ya presente en Sardou-Bernhardt, consistente en situar un candelabro a cada lado del barón fallecido y colocarle un crucifijo en el pecho, además del mítico parlato "E avanti a lui tremava tutta Roma". Leamos la minuciosa decripción que Puccini realiza en partitura al final del Acto Segundo de Tosca, cuando Scarpia yace apuñalado y la protagonista se prepara para salir de la estancia:

   Se prepara para salir, pero se arrepiente, coge las dos velas que están sobre la mesa a la izquierda y las enciende con el candelabro, apagándolo después. Coloca una vela encendida a la derecha de la cabeza de Scarpia, pone la otra a la izquierda, busca de nuevo a su alrededor y viendo un crucifijo, lo arranca de la pared y portándolo religiosamente, se arrodilla para colocarlo sobre el pecho de Scarpia. Se levanta y sale con precaución, cerrando la puerta tras de sí. Sipario rapido.  

   En la línea de lo que expresaba la propia Bernhardt se encuadra la interpretación de Maria Callas en esta escena y que afortunadamente se ha conservado en dos vídeos del acto segundo procedentes de Paris y Londres. Mientras el barón redacta el salvoconducto, ella bebe una copa del vin d'Spagna que le ha ofrecido previamente, ve el cuchillo sobre la mesa y con un gesto nos expresa lo que está pasando por su cabeza, matarlo y acabar con todo de una vez. Si en lugar de todo ello, Tosca agarrara de forma inopinada el puñal y lo clavara a Scarpia, tendríamos una gran sopresa, una punta de clímax, pero no una gran tensión sostenida.

   Los peligros de un auténtico "papelón" como Tosca radican en pasar la línea de la sobreactuación, del histerismo, de la burda exageración. Nada más alejado de la esencia del personaje.

   La creadora del papel, la soprano rumana Hariclea Darclée, no convenció totalmente al siempre inconformista y frecuentemente insatisfecho Puccini, que se lamentaba de la falta de artistas que hicieran justicia a su obra maestra. Así escribía en 1902 "¡Tosca ha surgido en época triste! ¡Ya no hay artistas! Las actuales no dan más del treinta por ciento de lo que  el autor ha imaginado. ¡Ya no hay temperamentos dramáticos como los de antes!".  A pesar de ello, fueron llegando intérpretes legendarias como la Napolitana Emma Carelli que perfiló la ejecución del ritual de las velas y el crucifijo del final del acto segundo, así como fue una soprano esencial en la delineación de los elementos tanto vocales como escénicos del lenguaje verista. La belleza, áura erótica y timbre volcánico de la morava Maria Jeritza eran ideales para el papel y, desde luego, satisfacieron ampliamente a Puccini, que al igual que Richard Strauss, cayó hechizado ante sus encantos. La también bellísima Geraldine Farrar causó furor al otro lado del Atlántico. Cómo no citar a Carmen Melis, Maestra de la que fue, posteriormente, otra magnífica Tosca, Renata Tebaldi. Lotte Lehmann, fundamental para la propagación de Tosca en las zonas de habla alemana. Otro monumento a la gran tradición del sopranismo italiano, Claudia Muzio, eximia artista, resulta de cita obligada entre las grandes intérpretes de la criatura Pucciniana. Otra gran Tosca y, en general, dominadora de los papeles de la Giovane Scuola o llamados veristas fue Maria Caniglia, como lo fue Zinka Milanov, reina del MET de Nueva York.

Hericlea Darclée
Emma Carelli
Maria Jeritza

   En el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, la ya citada soprano pesaresa Renata Tebaldi realizó una gran creación del papel basada principalmente, en su timbre único, su esplendoroso canto de la más gloriosa escuela italiana y su dicción nítida y medida.

   En otras coordenadas de intensidad dramatica, la memorable creación de su gran rival, Maria Callas, artista única en su insuperable capacidad para encontrar siempre el acento justo, para colorear cada frase, cada palabra, unidas a una personalidad y magnetismo sin parangón. Los dos vídeos que se conservan del acto segundo, Paris 1958 y Londres 1964 resultan documentos imprescindibles. De la Tebaldi también se conservan dos interpretaciones en imagen, en su caso, completas: Stuttgart y Tokio, ambas de 1961. Una técnica superlativa, una sensibilidad que bordeaba lo trascendente y un dominio total del lenguaje propio del repertorio de la Giovane Scuola permitieron a Magda Olivero dejar una gran creación de Tosca a despecho de las limitaciones de su material vocal. Un vídeo televisivo de la RAI 1960 deja constancia de todo ello en un papel que supuso su debut en el MET en 1975 con ¡¡65 años!! cosechando un éxito clamoroso.

   En la línea de los planteamientos de la gran soprano de Saluzzo, encontramos a Raina Kabaivanska. Fascino, suprema elegancia, fuerza dramática, acentos vibrantes e intencionados y una capacidad para regular el sonido utilizada también con fines  dramáticos, han cimentado su gran creación. Quizás la mejor Tosca de la última parte del siglo XX.

Montserrat Caballé ha puesto su timbre inigualable por belleza, homogeneidad, singularidad y morbidez, así como su sublime arte de canto, al servicio de una interpretación, en la que destaca su buen dominio del canto di conversazione y una intepretación del aria "vissi d'arte" inigualable en cuanto a puro canto y belleza hedonística.

   La rumana Virgina Zeani merece una mención, así como la húngara Eva Marton, Tosca habitual de los grandes teatros en los 80 y primeros 90. Como lo ha sido Daniela Dessì en los últimos años. Actualmente, Sondra Radvanovsky, Martina Serafin, Violeta Urmana y Fiorenza Cedolins siguen paseando el emblemático papel por los escenarios.

   El Barón Scarpia es uno de los personajes más fascinantes de la historia de la ópera. Cruel, sádico, lascivo y lúbrico realiza un uso abusivo de los plenos poderes que ha recibido de la Reina Carolina para la represión política y desencadena todos los acontecimientos de la ópera. Hipócrita, falso y taimado ejerce de firme defensor de los valores eternos del absolutismo, el conservadurismo y el catolicismo, pero todo es una falsa pantalla para sus ansias de devorador sexual y fino degustador de todos los placeres mundanos, especialmente los de la carne. En su memorable salida con esos tres inquietantes acordes tutta forza con los que, asimismo, comienza la ópera, que constituyen su motivo, se muestra ofendido por la fiesta que se está desarrollando en Sant’Andrea “Un tal baccano in chiesa? Bel rispetto!” y mientras aparentemente se muestra devoto en el Te Deum, realmente está expresando el más lúbrico deseo carnal centrado en la próxima pieza que espera cobrarse, nada menos que Tosca.

   En el segundo nos encontramos con su “credo” toda una confesión de su filosofía de vida y su inmenso cinismo con frases como “Sabe mejor la conquista violenta que el melifluo consentimiento” “¡Deseo ardientemente! La cosa deseada persigo, me sacio, la tiro  y vuelvo a una nueva presa”. “Dios creó bellezas y vinos diversos. ¡Yo quiero degustar todo lo que pueda de la obra de Dios!”

   El creador de la parte fue el barítono Eugenio Giraldoni, un gran fraseador. No olvidemos que estamos ante un noble, de alta cuna y buena educación, por lo que debe huirse de interpretaciones que caigan en excesos, demasiado guiñolescas o histriónicas. Una maldad expresada con refinamiento es mucho más efectiva y atemorizante, además de más acorde con el personaje y lo deseado por el autor. Posteriormente, barítonos como, entre otros, Antonio Scotti (dueño del papel en el MET durante tres décadas), Apollo Granforte, Enrico Molinari, Armando Borgioli y Lawrence Tibbett destacaron en la encarnación del pérfido Barón. Terminada la Segunda Guerra Mundial emergen dos intérpretes de Scarpia de obligada mención: Tito Gobbi y Giuseppe Taddei. El primero, discutible vocalmente, con esos sonidos fijos, pasaje imposible y línea de canto irregular, impuso su creación, de una perfidia y sadismo, si se quiere demasiado obvias, siniestras y demasiado truculentas, pero de una efectividad y conmoción indudables. Apoyado en su dotes actorales y de caracterizador aprovechaba cada frase, cada palabra para dejar su sello. Sus dos vídeos anteriormente mencionados del acto segundo junto a Callas, dejan cotas de tensión y emoción teatral insuperables, como inalcanzablees la grabación de estudio sello EMI del año 1953 con Callas, Gobbi y Di Stefano, bajo la dirección de Victor de Sabata. Uno de los registros más redondos de la historia de la ópera grabada. Taddei, por su parte, cantante inteligente donde los haya, de medios vocales justos en cuanto a volumen y dimensión en el agudo, puso su capacidad única para la matización, para los acentos y un fraseo siempre incisivo, contrastado y pródigo en sutilezas, al servicio de una creación memorable. Después de mencionar con toda justicia a los Estadounidenses Leonard Warren y Cornell MacNeil, ambos claramente superiores a su compatriota Sherrill Milnes de emisión sucia y estancada e histrionismo exagerado y superficial, llegamos a otra creación descollante, la del italiano Renato Bruson. Limitado, sí, en cuanto a peso específico y extensión, pero maestro del legato (nadie ha delineado como él las frases del primer acto “Tosca divina, la mano mía la vostra aspetta piccola mannina…”), de la regulación de las intensidades, del porte elegantísimo y señorial, apoyado en unos gestos contenidos, sobrios, sutiles, pero impactantes, que dibujan un pérfido aristocrático, irónico, estremecedor en su refinada vileza. El sueco Ingvar Wixell, Scarpia patricio y mesurado- omnipresente en los principales teatros y con los más reputados compañeros y directores en los últimos 70 y los 80. A mencionar también, el barítono menorquín Juan Pons, un Scarpia atemorizante apoyado en un físico imponente. En los últimos años, han destacado Ruggero Raimondi, irregular en lo vocal, con su material más bien “mestizo”, pero de gran volumen, junto a una gran personalidad escénica y probadas dotes actorales y el gales Bryn Terfel, de vozaca anchota y gruesa, pero opaca y gutural de emisión, que exhibe unos modos canoros descuidados, escasamente idiomáticos, pero dueño de un gran carisma que apuntala una eficaz y aplaudida caracterización.

   El papel tenoril de Mario Cavaradossi es mucho menos interesante en lo dramático. Su única acción es ayudar a Angelotti, lo cual provoca su desgracia y su papel de víctima. Eso sí, sus sentimientos son elevados y nobles. Sardou nos cuenta que estudió en el taller de Jacques Louis David, pintor por excelencia de la revolución, lo cual le convierte ya en sospechoso (“Un uom sospetto, un Volterian!” exclama Scarpia). Eso sí, su escritura vocal le provee de dos de las arias más bellas y populares de la historia del género, de esas que lo encarnan mundialmente. “Recondita armonia en el primer acto” y el sublime “Adiós a la vida” cuyo texto llamara la atención del mismísimo Verdi.

   Además de estos dos bombones, el papel tiene una gran colección de frases memorables, de esas que cualquier tenor sueña con cantar sobre un escenario como ese “Qual occhio al mondo puo star di paro all’ardente occhio tuo nero” del dúo del acto primero o “O dolci mani mansuete e pure” del tercero. Por si fuera poco, dos momentos para lucir registro agudo y caldear el teatro. “La vita mi costasse” y el vibrante “Vittoria!” que precede a la invectiva que lanza a Scarpia y que sella definitivamente su condena a muerte.

   Passionalitá, slancio, ardor junto a dosis de efusivo lirismo debe exhibir todo Cavaradossi que se precie. Después de Emilio de Marchi, creador del papel, prácticamente todos los tenores divos han encarnado al pintor idealista. Desde Enrico Caruso, a Giovanni Martinelli; de Beniamino Gigli a Giacomo Lauri Volpi ; de Alessandro Granda a Helge Rosvaenge. Con una mención especialísima a nuestro Miguel Fleta en el que fue su gran papel junto al Don José de Carmen. La voz única por belleza, consistencia, anchura y caudal, la insólita capacidad para reducir ese material opulento a un hilo. Ese corazón, la inmensa entrega y la transcendencia de su canto, se prestaban como un guante al personaje. Su interpretación puso boca abajo el MET de Nueva York y eso que tenía como compañeros nada menos que a Maria Jeritza y Antonio Scotti. No olvidarnos de los también españoles Hipólito Lázaro y Antonio Cortis. En períodos más modernos, los italianos Mario Filippeschi, Mario del Monaco, el joven Giuseppe di Stefano, Gianni Raimondi, el estilista Carlo Bergonzi y, sobretodo, Franco Corelli, Cavaradossi emblemático, que paraba el tiempo con sus smorzature y hacía sacar a los aficionados el reloj para cronometrar la duración de su agudo de “Vittoria!”, que provocaba alborotos en los teatros.

Merece citarse, asimismo, el Norteamericano Richard Tucker, siempre efusivo y apasionado.

   La extroversión, arrebato y dominio del canto concitato de Plácido Domingo (el segundo papel que más ha cantado después de Otello) y José Carreras, junto a unos timbres priviligiados, se prestaban perfectamente al papel y volvieron colocar en lo más alto la tradición tenoril española. También contribuyó a ello Jaume Aragall, con sus irregularidades y sus problemas de carácter, pero con un timbre inigualable en cuanto a belleza y calidad.

   Luciano Pavarotti menos arrojado, pero de voz áurea, inmediatez y comunicatividad italianísimas y emisión cuasimilagrosa, también ha sido un gran Cavaradossi. Incluso se retiró de la ópera representada con este papel. El que firma estas líneas tuvo la oportunidad de presenciar tal evento en el MET de Nueva York. Justo es citar al siempre vibrante y flamígero Neil Shicoff y, en la estricta actualidad, a Roberto Alagna, Marcelo Álvarez, Jonas Kaufmann, y Marco Berti. Mientras el canario Jorge de León intenta retomar y mantener la buena tradición de tenores españoles en el papel.

   En palabras de Rubens Tedeschi, Tosca lleva a la culminación, el relato pasional-erótico-aventurero. La obra se expandió inmediatamente por todo el mundo y se consolidó como piedra esencial del repertorio y ello a pesar de algunas críticas durísimas que recibió de todo un Gustav Mahler, siempre presto a los reproches con la obra del genio de Lucca. Su lugar en las programaciones de ópera de los teatros está garantizado y su presencia es constante. El impacto en el público fue total desde el primer momento. El ritmo y progresión teatral irresistibles, la perfecta fusión de la violencia y la crueldad con un poderoso lirismo, la inspiración melódica, la maestría, la sabiduría de Puccini como orquestador que logra su clímax en ese amanecer romano del acto tercero donde oímos las campanas de las iglesias y ese canto destensionador del pastor sobre texto de Luigi Zanazzo, tres personajes magníficos, un papel protagonista fascinante…  han hecho de Tosca, una de esas óperas redondas, perfectas que aúnan todo lo mejor que uno puede esperar del teatro lírico.

Autor:Raúl Chamorro Mena
  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter

Compartir

facebook (en nueva ventana)

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico