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Crítica: «Un ballo in maschera» de Verdi en el Teatro Real bajo la dirección de Nicola Luisotti

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27 de septiembre de 2020

Verdi lo aguanta todo

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 23 y 25-IX-2020, Teatro Real. Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi). Anna Pirozzi/Saioa Hernández (Amelia), Michael Fabiano/Ramón Vargas (Riccardo), Artur Rucinski/George Petean (Renato), Elena Sancho Pereg (Oscar), Daniela Barcellona/Silvia Beltrami (Ulrica), Daniel Giuliniani (Samuel), Goderdzi Janelidze (Tom), Tomeu Bibiloni (Silvano). Dirección musical. Nicola Luisotti. Dirección de escena: Gianmaria Aliverta.

   El pasado mes de julio con las funciones de La traviata del «reencuentro» el Teatro Real se apuntó un gran tanto, al ser el primero de los importantes en regresar. El comienzo de la temporada 2020-21 con otro título verdiano, Un ballo in maschera [nada mejor que el infalible maestro italiano para tiempos difíciles] trajo la polémica con suspensión incluida de la función del pasado Domingo día 20. El Teatro Real parece haberse imbuido en esa especie de «despreocupación» y «relajación» general después de la llamada «desescalada», pero el virus sigue ahí y la pandemia ha repuntado con especial incidencia en la Comunidad de Madrid. Parecía claro, que en esta ya temporada regular y conservándose los asientos de los abonados no iban a poder mantenerse las mismas distancias que en las 27 funciones de Traviata del mes de julio. Cierto que es legal y conforme a la normativa vigente de la CAM, que permite un 75% de ocupación y que se ocupen los asientos contiguos confiando toda protección al uso obligatorio de mascarilla, pero resulta evidente que la misma está pensada para una situación mejor a la que vivimos actualmente, que es fundamental que el público se sienta seguro y es legítimo que los espectadores no se sientan seguros con las butacas contiguas. Después de la polémica y consiguiente suspensión, el teatro ha ofrecido alternativas como devolución de dinero a los abonados que no deseen ver la representación con la butaca adyacente ocupada. En la representación del día 25 ya pudieron apreciarse los precintos con el letrero «no disponible» para evitar esa ocupación de localidades contiguas.


   En fin, el Teatro Real ha de ser muy cuidadoso, pues el prestigio ganado se puede perder en un instante y nos jugamos mucho, nada menos que el futuro de la ópera, de la música, de la cultura en general, además del pan de muchos artistas y los anhelos de los que pretendemos proseguir con una vida lo más parecida a la de antes que sea posible [vivir y no meramente sobrevivir], siguiendo, por supuesto, las normas que prescriben, no sólo las autoridades sanitarias, sino, fundamentalmente, la prudencia y la sensatez.

   Como es habitual, Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real apoya, defiende y justifica la puesta en escena de turno en su artículo del programa de mano. Tanto él como el responsable de la misma insisten en que Verdi parece aguantarlo todo, al haberse alejado de la dramaturgia de sus directos antecesores -los compositores protorrománticos italianos Bellini y Donizetti- que trataban en sus obras únicamente el asunto amoroso, algo que admitimos en forma general, pero habría que discutirlo, especialmente respecto a algunas de las obras Donizettianas, en concreto, las que se centran en la monarquía inglesa. Efectivamente, Verdi en su producción entra de lleno en el tema político, pero no, no admite cualquier cosa, ni se le puede adaptar cualquier contexto. Es más, parecen desconocer que Un ballo in maschera no es ni Simon Boccanegra ni Don Carlo, y que más bien constituye una excepción [a lo que no es ajeno que Verdi y su libretista Antonio Somma se basaran en un texto del «civilizado» y convencional Eugene Scribe ya puesto en música por muchos otros compositores] pues estamos ante una ópera sin apenas contenido político, pues se centra, ya se situé la acción en la corte del Rey Gustavo III de Suecia o en Boston, en la pasión amorosa de los dos protagonistas, un amor imposible y tormentoso.

   Así lo recalcaba Massimo Mila, el gran musicólogo italiano, uno de los más grandes expertos verdianos que han existido, que, además, sentía especial devoción por este título verdiano. «Puro y exclusivo poema de amor», «Un poema trágico de un amor imposible y desesperado» afirmaba e, incluso, llegó a calificar Un ballo in maschera como el «Tristán en Isolda verdiano» [nada menos, no una «mera venganza por celos» como uno tiene que leer], eso sí un Tristán a la italiana, lógicamente. Esto último lo recoge el musicólogo Stefano Russomanno en su artículo del programa de mano editado por el Teatro Real. Los problemas de Verdi con la estricta censura Borbónica del Reino de Napoles que le llevaron a presentar la ópera en Roma [Teatro Apollo 1859] y a cambiar la corte del Rey Gustavo de Suecia [un regicidio no podía aparecer sobre un escenario] por el Boston del siglo XVII no alteran todo lo expresado ni pueden usarse torticeramente para meter con calzador cualquier ocurrencia.


   La acción del montaje [no estamos aún ante una puesta en escena íntegra como antes de la pandemia, pero se acerca mucho] se sitúa a los EEUU «de los años posteriores a la Guerra civil».  No se precisa, pero la disparatada aparición de la estatua de la libertad en el último cuadro nos revela que no puede ser antes de 1886, año de la inauguración del emblemático monumento. Digan lo que digan, los conflictos racistas de los Estados Unidos, el Ku Kux Klan y la estatua de la libertad nada tienen que ver con Un ballo in maschera, ni con Verdi, ni con su concepto teatral, lenguaje y dramaturgia. Pero es que, además, todo este dislate, toda la ocurrencia metida con calzador y manipulando las intenciones verdianas, está pesimamente desarrollado, aún teniendo en cuenta las limitaciones del protocolo anti-covid. Un montaje aburrido, insustancial que bordea el ridículo en demasiados momentos. Ni el movimiento escénico tiene interés alguno, ni la caracterización de los personajes, ni la escenografía, que necesita largos cambios de escena, a cambio de decorados horrorosos -pupitres ridículos, escalera con balaustrada o peñasco que gira, más vistos que el TBO-. El sonrojo, sin embargo, nos invade cuando en la escena de Ulrica aparecen una especie de zombis, los movimientos espasmódicos de los mismos y demás figurantes, el ridículo movimiento de los espejitos mientras Riccardo interpreta su barcarola en la cueva de la adivina. Por no hablar de la irrupción del Ku Klux klan y su ritual pasaportando a un muchacho de raza negra. Ni rastro, claro, de toda la parte ligera, el perfume francés de esa fascinante mezcolanza entre ópera italiana y elementos de la francesa que contiene esta obra maestra y hacen tan difícil una ejecución musical, vocal y escénica que la haga justicia. Prueba de ello son las dos veces anteriores que se ha programado Un ballo in maschera en el Teatro Real desde su reapertura. En la primera temporada 1997-98, con resultados muy deficientes en unas representaciones en que apenas se salvaron el buen barítono menorquín Juan Pons y el Oscar de la soprano María José Moreno. La edición de 2008 con Violeta Urmana, Marcelo Álvarez y dirección de Jesús López Cobos alcanzó mayor nivel, pero no mucho más allá.  

   Vista esta puesta en escena, de la que apenas puede salvarse el digno vestuario, se echó de menos el «concierto semiescenificado» de La traviata del mes de julio.


   De todos modos, ahí está Verdi, el genio, el Titán, su proverbial intuición teatral, su fabulosa escritura para la voz, sus progresos en la orquestación, cada vez más depurada y con armonías más trabajadas.

   Es justo subrayar que frente a una función más bien discreta el día 23 con la primera distribución vocal, la del día 25 alcanzó un nivel músico-vocal muy superior. De hecho, se aplaudieron casi todas las piezas, lo que es muy raro en el Teatro Real.

   La soprano italiana Anna Pirozzi lució en su Amelia su timbre italiano, grato y de estimable calidad, de soprano lírica con cuerpo, con grave desguarnecido, centro armado y con cierta morbidez, así como registro agudo con un punto de acritud y dotado de más timbre que squillo. Los modos canoros son de escuela, pero al fraseo le faltaron contrastes, fantasía y esa vibración interna que exige la frase verdiana. Una escena tan grandiosa como la que inicia el segundo acto, Recitativo «Ecco l’orrido campo», Aria «Ma dall’ arido stelo divulsa» fue bien delineada por Pirozzi, con buen legato, pero faltó incisividad al fraseo, traducir esa agitación que invade el alma de Amelia. Estupendo acompañamiento orquestal en dicha escena destacando el corno inglés de Alvaro Vega. Correctamente cantada, con una línea canora que hace honor al canto italiano, la plegaria «Morrò ma prima in grazia», pero sin lograr conmover como corresponde a una madre que pide volver a ver a su hijo, siquiera una vez, antes de morir. Mucho más interés desde todo punto de vista tuvo la Amelia de Saioa Hernández el día 25. La cancelación de Tatiana Serjan ha facilitado el esperado debut en el Teatro real de la soprano madrileña, después de su trayectoria estelar en los teatros italianos. El material de Hernández es de gran calidad con un centro -ampuloso, carnoso, amplio-  que posee una seducción tímbrica de connotaciones cuasieróticas, al igual que los rutilantes sonidos de la zona de primer agudo. Su línea de canto y fraseo reúnen compostura y factura musical, aunque no se enriquezcan con especial fantasía y matices. En cuanto a expresividad y poder comunicativo, su Amelia resultó ampliamente superior a la de Pirozzi y pudo comprobarse en sus dos grandes escenas antes escritas, pero me gustaría recalcar un momento importante. Ese «T’amo» del gran dúo con Riccardo del acto segundo, momento de gran expansión vocal y orquestal, además de voltaje teatral, tuvo un calor y una intensidad ausentes el día 23.


   Riccardo es un papel muy complicado, que estrenó Gaetano Fraschini, uno de los tenores favoritos de Verdi, que fue puntal de esa vocalidad de tenor lírico creada por el maestro, al que no le convencía el tenor di grazia tipo Rubini, y buscó una vía intermedia entre esta vocalidad y el tenor «di forza». Estamos ante una escritura aguda, exigente, en un personaje que se mueve entre momentos de ligereza de filiación cuasioperetesca, otros en que debe expresar la luminosidad del gobernante ilustrado y pasajes de gran fuerza dramática. El tenor norteamericano Michael Fabiano no se encontró cómodo en ningún momento con la tesitura, más bien tenso y apretado en una zona alta que no terminaba de expandirse, de liberarse por mor de una emisión esforzada y la falta de respaldo técnico, con ascensos «a presión» y «por las bravas». Ya desde su salida «La rivedrò nell’estasi» se apreció esa extroversión propia, un fraseo arodoroso, pero vulgar. Discreto en la baracarola, vibrante en el dúo, pero forzado en los ascensos e incapaz de canto dolce, entregado en la magnífica aria del último acto «Ma se m’e forza perderti» en la que se apreciaron intentos de canto piano, pero se impuso la agitación sobre la compostura. En las antípodas se situó el ya veterano tenor Ramón Vargas, al que los aficionados más fieles y avezados de Madrid siempre recordaremos por su memorable Edgardo en 1994, Teatro de la Zarzuela, junto a la gloriosa Lucia di Lammermoor de Mariella Devia.  

   En su regreso al Teatro Real, ausente desde 1999!!! en que sustituyó al maestro Alfredo Kraus en Werther, el tenor mejicano mostró un timbre mermado, especialmente en la franja aguda, pero un fraseo aquilatado y una colocación ortodoxa. Cierto que se escuchó a un tenor, prácticamente, sin agudo lo que le penaliza en muchos pasajes de su parte [no emitió el Do sobreagudo del final del Dúo del segundo acto y las pasó canutas en esa ensalada de agudos que es la frase del último acto «Ah rivederti Amelia»], pero, en definitiva, se canta con el centro y Vargas lo conserva apreciablemente sano y bello. Y lo más importante, el fraseo, donde emergen los artistas, la clase del mismo, ya pudo apreciarse en su salida «La rivedrà nell’ estasi» y especialmente en la gran aria «Ma se m’e forza perderti», espléndidamente cincelada. Además, en lo interpretativo, Vargas supo insuflar a su personaje el tono nonchalance, despreocupado, incluso irónico, que contrasta con los momentos de mayor intensidad dramática frente al siempre excitado, inquieto y convulso Fabiano. Por cierto, que ni Fabiano ni Vargas siguieron la tradición que implantó al legendario tenor Alessandro Bonci al introducir unas risas en las frases iniciales del fabuloso quinteto «È scherzo ed è follia». Un efecto genial, pues lograba integrar esas carcajadas en la línea canora. Esa tradición fue asumida por todos los tenores posteriores. Hoy día, con esa inflexibilidad que demasiadas veces caracteriza al mundillo musical actual, parece que se abomina toda tradición, algo que ha sido siempre importantísimo en la ópera. No dudo que algunas tradiciones sean espúrias y deban desterrarse, pero otras no.


   Después de su exitoso Germont en La traviata del pasado mes de julio, volvía a las tablas del Real, el barítono polaco Artur Rucinski. Su emisión algo hueca, el timbre nada bello, falto de empaste y metal, se compensan con buen legato, un fiato generoso y acentos intencionados. Discreto en su primera aria «Alla vita che t’arride», su mejor momento lo alcanzó en la fabulosa «Eri tu» del tercer acto, una de las muchas gemas que el maestro Verdi dedicó a la cuerda de barítono y que fue recibida por una gran ovación del público. Por su parte, el rumano George Petean en la función del día 25, lució un timbre baritonal del que tampoco puede predicarse belleza, nobleza y morbidez, pero sí más recio y compacto que el de su compañero, además de una expresión directa y eficaz que también llegó a la audiencia que le ovacionó generosamente la maravillosa «Eri tu».

   Daniela Barcellona, que alcanzó el apogeo de su carrera como contralto músico rossiniana, nunca será una cantante verdiana ni por color ni acentos, pero tiene un genuino concepto de fraseo y del canto italiano, aunque el timbre ha perdido enteros y no pudo disimular la falta de rotundidad en el grave, registro muy exigido en el papel de la maga Ulrica. Por lo demás, la Barcellona impuso su personalidad y tablas en la representación del día 23 frente a una Silvia Beltrami, correcta, profesional, cumplidora, pero plana y más bien anónima en la del día 25.

   El personaje de Oscar es el típico paje in travesti, que encuentra su antecedente más lejano en el Cherubino mozartiano y el más cercano en la tradición decimonónica de la ópera francesa que solía atribuir este tipo de papeles a una soprano ligera o a una mezzosoprano lírica. Primo hermano, por tanto, del Isolier de Le comte Ory y el Urbain de Les Huguenots, además, cómo no, del propio Oscar de Gustave III ou Le bal masqué de Auber, sobre el libreto de Eugene Scribe en el que se basó el utilizado por Antonio Somma y Giuseppe Verdi.

   Elena Sancho Pereg asumió el papel de Oscar en las dos funciones que aquí se reseñan a la espera de que se incorpore Sara Blanch, todo ello ante la cancelación de Isabella Gaudí. Encontré a Sancho Pereg «más hecha», despojada de gazmoñerías de antaño y que evitó, lo que hay que agradecer, exagerar la petulancia del paje. En lo vocal, la soprano donostiarra cantó con buen gusto y elegancia a despecho de un timbre de escasa sonoridad y una limitada dimensión pirotécnica. Buena aportación de los secundarios, que garantizaron el nivel de un teatro de la importancia del Real.


   Sorprendentemente moroso y caído de tensión el preludio que delineó Nicola Luisotti, el director titular de ópera italiana del Teatro Real que sumaba un Verdi más a su lista de los dirigidos en el recinto de la Plaza de Oriente. Atrincherado en su podio rodeado por una enorme pantalla de metacrilato no pudo superar el sonido extraño, falto de empaste y color, tanto de orquesta y coro, por culpa de las distancias que exige el protocolo anti-covid, pero su dirección, mucho mejor en los pasajes de intensidad teatral genuina verdiana que en los de frívola ligereza próximos a la ópera francesa, garantizó tensión, teatralidad, y el habitual sello de alta calidad como acompañante de las voces. Seguramente motivado por el mejor elenco vocal aunó mayor tensión y voltaje teatral su labor el día 25.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real

Autor:Raúl Chamorro Mena
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