Crítica: «Turandot» en la Ópera Real de Estocolmo

Centenario de Turandot a la sueca

Por José Amador Morales
Estocolmo, 5-V-2026. Ópera Real. Giacomo Puccini: Turandot, ópera en tres actos con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni. Elizabet Strid (Turandot), Daniel Johannson (Calaf), Christina Nilsson (Liu), Kristian Flor (Timur), Jesper Taube (Altoum), Ola Eliasson (Ping), Wiktor Sundqvist (Pang), Niklas Björling Rygert (Pong), Johan Edholm (Un mandarín), Wei Nan (Príncipe de Persia). Coro y Orquesta de la Ópera Real de Estocolmo. Tobias Ringborg, dirección musical. Marco Arturo Manelli, dirección escénica 

   La Ópera Real de Estocolmo volvió a confirmarse como uno de esos espacios donde la tradición lírica europea adquiere una dimensión particularmente nítida. El edificio, inaugurado en 1898 tras la desaparición del teatro original, mantuvo esa combinación de elegancia neoclásica y suntuosidad interior que remite a una concepción del espectáculo operístico como arte total. La sala, no especialmente grande - poco más de mil localidades - pero íntima y acogedora, favorece una interesante acústica en la que cada inflexión vocal y cada detalle orquestal se perciben con una claridad poco habitual en teatros de mayor volumen. No es difícil evocar, en ese mismo espacio, la huella de figuras históricas como Jussi Björling o Birgit Nilsson, cuya memoria parece seguir condicionando de forma casi intangible el nivel de excelencia artística de la casa. En el caso de la inolvidable soprano sueca, no dejó de actuar aquí desde su debut en 1946 con Harald Viking de Andreas Hallén hasta su despedida en 1975 con Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss; y entremedias ofreció hasta cuarenta funciones de la Turandot pucciniana, repartidas entre 1957 y 1969. De esta forma, el teatro - por su estética, su diseño, su historia y su acumulación de vida - deviene en un agente activo e insoslayable en la percepción de la obra.

   La representación de esta Turandot estuvo bastante lejos de la lujuria canora de los citados cantantes míticos y se inscribió en un contexto conmemorativo muy interesante, aunque dentro de unos parámetros de excelencia artística mucho más terrenales. Y es que se trataba del centenario del estreno de la última ópera pucciniana, producido el 25 de abril de 1926 en Teatro alla Scala bajo la dirección de Arturo Toscanini; no en vano, la primera función de la producción que comentamos tuvo lugar exactamente un siglo después, el 25 de abril de 2026. Como es sabido, la muerte de Giacomo Puccini en 1924 dejó la partitura suspendida en el importante dúo conclusivo, obligando a Franco Alfano a completar el final a partir de los esbozos del autor. Y aun así, Toscanini interrumpió el estreno en el punto exacto donde Puccini dejó de escribir: “qui finisce l’opera, perché a questo punto il maestro è morto”. 

   En el plano interpretativo, Elizabet Strid encabezó un reparto eminentemente escandinavo, componiendo una Turandot algo irregular dado que el rol reclama una aseada fluidez en todos los registros, un territorio en el que Elisabeth Strid no termina de inscribirse. Su instrumento, de raíz lírica, evidenció desde un comienzo muy titubeante, falta de anchura en el centro y de metal en un registro superior a menudo dificultoso. El timbre, algo mate y no especialmente atractivo, unido a un grave prácticamente inexistente, limitó sus posibilidades expresivas.

   Con todo, la soprano sueca compensó en parte estas debilidades con una entrega e implicación escénica incuestionables logrando ofrecer, especialmente en el dúo con el tenor, una Turandot verosímil, incluso sensual, aunque sin alcanzar el peso vocal ni la autoridad que el papel demanda. Por su parte, Daniel Johansson se vio favorecido por la acústica y dimensiones de la sala, superando sus evidentes dificultades de partida (timbre leñoso, falta de apoyo vocal, fraseo monótono…) con un inusitado y arrojado Calaf que constituyó la mejor actuación de la velada. Su desenvolvimiento escénico y entrega incuestionable permitieron sostener el personaje con un sorprendente relieve épico que le llevó a obtener una calurosa ovación tras su célebre aria del tercer acto, incluso tras unos segundos de vacilación en los que el público comprobó que la música no se detenía.

   Muy sólida la Liù de Christina Nilsson, que tras un comienzo frío fue convenciendo conforme avanzaba la representación hasta conmover no poco en “Tu che di gel sei cinta” de muchos quilates expresivos. Su voz tal vez posee mayor cuerpo de lo acostumbrado en este personaje y un timbre bastante grato, articulando un fraseo cuidado y sensible, al tiempo que contenido, capaz de sostener el peso emocional del personaje sin recurrir al efecto. Kristian Flor compuso un Timur de gran presencia vocal, supliendo un sonido un tanto áspero con una excelente proyección y entrega. El resto del reparto resultó convincente, si bien más en lo actoral que musical, evidenciando cierta tendencia al histrionismo y una falta de idiomatismo. 

   La dirección musical de Tobias Ringborg resultó eficaz y pareció inclinarse hacia una lectura estructuralmente clara, priorizando la transparencia de planos sobre la densidad sonora y la atención a la orquesta sobre las voces, lo que generó puntuales desajustes. La Orquesta de la Ópera Real sorprendió por su aplomo y brillantez mientras que el coro se mostró solvente al margen de pasajes en los que hubiese sido deseable un mejor empaste. 

   La propuesta escénica de Marco Arturo Marelli, estrenada en 2013 con la gran Nina Stemme, acumulaba ideas y recursos visuales sin una línea clara, mezclando abstracción, simbolismo y efecto en un conjunto tan recargado como confuso. El coro, convertido en espectadores de gala sentados en falsas butacas de la Royal Opera, reforzaba una sensación de artificio constante, más pendiente del impacto visual que de la coherencia dramática. Las escenas íntimas, supeditadas a la búsqueda del espectáculo, y la idea de Calaf como Puccini redivivo apenas se entiende porque, más allá de la ingeniosidad, apenas llega a desarrollarse dramáticamente. El resultado fue un auténtico “totum revolutum” de tendencias escénicas ya muy trilladas, donde sobraban ocurrencias y faltaba claridad.

Fotos: Ópera Real Sueca/Sören Vilks