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VÍCTOR JIMÉNEZ DÍAZ, contratenor: «En España tenía que pagar por cantar mientras con dos o tres proyectos en el extranjero podía vivir todo el año»

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14 de octubre de 2019

VÍCTOR JIMÉNEZ DÍAZ, contratenor: «En España tenía que pagar por cantar mientras con dos o tres proyectos en el extranjero podía vivir todo el año»

Una entrevista de Albert Ferrer Flamarich | @AlbertFFlamari1
Con una de las mejores voces del panorama lírico actual y una trayectoria a sus espaldas de notable proyección internacional, Víctor Jiménez Díaz (Barcelona, 1988), es uno de los contratenores del momento. La crítica especializada así lo abala, destacando en él un instrumento de naturaleza extraordinaria, un dominio técnico sin fisuras y un conocimiento profundo del repertorio que interpreta de forma tan original, como rigurosa. Nos encontramos ante un cantante de fuerte personalidad artística, músico apasionado y de sólido criterio, meticuloso y cauto. Además de venir siendo requerido como intérprete por algunos de los más prestigiosos programadores y concertadores, emprende y lidera proyectos de recuperación del patrimonio musical que no solamente firma como cantante, sino como productor, musicólogo y director artístico. En el campo del repertorio histórico interpretado bajo criterios filológicos, cabe destacar que hace unos meses el sello Columna Música publicó su primer trabajo discográfico: Bocatto di Cardinale. Una selección de cantatas escritas por algunos de los más importantes compositores del barroco italiano, confluidos en la corte del cardenal romano e importante mecenas Pietro Ottoboni (1667-1740).

Hace tiempo que algunos escribimos sobre sus prestaciones y éxitos alrededor del mundo, y uno no deja de preguntarse el porqué de su injustificablemente escasa presencia en las temporadas de nuestro país. Esta situación, que afortunadamente parece revertirse poco a poco, es la que precisamente ha llamado la atención de la Fundación Cataluña - La Pedrera de Barcelona, que acaba de presentar su octava temporada de Residencias Musicales en el emblemático edificio del Paseo de Gracia. Se trata de un ciclo de nueve conciertos y cuatro residentes (tres músicos y una compositora) que cada año, de septiembre a mayo, sigue imponiéndose como trampolín para nuestros talentos en ascenso destacados, ya sea por la excelencia con la que terminan sus etapas formativas, o por la repercusión de sus tempranas pero interesantes carreras en el extranjero.

Durante esta temporada, Jiménez Díaz, que se ha convertido en el primer contratenor de la historia del festival, ofrecerá tres programas distintos con los que explorará su amplísimo repertorio. Iniciará su residencia el próximo día 20 de octubre, cuando actúe junto al arpista José Antonio Domené en un homenaje a la mélodie française con obras de Ravel, Fauré, Debussy y Hahn. Reaparecerá el 12 de enero junto a la pianista Berta Brull en un programa íntegramente dedicado a la música contemporánea, revisando los catálogos de algunos de los compositores vivos de su ciudad natal, más relevantes y prolíficos: Mariona Vila, Alberto García-Demestres, Albert Guinovart, Miquel Ortega y Raquel García-Tomàs (con quien comparte residencia junto al pianista Albert Cano Smit y el clarinetista Miquel Ramos), de quien interpretará la segunda entrega de su obra My Old Grammophon, estreno absoluto y encargo para los residentes de la propia Pedrera.

Terminará su residencia el día 17 de mayo con la Orquesta Barroca de Barcelona capitaneada por el violinista francés Gilles Colliard, rescatando una selección de fragmentos representativos del repertorio operístico programado en la Barcelona del siglo XVIII. Se trata de un proyecto de gran envergadura filológica y patrimonial, para el que Jiménez Díaz ha establecido una colaboración con las profesoras Daniele Lipp y Andrea Sommer-Mathis, historiadoras y musicólogas de la ÖWA, Institut für Kulturwissenschaften und Theatregeschichte de Viena. Estas dos especialistas están guiando su acercamiento hacia el contexto histórico y el rescate de la música manuscrita. Por todo ello y para conocer más detalles de sus próximos proyectos, conversamos con él.

Ésta es su primera residencia en un ciclo musical, a pesar de su dilatada trayectoria siendo presentado como especialista en centros de la importancia y prestigio del Festival Opera Rara de Cracovia, Les Flâneries Musicales de Reims, el Auditorio de la Radiotelevisione Svizzera (RSI) junto a I Barocchisti o el emblemático Théâtre des Champs-Élysées donde debutó bajo la legendaria batuta de Malgoire.

Así es. Según la propia fundación, las residencias se conceden bien a alumnos que destacan en su etapa final de formación en el conservatorio y que empiezan a prodigarse con éxito, que sería el caso de mi compañero y pianista Albert Cano Smit, que aterriza directamente de la Julliard Scool of Music en Nueva York donde se encuentra terminando con honores la carrera, o de artistas que por lo que sea, estamos logrando un reconocimiento y proyección en el extranjero que no corresponde con el de nuestros países de origen todavía.

En este sentido, ¿el suyo también es un caso en que el «ruido» y eco de su actividad internacional le ha permitido ser valorado en España?

Correcto. En mi etapa de conservatorio recibía muchas propuestas pero escasos proyectos de interés y desde luego, ni apoyo ni presencia en los grandes centros musicales. Para entendernos hacía muchos bolos pero no llegaba ninguna oportunidad significativa aun habiendo ganado concursos internacionales de canto aquí y llegando ya a la fase final de concursos tan importantes como el Belvedere, con programadores españoles en el jurado. Entonces empecé a ganar concursos como el Riccardo Zandonai en Italia, el Hariclea Darclée en Rumanía o el Voix Sacrées Talents Lyriques de Reims en Francia, y poco a poco se me abrieron las puertas de Europa iniciando una etapa muy desvinculado de nuestro país porque los proyectos que me llegaban desde aquí, eran comparativamente inconsistentes. En aquel momento para trabajar en España significaba involución y pérdida de dinero. En España tenía que pagar por cantar mientras con dos o tres proyectos en el extranjero podía vivir todo el año, seguir invirtiendo en mi formación y emprender proyectos a coste propio en los que podía elegir desde el equipo técnico, hasta repertorio y los músicos.  

Precisamente, esta faceta como productor e investigador fue una de las claves para ser seleccionado en el ciclo de La Pedrera.

Exacto. La fundación no busca la promoción de un buen intérprete solamente. Contratenores de calidad somos unos cuantos. Incluso de Barcelona y de mi generación. Lo que busca el ciclo es atraer la atención sobre músicos de la ciudad, que ofrezcan algo distinto. Un bagaje personal diferente o una formación no necesariamente convencional. Pero sobretodo, se valora que tengamos una personalidad muy marcada. Algo así como un sello propio que nos destaque dentro del panorama actual.

Pero la voluntad y margen de acción del ciclo no se limitan a esto. ¿Verdad?  

La verdad es que las Residencias de la Pedrera son todo un mundo con una complejidad y compromiso, que desconocía. Hace apenas unos meses, me llamaron desde la entidad y me comunicaron que estaba dentro de un proceso de selección, porque mi perfil, ¡junto con el de unos cuarenta músicos de nuestra ciudad!, encajaba con la propuesta de este año. Si quería aceptar el reto, debía preparar rápidamente tres programas que evitaran la repetición de propuestas de años anteriores, con concepto y repertorio nuevos, para ellos y para mi carrera. Salvo estos condicionantes y directrices, la libertad era prácticamente total y una vez estudiadas las propuestas del resto de candidatos, hemos quedado tres. Lo más importante para mí, era que estas residencias significaban volver a casa como he estado haciendo hasta ahora, para dar salida a mis intereses e investigaciones personales, pero dando un salto cualitativo por contar con el apoyo de semejante institución.

Los tres proyectos que estrena en los tres conciertos son muy distintos y ofrecen una idea representativa de su amplio repertorio, así como de su capacidad investigadora. Especialmente, el tercero que dedica al siglo XVIII en Barcelona.

Suponen una enorme carga de trabajo porque se concentran en poco tiempo y son muy distintos. Gran parte de la producción ejecutiva y la dirección artística, se suman a la responsabilidad de estudiar e interpretar tres programas nuevos, con una gran diversidad de textos, lenguajes, estilos y reglas musicales complejas. El primero de los conciertos, el de octubre, que por cierto lleva buen ritmo de taquilla, es un homenaje a la mélodie française. Desde los inicios de mi formación he estado cerca del lied. Recientemente, he estrenado varios programas en este sentido, un proyecto con música española, otro con Schumann y Brahms junto al pianista Dídac Barber, y ya con mi maestro David Mason, había explorado las canciones que le eran propias, el repertorio inglés del siglo XX. Creo que es un buen momento para acercarme al repertorio francés, que además, se presta al uso del arpa como acompañamiento en vez del piano. Una excusa perfecta para trabajar finalmente con mi amigo y admirado arpista José Antonio Domené, con el que es un gusto hacer música.

El segundo concierto, el de enero, fue más complejo en su planteamiento puesto que se nos imponía el estreno absoluto de una obra de la compositora residente del ciclo, Raquel Garcia-Tomàs (que no conocía personalmente y con quién está siendo una gozada trabajar). Consideré aprovechar el sustento y libertad que me proporciona la fundación, para configurar un programa hilado a partir de la música escrita exclusivamente por compositores vivos de mi ciudad. Albert Guinovart o Miquel Ortega, cuyos catálogos me fascinan desde que los descubrí en mi etapa de conservatorio, o Mariona Vila, a quién acabo de descubrir documentándome para este programa y que considero injustamente desconocida y poco programada.

Por último, en Mayo ofrecemos un concierto en torno a la ópera seria italiana y su llegada a nuestro país, centrándome de nuevo en Barcelona. El proyecto es fruto de mi investigación personal y cuenta con la colaboración de las especialistas Daniele Lipp y Andrea Sommer-Mathis de la Universidad de Viena, que a partir de documentación y manuscritos, han demostrado qué títulos operísticos vieron la luz en nuestra ciudad durante el siglo XVIII. Vamos a recrear y rescatar algunos de los fragmentos más representativos y musicalmente interesantes de este patrimonio olvidado.

En cuanto al repertorio, tenemos una primera parte con una selección arias de óperas escritas durante la primera mitad del 1700 en la corte de Carlos III en Barcelona, y para la segunda, las pertenecientes al periodo borbónico posterior, durante la segunda mitad del siglo y con el Teatro de la Santa Cruz en funcionamiento. Además y por primera vez en las residencias, vamos a hacer subir una orquesta completa al escenario, la Orquesta Barroca de Barcelona que dirige el violinista Gilles Colliard y que, recientemente, ha ofrecido una fantástica versión de las Cuatro estaciones de Vivaldi en el Palau de la Música Catalana. Tanto la Fundació Catalunya - La Pedrera como nosotros, creemos que no podíamos haber soñado un mejor final de fiesta ya que este es el último concierto de la temporada.

En este sentido otro proyecto personal y que está recibiendo una cálida acogida de público y crítica es A thousand ways, un homenaje a la música de Purcell escrita para contratenor junto a Il gesto armonico, que es otro de los nuevos y competentes conjuntos especializados en música antigua surgida, en este caso, de la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña). ¿Tiene pensado grabarlo próximamente?

Pues la verdad es que últimamente, todos los proyectos que mi equipo y yo venimos configurando, tienen en su ADN la voluntad de acabar siendo un proyecto editorial y/o discográfico. En este sentido, si todavía no se han materializado es debido a la falta de tiempo o de recursos económicos. En estos momentos, todo lo que mi carrera genera económicamente va reinvertido en proyectos futuros. Esta situación me hace independiente por ser mi propio accionista mayoritario. Como tal, no puedo desfalcar mi propia economía siendo irresponsable con los tiempos. ¿Habrá nuevos discos? Muy pronto. Pero, poco a poco.

Para proyecto destacado, su primer trabajo discográfico Bocatto di Cardinale, editado por el sello Columna Música, que supone un punto de inflexión en su carrera. Para ello se ha rodeado de un equipo de especialistas internacionales de residencia y formación catalana, mayoritariamente en la ESMUC. ¿En torno a qué versa esta propuesta?

En efecto, me he rodeado de un conjunto de músicos que pueden considerarse otra una prueba más del alto nivel asimilado por las últimas generaciones en nuestro país. Son el Ensemble Rigaudon, formado por Maike Burgdorf, especialista en cuerda pulsada alemana, de residencia en Girona y con plaza en el conservatorio de la misma ciudad; el cellista y viola gambista de la Polinesia Francesa, Dimitri Kindynis, también residente en nuestro país; y el clavecinista barcelonés Àngel Villagrasa. Todos ellos son amigos y especialistas en la interpretación filológica, junto al musicólogo italiano Armando Fabio Ivaldi, hemos recuperado y grabado seis cantatas barrocas escritas en el entorno a la corte del Cardenal Ottoboni. Pietro Ottoboni, que vivió entre 1667 y 1740, fue una figura muy polémica, silenciada posteriormente por la Iglesia por haber gozado de una vida de excesos y muy licenciosa. Con una personalidad polifacética, escribió obras teatrales profanas -bajo pseudónimo-, compuso música y fue uno de los más destacados mecenas artísticos de su momento, tal como explica el profesor Ivaldi en las documentadas y reveladoras notas de carpeta. En este sentido el disco es un muestrario de las grandes figuras y escuelas compositivas en activo de la música italiana durante los primeros años del siglo XVIII en Roma. Es una música muy interesante dado el contexto cultural y humanístico que rodeó estas composiciones.

¿Cómo nació este proyecto discográfico?

En parte fue fruto de mi necesidad, no siempre cubierta, de entregar de forma libre y en profundidad al público mi propia percepción de la música considerada antigua. He intentado aprovechar las oportunidades, exprimir cada reto, cada archivo, cada compañero, cada musicólogo y cada viaje con un compromiso y curiosidad que muchas veces ha llegado a hacer tambalearse mi vida personal y que sin duda, ha hipotecado mi futuro. La voluntad clara de grabar, la tuve cuando en 2017 fui a Suiza invitado para interpretar y grabar la primera reposición moderna del oratorio Adamo et Eva de Galuppi, con el director Diego Fasolis y sus I Barocchisti. Allí me encontré trabajando codo con codo, con Fasolis y el musicólogo Francesco Luisi en la reconstrucción de la partitura y la experiencia fue tan inspiradora y positiva, que al volver a Barcelona movilicé a todo el mundo y grabé definitivamente Bocatto en Girona.

Algunas de las seis cantatas reunidas en este disco suponen la primera grabación mundial. Es el caso de las de Scarlatti, Marcello y Caldara, que ofrecen, son primera grabación mundial.

Ciertamente. Hemos incluido seis compositores absolutamente claves para el género de la cantata, quienes además, sabemos que trabajaron para Ottoboni. De Vivaldi hemos incluido «Pianti, sospirir e dimandar mercede Rv 676» porque es una de las más conocidas de este repertorio y podemos encontrar versiones de todos los contratenores y contraltos actuales. Era un reclamo que me apetecía confrontar por su lenguaje, con la locura «Lumi dolenti tempo è di piangere S.180» de Marcello, desconocida hasta la fecha. La de Haendel, «Fra pensieri quel pensiero Hwv 115», ya había sido también grabada, y también luce un estilo y retórica muy vivaldiano. El resto de obras son primera grabación mundial y no se habían programado todavía.

¿No es sorprendente que hoy día aún queden obras por grabar y descubrir de compositores cuyos nombres figuran como pilares de la historia de la música?

¡Por supuesto! ¡Sucede hasta con Haendel! Parece imposible que a estas alturas aún no se conozca todo, pero hay piezas por descubrir y grabar. Y por grabar íntegramente por ejemplo, sin cortes y con criterios filológicos. Por ejemplo, hay mucha música que se daba por perdida, música buenísima olvidada en bibliotecas y archivos privados, que están esperando a ser redescubiertas. Por no hablar de la música que ha sido alterada por tradición, del repertorio más frecuentado y que hoy distan mucho del manuscrito de su autor. Hay mucho trabajo por hacer.

En este sentido, y volviendo por un momento al tercer concierto que ofrecerás en el ciclo de La Pedrera, que es un proyecto que cuenta con el apoyo de las citadas musicólogas Lipp y Sommer-Mathis, se descubren datos que cambian la historia de la música, por lo menos la española. Por ejemplo, hasta ahora todos considerábamos que Il più bel nome de Caldara, fue la primera ópera italiana representada en Barcelona. Lipp y Sommer-Mathis refutan esta afirmación.

Como Bocatto di Cardinale, este proyecto pone el foco sobre realidades de la historia tan transcendentales como desconocidas por el gran público. En este caso, incluso cambiando el paradigma establecido por los libros de texto de nuestras universidades. Realmente, como adelantabas, todavía no podemos afirmar cuál fue exactamente la primera ópera seria italiana que llegó a Barcelona de la mano de Carlos III. Sabemos que el género llega casi con seguridad de su mano, porque en esa época la ópera era un evento de dominio exclusivamente cortés y sin corte real, no había ópera. Además, Carlos seguía las tradiciones familiares y el encargo y disfrute de óperas, era algo habitual en la casa de los Austria.

¿Hacia dónde apuntan sus investigaciones?

No es nada nuevo que el género llega a Barcelona en plena celebración de las nupcias del Archiduque Carlos con Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, donde se instalarán hasta el 1711, cuando la muerte de su hermano José I, lo obliga a regresar a Viena para asumir la corona imperial. Desde 1708 hasta 1711, la actividad músico-escénica y el estreno de títulos de mayor o menor envergadura, se suceden y ya conocemos la mayoría de ellos aunque no toda la música se conserve.

Las últimas investigaciones apuntan, casi a ciencia cierta, que la primera ópera no solamente no fue Il piu bel Nome si no que probablemente, ni siquiera fuera una obra de Caldara. La primera ópera como tal, se estrena el día 2 de Agosto del 1708 y es repuesta durante los siguientes días que dura la celebración de las nupcias reales. Sobre esta ópera, desconocemos cualquier dato al respecto. Posteriormente, las profesoras Daniele Lipp y Andrea Sommer-Mathis han arrojado luz sobre otra obra menor, L'Imeneo, operetta pastorale, estrenada el 15 de Agosto. Según los últimos documentos encontrados en Milán, creemos que probablemente esté escrita por el italiano Andrea Fioré, músico a sueldo en la corte de Barcelona y compositor de la primera ópera de la que sí tenemos detalles e incluso, ha sobrevivido algo de música: Zenobia in Palmira, estrenada en Noviembre del mismo año y con un rol muy interesante para castrado contralto que se oirá por primera vez después de dormir por siglos en la biblioteca de la Wiener Hofmusikkapelle.

En cuanto a Il Più bel nome de Caldara, sabemos que fue escrita para el celebrar el santo de la reina (el 19 de Noviembre) y se trata de un componimento da camera en un solo acto, por tanto, de una obra menor que no encaja como la obra principal encargada para los festejos nupciales del sucesor al trono más importante de la Europa del momento. Esta afirmación, no es más que una hipótesis bien formulada en su momento por falta de documentación, por una de las mayores expertas del legado de Antonio Caldara y que el resto de mortales hemos seguido dando por verdad absoluta. Por eso es tan importante el trabajo y los estudios vigentes, porque queda mucho por conocer y explicar de nuestra historia más reciente.

Antes me comentaba que la música de la corte de Carlos de Austria, presenta unas particularidades comunes, algo así como un estilo propio. ¿Esto también sucede con Bocatto di Cardinale verdad?

Claro. Es música escrita para una corte específica y financiada por un mismo patrón. Lo mismo que sucedió en la Barcelona de Carlos III, sucedió en la Roma de Ottoboni. Las cantatas de Bocatto di Cardinale están escritas por músicos contemporáneos entre sí y que en algún momento, debieron confluir en el palacio del cardenal. Además todas ellas utilizan la misma fórmula "a voce sola e basso continuo" y en todas ellas se repiten elementos musicales, figuras, retóricas y motivos intercambiables y muestran recursos característicos barrocos en la relación de la música con el texto, por ejemplo. En la audición se capta también una filiación de una a la otra que por supuesto, no pasó para mí desapercibido en el momento de la búsqueda y estudio de los manuscritos y facsímiles cuando de forma orgánica, enlacé una obra con la otra y me di cuenta que si desordenase el nombre de los compositores, sería verosímil incluso para quienes conocemos el estilo de cada uno. Al final es un homenaje a un género muy concreto que en ese lugar y en ese instante, alcanza uno de sus mayores momentos.

¿Por eso la cantata L’amante tacito de Alessandro Scarlatti abre el disco?

En efecto. La selección debía que empezar por una obra de quien en vida fue considerado el compositor italiano más importante de la época, Alessandro Scarlatti. Padre, por cierto, de esta fórmula compositiva. Scarlatti fue un íntimo colaborador del cardenal Ottoboni, llegando a estrenar en Roma y en su palacio, obras y óperas conjuntamente en las que Ottoboni incluso escribía el libreto y/o música. Scarlatti, además de estar muy presente en palacio, supervisó la formación y producción, directa o indirectamente, de talentos como Bononcini y Haendel pero también de Caldara, el violinista Corelli o el cantante Senesino. Todos, le deben muchísimo a Scarlatti a su lenguaje y a la protección de Ottoboni.

¿Qué elementos comunes presentan y que llevarán a enlazar las composiciones?

Mientras estudiaba la música observe un uso común de textos y como le he dicho, de figuras, melodías, recursos retóricos de carácter semiótico prácticamente reutilizados en la producción posterior de los seis músicos. Por ejemplo, en la cantata de Bononcini “Impara a non dar feede” (ca. 1701) encontramos una melodía similar escrita años más tarde por Haendel, su amigo y futuro empresario en Londres, en la ópera Rinaldo de 1711. Esta influencia es lógica ya que ambos dieron sus primeros pasos como compositores bajo el mismo techo, ante el mismo público y con el patrocinio del mismo patrón. Es lo que con el profesor Ivaldi, hemos llamado (aunque ya lo han hecho otros antes) el estilo ottoboniano, que según afirma él “contiene en embrión la posterior producción musical de todo el siglo XVIII”. Ciertamente, muchos de los elementos típicamente barrocos que marcaran la producción musical posterior, ya los encontramos en la producción promovida por Ottoboni y el resto de centros artísticos de la Roma del momento. En este sentido me parece muy interesante el texto que firma el profesor Ivaldi en el libreto del disco.

Como príncipe de la iglesia, demostraba su poder siendo el mecenas de los más destacados artistas teóricos e intelectuales del momento. De la documentación privada y las publicaciones de cronistas de la época, podemos extraer que los seis compositores seleccionados, trabajaban bajo sus órdenes y patrocinio. Pero estas composiciones no las podía escuchar  ningún público que no estuviese vinculado a Ottoboni porque se interpretaba en el ámbito particular de sus dependencias. En efecto, es música de cámara.

Efectivamente. Es música vocal, de cámara y profana, que se ofrecía de manera privada e ilegal, clandestina, ya que cualquier entretenimiento público no religioso estaba prohibido en la ciudad bajo decreto Papal. Para mí es cuanto menos divertido, no solamente que esta música se ofreciese en el Palacio de la Cancillería Pontificia, si no que fuera encargada y pagada por el sobrino del Papa y el Príncipe de la Iglesia Católica. ¡Ottoboni llegó a hacerse construir un teatro de ópera en su palacio y llegó a estrenar allí títulos en los que se encargo de libreto y música! ¿Es posible pensar incluso que los Pontífices, asistieran y formasen parte del goce de estas recepciones, conciertos y representaciones? Probablemente. Como hoy, los primeros en saltarse la ley, fueran los propios legisladores.

Ciertamente, una vergüenza. Volviendo a Ottoboni, muchas de sus actividades en la corte eran de dominio público y su vida, estaba en boca de todos. Hablamos de uno de los máximos representantes de la curia vaticana, de un cardenal que ha hecho voto de castidad pero que vivió toda su vida con un  castrado, Andrea Adami da Bolsena, al cual convirtió en director del coro de la Capilla Sixtina. Su vida está llena de anécdotas, ¿es cierto?

Efectivamente. Ottoboni y da Bolsena, continuaron juntos hasta la muerte del cardenal que a lo largo de su vida tuvo centenares de amantes, mujeres y hombres, además de castrados. Hay crónicas que afirman que las paredes de su cámara estaban cubiertas con retratos de santos y vírgenes que él había encargado con la cara de sus amantes (blasfemia terrible!). Hay estudios que afirman que tenía entre 70 y 80 hijos legítimos. Su vida personal y su legado tienen escasas comparaciones y es apasionante. ¿Por cierto, no me va usted a preguntar por la expresión que da título al disco?

Iba a preguntarle si seguían corrigiéndole el título en cada entrevista.

Y lo más divertido es oír la explicación de cada uno. La mayoría de veces me hace gracia. En otras, simplemente atajo la cuestión recordando que un musicólogo y catedrático italiano ha firmado conmigo el texto. Usted y yo lo habíamos hablado pero he sacado el tema porque este es el primer medio estatal que nos da una cobertura extensa y me apetece explicarlo.

Bocatto di cardinale no tiene nada que ver con el orden eclesiástico cardenalicio. La gente piensa que Bocatto es un término italiano que tiene que provenir necesariamente de Bocca (boca en italiano) pero es que esta palabra no existe en italiano. Es una palabra y una expresión de invención en la península y todas las formas se dan por buenas. A nosotros nos divirtió mucho la anécdota que dice que el origen viene de las delicias que supuestamente, la actriz Claudia Cardinale exigía comer entre escena y escena durante los rodajes. Estas fueron recogidas en un libro llamado Bocatti di Cardinale (y de aquí la elección de la doble «t») que escribiría su peluquero descubriendo los caprichos.

Podríamos decir que es un recurso divertido y fácil que aquí todos sabremos identificar y que da juego para ser exportado, porque ningún italiano lo usa y lo podemos explicar. Vuestra asociación conceptual remite los Bocatto di Cardinale a esas delicias musicales que solo están al alcance de la curia eclesiástica, en este caso Ottoboni y su corte. El nombre es sugerente a pesar de que personalmente no me convenza. (Risas). Otro aspecto que no me convence es la duración del disco: 50 minutos. ¿Por qué?

En parte porque este disco se concibió como un concierto y así se estrenó precisamente  en el palacio la Lonja de Barcelona, en septiembre del 2017. El repertorio es suficientemente complejo y exigente para todos y además suelo comentar las piezas. Ya sabes que yo en directo soy generoso y preparo alguna propina en función de cada ocasión. Por otro lado, este disco que he financiado íntegramente, lo grabamos en dos días, con sesiones de 10 horas cada día, solamente interrumpidas para comer. Un disco implica no solamente la grabación y posproducción del ingeniero de sonido. También el material alquilado como el clavicémbalo, la sala, los seguros, los viajes, las dietas, etc. Todo ello es complejo y cada minuto encarece los costes en un alto porcentaje. Teniéndolo todo en cuenta, considere que la duración del concierto era suficiente para mi primer disco. A parte, claro está, que las obras son excepcionales. Es mejor dejar a la gente con ganas de aproximarse y descubrir más sobre Ottoboni y su mundo musical.

En los créditos finales del disco destacas a la mezzosoprano Francesca Roig, profesora de técnica vocal en la Escuela de Ópera de Sabadell entre otros centros, y al desaparecido David Mason, especialista en técnica vocal y crítico musical en Gran Bretaña. ¿Qué han significado estas dos figuras en tu trayectoria?

Alguno me recriminan -y cito textualmente- "ser demasiado agradecido". La verdad es que siempre tengo a mis maestros muy presentes, porque aparte de tener unos padres y una vida personal estupenda, gracias a ellos soy lo que soy. Entre los tres y cuando todavía nadie me consideraba, construimos un equilibrio, un discurso y una hoja de ruta, que no ha dejado de dar frutos. Pasé unos diez años en el conservatorio sin nada reseñable y tan solo tres años después de trabajar con ellos, gané los primeros concursos de canto. Siempre he estado muy agradecido y feliz porque me ayudaron a cumplir este sueño de vivir del canto, sumergido en música cada día. A David Mason lo perdimos a principios de 2019 y ha sido muy duro porque no solo era un maestro musical. David era un maestro de la vida, un pozo de conocimiento y un genio en lo estrictamente musical. Pienso mucho en él durante mi trabajo vocal diario, en mis reflexiones personales y sobre todo cuando debo tomar alguna decisión importante.

Foto: Miguel Anxo - Bocatto di Cardinale

Autor:Albert Ferrer Flamarich
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