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«William Byrd: cuando el genio lo supera todo». Por Mario Guada

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19 de junio de 2015

 

Nicholas Haym: Retrato de William Byrd [1719, AKG-Images]

WILLIAM BYRD: CUANDO EL GENIO LO SUPERA TODO

   Por Mario Guada | @elcriticorn
  Sucede que en la música es absolutamente inexorable la unión que se produce entre contexto y obra. De esta manera, contemplar el aspecto histórico, político, social, económico y religioso es definitivamente ineludible para comprender, en muchos casos, el corpus compositivo de un compositor dado. En la mayoría de los casos este es un referente vital y compositivo, pero es que en casos concretos dicho contexto se convierte en una pieza fundamental sin la que no se puede concebir ni comprender el porqué de la composición y el estilo de las obras de un creador. El caso de William Byrd es absolutamente paradigmático en este aspecto. Sumido en una sociedad anglicana, siendo él un católico convencido, supo mantener su estatus religioso y su fe inquebrantable, haciéndose, merced a su inmenso talento, valedor de la protección de Elizabeth I, quién veía en él a un fiel y valioso servidor, alejado del perfil de traidor recusante que otros querían proyectar de él. Esta es la historia de un talento que fue capaz de superar los límites de la represión religiosa y política, para alzarse en la cúspide de la música en la corte isabelina, pasando a la historia, en mi opinión, como el mejor compositor inglés de la historia de la música –dejemos al Händel alemán a un lado–.

   Todo comenzó en la década de 1540, para algunos con el mismo año de 1540, para otros en 1543, cuando nuestro protagonista viene al mundo en la capital inglesa. La fecha de nacimiento se deduce de un documento de 1598 –puesto que no se ha conservado partida de nacimiento alguna– en el que se cita la edad de Byrd ese mismo año en 58, por lo que las cuentas son simples. La infancia del pequeño William transcurrió entre música, y aunque es cierto que no aparece mencionado en la lista de niños cantores de la St. Paul’s Cathedral –como sí lo hacen sus dos hermanos mayores, Symond y John–, se sostiene la idea de que sí formó parte del coro de la Chapel Royal, donde fue alumno del gran Thomas Tallis [c. 1505-1585]. Incluso se defiende que al mudar de voz y no poder seguir cantando ya en el coro, el propio Byrd se mantuvo como asistente musical de su maestro Tallis, lo que parece fue determinante para que el 25 de marzo de 1563 Byrd obtuviera el puesto de organista y director del coro en la catedral de Lincoln.

   Esta era la diócesis más grande de Inglaterra por aquel entonces y uno de los puestos musicales más importantes del reino. Por esta labor recibía una remuneración de 13 libras, 6 chelines y 8 peniques anuales, además del suplemento económico de una rectoría cercana.No obstante, el cargo depararía a Byrd ciertos problemas, pues Lincoln no dejaba de ser uno de los lugares en los que la Reforma estaba más presente y el problema de la música en los servicios había supuesto un serio debate allí, llegando a prohibirse muchas costumbres en cuanto a las prácticas compositivas y de interpretación al órgano. Su posición económica era lo suficientemente cómoda como para formar una familia, y en 1568 se casó con Julian Birley, con la que tuvo la nada desdeñable cifra de cinco hijos. Sin embargo, los enfrentamientos con el cabildo de Lincoln eran constantes y considerables, lo que le acarreaba problemas monetarios, como atestigua la suspensión temporal de salario producida en 1569, fruto de una amonestación a Byrd por su manera de tañer el órgano «demasiado papista». A pesar de que el deán era muy aficionado a la música y mantuvo una relación cordial con Byrd, el problema venía de la presencia del archidiácono John Aylmer, quien puso muchas trabas en la carrera de nuestro protagonista y que terminó causando la salida de este a London en 1570. De esta etapa de juventud son muchas de sus composiciones para teclado, con un interesante y florido estilo, que probablemente trasladara a su manera de interpretar el órgano en los oficios, lo que resultaba, a todas luces, inadecuado para los gustos puritanos de la diócesis. También destacan de este momento sus primeras obras para voz y consort of viols –conjunto de viole da gamba–, además de un importante número de obras anglicanas para los servicios –de hecho la gran mayoría de estas, a excepción de The Great Service–, obviamente compuestas sobre texto en lengua inglesa. Es interesante comprobar esto, puesto que aparentemente la música polifónica no era demasiado requerida en la diócesis de Lincoln. A pesar de que no se tiene una lista datada de sus composiciones de este período, el particular estilo compositivo de esta etapa nos facilita una plausible relación de las obras vocales que Byrd compuso en ella, destacando por una gran variedad de formas, géneros y estilos que el maestro trató con gran dominio, como si se tratase de un período de experimentación –algo relativamente lógico si pensamos en que estaban comenzando su carrera como compositor–, en las que se aprecia cierta influencia de algunos destacados compositores ingleses: Thomas Tallis, John Redford, Christopher Tye, Robert White, Robert Parsons, William Hunnis, e incluso algunos emigrados, como Philip Van Wilder y Alfonso Ferrabosco. Incluso algunos de los motetes publicado en 1575 se consideran claramente compuestos con anterioridad, hasta en este período de Lincoln, como Libera me, Domine, de morte æterna a 5 –en el que utiliza la técnica del cantus firmus de manera brillante–, Attollite portas a 6, el motete tripartito Tribue, Domine-Te deprecor-Gloria Patri a 6 –puesto en música al estilo de las antiguas antífonas votivas–, los motetes a 8 y 9 Ad Dominum cum tribularery Domine, quis habitabit –estos no publicados, en los que Byrd muestra gran dominio de la textura contrapuntística y la imitación–, incluso su impactante puesta de De Lamentatione Ieremiæ Propethæ –inmenso ejemplo de cómo lograr un profundo sentimiento de hondura y emoción, de patetismo y gravedad con la densidad polifónica–.

   Ya en 1570 encontramos a Byrd en la capital del reino, y tan solo dos años después es nombrado Gentleman of the Chapel Royal –otro de los cargos más sustanciosos del país, en el que sustituyó a Robert Parsons que había abandonado el mundo de manera repentina–. A partir de entonces, su carrera comenzará a asentarse de una manera contundente, pues su talento sin igual le haría recibir los parabienes de notables personajes, convirtiéndose algunos de ellos en sus patronos. Destaca, primeramente, Lord Paget, entusiasta de la música y que aportaba a Byrd una anualidad. Después vendrían el Conde de Norththumberland, el Conde de Worcester –dedicatario de las Cantiones Sacræ de 1589–, terminando en la familia Petre, quien ayudó mucho al oprimido Byrd. No obstante, la mayor benefactora de este fue, sin duda alguna –y ahí radica principalmente la clave de su supervivencia–, la reina Elizabeth I.

Retrato de Elizabeth I durante su coronación [anónimo; copia de entre 1600-1610 del original de 1559; National Portrait Gallery, London]

   Fruto de esta admiración, la reina concedió la patente a Tallis y Byrd para la impresión musical y de papel pautado en el reino, dando lugar a la publicación de sus célebres Cantiones, quæ ab argumento sacræ vocantur [1575],con las que llegó realmente la impresión musical a Inglaterra, sorprendiendo por lo tardío de la misma en relación al resto de Europa –recordemos que Ottaviano Petrucci ya había publicado en Venezia una colección de música por primera vez en 1501, el conocido Harmonice Musices Odhecaton–. El hecho de esta patente no sería especialmente relevante si exceptuamos que de los 34 motetes publicados –17 de cada uno de los maestros– ninguno estaba en lengua inglesa, sino completamente en latín, es decir, era música con un claro carácter católico, que además es muy plausible se interpretase en la Chapel Royal. Por lo demás, la publicación fue un fracaso, y la reina fue requerida muchas veces por otros para que eliminase la publicación, que no estaba dando más que gastos. Elizabeth tardó bastante en ceder a las presiones, lo que hace pensar en el impulso que la figura de Byrd –más que Tallis– provocó en estas ediciones. Sobre Elizabeth I siempre sobrevolaba una sombra de sospecha. Los protestantes no estaban muy contentos con ella, pues es su capilla privada podían encontrarse crucifijos, candelabros y el latín. Las concesiones hacia los católicos eran vistas con malos ojos por una sociedad que no permitía este tipo de favores. Pero ella adoraba ciertas costumbres, especialmente el latín, además de ser una persona realmente versada en la música, lo cual nos lleva a comprender por qué tenía esa querencia tan particular hacia la figura de William Byrd.En este momento era muy común que se llevasen dos vidas paralelas, con el fin de librarse así de una sociedad asfixiante y controladora. El propio Byrd llegó a practicar esta forma de vida, componiendo himnos anglicanos cuando era necesario y cantando en la Chapel Royal, pero por otro lado componiendo música católica en latín y siendo un devoto católico y posteriormente un recusante. Elizabeth veía en él un súbdito fiel, nunca temió por la lealtad absoluta de Byrd hacia ella, y es por ello que le concedió tantos privilegios.

Portada de las Cantiones sacræ en su edición originalde 1575.

   Comenta Joseph Kerman que en sus motetes de estas Cantiones sacræ [1575] la música de Byrd destila audacia y genialidad. La experimentación es constante y la variedad expresiva es realmente sorprendente. Se conjugan en ellos un estilo más arcaico –debido sobre todo a aquellas piezas que parecen datar del período de Lincoln– con otras mucho más innovadoras, en las que se muestra una potente influencia de Alfonso Ferrabosco. Destaca en algunas piezas el recurso de la «doble imitación» –imitación basada en un tema quemoldea distintivamente dos fragmentos del texto y que se divide en dos subtemas, los cuáles se pueden desarrollar y combinar libremente–. De esta década de 1570 son también sus primeras serie de pavanas y gallardas para teclado, conservadas algunas en el Fitzwilliam Virginal Book y My Ladye Nevells Booke, en las que Byrd desarrolla una escritura muy sólida, con una claridad en la polifonía es más que evidente, permitiéndole las formas de danza explorar los límites de la longitud y variabilidad de frases, eso sí, siempre dentro del estricto esquema de tres veces ocho o tres veces dieciséis compases.

   A pesar de que contaba con el apoyo total de la reina, Byrd comenzaba a sentirse demasiado vigilado y un tanto oprimido, por lo que buscó más intimidad alejándose un poco de la corte, lo que llevó a mudarse a la zona de Harlington, en el condado de Middlesex, allá por 1577. La situación religiosa del país se volvía cada vez más y más tensa. Elizabeth había sido excomulgada por el Papa de Roma, y eso podía facilitar las sublevaciones de los católicos. Byrd, por su parte, frecuentaba amistades un tanto peligrosas, como jesuitas con los que oraba, tal es el caso de Edmund Campion, quien sabemos fue ejecutado por su condición de jesuita en 1581. Este período fue quizá el más duro en cuanto a lo personal para el maestro inglés, puesto que las leyes se endurecieron considerablemente a partir de entonces. Su mujer, Julian, fue requerida en 1577 para testificar por su condición de recusante, como se hiciese con el propio Byrd en 1584. Muchos de los documentos vitales que se conservan sobre William Byrd hacen referencia única y exclusivamente a este hecho de no asistir a los oficios anglicanos, ni en la iglesia que le estaba asignada, ni en ninguna otra.

   No obstante, para muchos el período comprendido entre sus Cantiones sacræ [1575] y sus Cantiones sacræ [1591] es el más prolífico y en el que se observa de manera más clarificadora la genialidad de Byrd en lo compositivo, sin duda, porque esta serie de experiencias vitales se encuentra absolutamente subyacentes en toda su obra de una manera mucho más acusada a partir de este momento. Destaca David Skinner con absoluta certeza que de no haber sido Byrd un católico devoto en una corte protestante, su música no tendría todo ese sentimiento de hondura, de opresión y añoranza tan marcado y que convierte su música en única en toda la producción inglesa del Renacimiento. Aquí radica probablemente la clave principal de la genialidad de Byrd: saber como pocos exponer la angustia vital en su música. A partir de este momento verán la luz algunas de sus colecciones –Byrd publicó un vida un número considerable– más destacadas, en las que el motete latino –unido de manera indisoluble al Catolicismo romano– se erige como el principal referente para la muestra de todo su sentir. De finales de la década de 1580 es su colección Cantiones sacræ I [1589], probablemente en la que mejor se aprecia la traslación musical de la «procesión» interior del maestro británico. En esta colección encontramos probablemente los más hermosos y profundos motetes compuestos por él, en los que las referencias textuales a la situación de represión tan extrema y ese ambiente prácticamente irrespirable en el que se encontraba el país son más que evidentes. La analogía textual es clara: cuando el texto de su impresionante Ne irascaris, Domine a 5 hace referencia a que Sion ha convertido desierta y Jerusalem desolada, Byrd está queriendo decir Inglaterra; cuando su motete Vigilate a 5 habla de que hay velar el sueño, porque el amo puede entrar y encontrarte dormido, Byrd habla claramente de que no hay descanso posible para un católico perseguido. Los dobles sentidos de angustia y asfixia son una clara referencia a la comunidad católica en Inglaterra, como se observa también en su motete Tristia et anxietas a 5, cuyo texto no puede ser más explícito en las palabras usadas. Pero la grandeza de Byrd está precisamente en saber poner en música de una manera verdaderamente hermosa estos sentimientos que no son precisamente un reflejo de la belleza, pero sobre todo, en ser capaz de hacer partícipe al oyente de ese sentir. Así, un oyente que se acerque por primera vez a estas piezas de Byrd podrá no comprender todo lo que hay detrás sin un conocimiento exhaustivo, pero sí será capaz de percibir ciertos elementos de desasosiego, de que estamos ante una música tremendamente reflexiva, que esconde mucho tras de sí. Su escritura es aquí tremendamente exquisita, y se observa un claro dominio de la imitación, así como del contrapunto, que por momento es muy delicado y bastante libre, jugando extraordinariamente con la alternancia entre una imbricada polifonía y otras partes menos complejas a nivel textual, con el uso de semicoros y partes verdaderamente homofónicas. Las obras se descargan un poco en cuanto a sus desarrollos, aunque sigue habiendo piezas realmente largas –impresionante su Tribulationes civitatum a 5–. Podemos encontrar aquí algunas sonoridades características de Byrd que aparecen por primera vez: uso del modo mayor mucho más apacible, con uso de terceras y sextas con aportan calidez, progresiones frigias, así como momentos en los que se aprecia un uso de notas casi pedales que causan un efecto «interminable» de ostinato. Son muchos los que vuelven a ver aquí influencias variopintas que sumar a las ya mencionadas de Ferrabosco y Van Wilder, como puede ser John Taverner –para la música vocal, sobre todo en sus misas– o John Bull y Thomas Morley –para las piezas instrumentales que Byrd siguió componiendo en esta década–.

   Un año antes de la publicación de esa colección de 1588 Byrd volvía al mundo editorial, por primera vez desde el fracaso de 1575, aprovechándose de que tanto Tallis como el editor Thomas Vautrollier ya habían fallecido, por lo que la patente estaba únicamente en su poder. Se asoció así con el editor Thomas East, con el que comenzaría una fructífera relación empresarial y también un período realmente importante en la edición musical inglesa. La primera colección que nos legó fueron sus Psalmes, Sonnets and Songs of sadnes and pietie [1588], en la que Byrd practica el género del madrigal, aunque parece que en realidad sería un tercer libro de canciones en inglés para voz y consort of violsque nunca llegaron a publicarse y que Byrd adapta aquí para cinco voces completamente cantadas, señalando la línea original cantada en aquella primigenia colección como «la primera parte cantada» en esta nueva. Una colección variopinta en la que encontramos separadas por géneros las piezas: salmos, sonetos y pastorales, canciones de «tristeza y piedad» y canciones fúnebres. De entre todos ellas, destaca su Lullaby: My sweet little Baby, cuya fama terminó por conseguir que esta colección fuese conocida poco después como las «Lullabys de Byrd». Solo un año después ven la luz sus Songs of sundrie natures, una colección de piezas a 4,5 y 6 partes, en las que Byrd vuelve a desarrollar composiciones a medio camino entre el madrigal –profano– y el anthem –sacro–, además de una pieza para consort instrumental y dos villancicos.

   De finales de la de la década de 1580 parece datar su The Great Service, pieza inconmensurable del Byrd anglicano. Si bien es cierto que las composiciones sacras en inglés del maestro no parecen llegar, ni por asomo, a la profundidad discursiva y expresiva de sus piezas en latín, y además estructuralmente son mucho menos complejas, tenemos en esta magna obra la auténtica excepción. En ella encontramos una serie de siete secciones dedicadas al oficio anglicano –aunque como sucede con la H-Moll Messe de Johann Sebastian Bach, pudo no ser creado de manera unitaria–, compuestas a diez partes: Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat y Nunc dimittis –todas con texto en inglés, a pesar de sus títulos latinos–.

   En 1591, y ya residiendo en Essex, adonde se había mudado un año antes en buscar de una mayor paz espiritual –contando, además, con el apoyo de John, primer Lord Petre, que fue una de sus grandes mecenas–, se publican sus Cantiones sacræ II, otra de las magnas colecciones de motetes latinos que Byrd nos ha legado. En ella sigue de manera general los presupuestos que encontramos en su primera colección dos años antes, aunque si bien el poder expresivo no esté tan absolutamente magnificado como en aquella. Sin embargo, en esta colección encontramos algunas verdaderas obras maestras, como su tremendo Infelix ego a 6 –que sigue la línea emocional de su anterior colección– o su Laudibus in sanctis a 5 –de un colorido rítmico muy destacado y una descripción textual mucho más marcada en lo retórico–. En este aspecto destacan las palabras de Peter Phillips, quien subraya la inmensa capacidad del inglés para envolver el texto en la música, logrando así expresar cualquier tipo de sentimiento de la manera más perfecta, a su antojo y llegando incluso a poder expresar diferentes grados dentro de un mismo sentimiento.

  Una de las grandes aportaciones de Byrd a la música del período fueron sus tres misas católicas, compuestas a tres, cuatro y cinco partes respectivamente, las cuáles pueden fecharse entre 1593 y 1595. No es posible comprender el porqué de la atención de Byrd hacia el ordinario de la misa sin observar el contexto en que fueron creadas. Es precisamente gracias a esa relación con John Petre, quien tenía su residencia en Essex muy cerca de la de Byrd, que estas misas pudieron ver la luz, formando parte de las celebraciones secretas en residencias de este tipo, en las que recusantes de cierto nivel se reunían para realizar oficios católicos y en los que es muy posible que se interpretasen estas misas, en las que incluso las partes altas podían ser cantadas por mujeres. Las misas carecen de nombre en su edición original, sin embargo, el nombre de William Byrd aparece en todas y cada una de las páginas, una auténtica osadía si consideramos la situación en la que se encontraba. Pero es que, además, en Inglaterra no se componía una misa desde la década de 1550, cuando Tallis escribió sus tres misas. Reinventó el estilo –como bien destaca David Skinner–, comenzando por componer sobre el Kyrie, cuando tradicionalmente no se hacía en Inglaterra; se inspiró claramente en el continente, aunque las frases son menos angulosas que las que encontramos en Europa, con muchos saltos amplios, con intervalos de séptima e intervalos mayores; además, el texto realmente no es fundamental en la estructura de la pieza –excepción hecha del pasaje del Credo: et unam sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam–. Aun así, también encontramos referencias a las misas inglesas de la primera mitad del XVI, sobre todo con inspiración en John Taverner, aunque realmente Byrd desarrolla una escritura sencilla, en la que las frases se alejan de aquellos desarrollos inmensos de sus colegas de anteriores generaciones, utilizando este un material más sencillo y «clásico», intentando evitar la expresividad explícita. A pesar de su relativa sencillez encontramos en ellas algunos momentos gloriosos, si no, escúchese el sobrecogedor Agnus Dei de la Mass for Four Voices.

   Los años siguientes transcurrieron con la relativa tranquilidad que las continuas querellas de todo tipo a las que Byrd solía estar abonado le permitían, al menos hasta el año de 1603, en el que Elizabeth I fallece. Byrd formó parte de la comitiva fúnebre como miembro de la Chapel Royal, comprobando bien cerca cómo se iba quien había sido su gran protectora desde hacía más de treinta años. El statu quo había cambiado radicalmente y Byrd debía asegurarse su futuro con el nuevo monarca, por lo que raudo se decidió a escribir al Conde de Salisbury, secretario de James I, con el único finde que se le siguiese manteniendo la condición de recusante que el anterior consejo real le había otorgado. Parece ser que así fue, y Byrd pudo continuar con su ingente labor compositiva, como demuestra la publicación de la que fue, sin duda, su empresa más ambiciosa: sus dos libros, que bajo el título de Gradualia I [1605] y Gradualia II [1607], recogían nada menos que ciento nueve piezas para cubrir el propio de la misa para lasprincipales festividades eclesiásticas anuales, incluidaslas festividades marianas. En su primer libro se ofrecen piezas a tres, cuatro y cinco partes, aumentándose a seis en el segundo. Hay que comprender lo osado del proyecto, sobre todo si pensamos que esto sucede pocos años después de la célebre «Gunpowder Plot» [Conspiración de la pólvora], que atentó contra la vida de James I. No sabemos exactamente cuál fue el contento musical exacto para su interpretación, aunque sí que debían interpretarse en secreto en residencias particulares como las de los Petre, y es posible –aunque no se sabe con certeza– que de nuevo las partes de soprano se interpretase por mujeres, y que si no había cantores suficientes y sí una viola da gamba o un laúd en la casa, estos se añadiesen al conjunto para cubrir todas las voces. Es un proyecto mucho más grande y ambicioso que cualquier otro análogo que encontremos en el continente. Además, la música resulta devota y piadosa, tremendamente destilada y clarificadora, fluida y concisa, resultando un ejemplo de lo mejor en la esencia «byrdiana».

   A pesar de lo avanzado de su edad para la época, Byrd todavía tuvo tiempo para publicar una colección más: Psalmes, Songs, and Sonnets [1611]. La colección contiene anthems jubilosos –que podrían considerarse motetes en inglés–, verse anthems de carácter más melancólico, así como canciones para voz y consort of viols, piezas polifónicas vocales –de corte madrigalístico, pero no muy italianizantes–  y un par de fantasías puramente instrumentales para consort de violas –una a cuatro y otra a seis–. Uno de los ejemplos más hermosos de la capacidad de Byrd para controlar estos géneros en su partsong a 5 Retire my soul. También continuó escribiendo algunas piezas para teclado, sobre todo con la intención de que apareciesen publicadas en la colección Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls [c. 1612], que contenía música de otros dos maestros: John Bull y Orlando Gibbons. Byrd colaboró aquí aportando ocho piezas, entre preludios, pavanas y gallardas, en las que encontramos gran dominio de la escritura para tecla, con una articulación lineal y contrapuntística muy convincente y un considerable manejo de la ornamentación.

   El 4 de julio de 1623, William Byrd, compositor, músico, católico devoto, pero fiel servidor de una reina anglicana, dejaba este mundo, y lo hacía enmudeciendo la música inglesa por completo, hasta que algunos años después llegara un tal Henry Purcell a devolverle, al menos parcialmente, la voz. Bajo el expreso deseo mostrado en su testamento, Byrd fue enterrado junto a su mujer Julian en el cementerio de su parroquia en Stondon Massey, aunque como católico que era, tuvo que ser de noche, a la luz de las velas, y nunca pudo ponerse una lápida en su tumba, que a día de hoy aún  no se ha localizado. Su vida no dejó indiferente a nadie, y a pesar de sus constantes problemas, consiguió mantener su arte en lo más alto. Persona de una inteligencia abrumadora, supo mantener una doble vida, siendo siempre fiel a sus más profundas convicciones, pero sabiendo agradar en la medida de lo posible a aquellos que querían destruirle y que jamás lo consiguieron. La prueba irrefutable de esto es que Byrd fue una persona capaz de componer una pieza católica sobre un texto de Edmund Campion –que recordemos había sido ejecutado por su convicciones religiosas–, pero del mismo modo puso en música un poema en inglés escrito por la propia Elizabeth I para celebrar la victoria sobre la Armada española. Solo Byrd podría haber hecho algo así.

   Su música le llevó en vida a ser ampliamente admirado, de tal modo que en el Cheque Book de la Chapel Royal se lo denominó como «Father of Music», mientras que un admirador anónimo le nombró «Brittanicae Musicae Parens». Colaboró a imponer la cultura isabelina de una manera única en la música. Para muchos, el poder expresivo del contrapunto imitativo nunca había sido canalizado de una forma tan magnífica hasta sus motetes de 1575. Fue el gran maestro en el uso ilustrativo y emocional de la palabra, sobre en sus motetes latinos, que son probablemente la cumbre de la escritura del género en toda la historia de la música inglesa. Fue capaz de renovar la canción polifónica inglesa, que estaba en un momento de receso, además de revitalizar, y en cierta manera renovar, la música para consort de violas de una manera fantástica –quizá aquí no supere a otros maestros, pero hizo mucho por el género–. El anthem y verse anthem encontró en Byrd a un grandioso aliado, a pesar de no compartir las connotaciones religiosas que los géneros conllevaban. Su música para teclado supo colocarse de manera inmediata a la altura de los grandes maestros coetáneos, manteniéndose en primera línea de la producción para tecla en el continente. Resulta complejo describirlo en pocas palabras, como sucede con los genios de la historia de la música, pues a pesar de ser un compositor dotado para la gravedad y la devoción, fue capaz de construir algunas de las melodías más jubilosas y desenfadadas que puedan escucharse. Fue, por lo demás, un maestro muy dotado para la consecución de atmósferas sonoras muy conseguidas, que se alejan un tanto de la visión puramente intelectual que se tiene de su música. Apabulla comprobar su capacidad para moldear una frase, un período o una pieza total, así como para construir la línea, el motivo, el contrapunto, la armonía, la textura, la figuración, que son presentadas no de manera individual sino en nuevas combinaciones. La capacidad de expresar y la extraordinaria variedad de efectos que obtuvo en sus piezas provenían, indudablemente, de su instinto fértil para la forma y la construcción musical.

Firma de William Byrd conservada en los libros del registro de la catedral de Lincoln, custodiados en la Wren Library [extraída del documental Playing Elizabeth Tune, BBC & Gimell. Oxford, 2004]

   En definitiva, William Byrd supo como nadie en su época expresar los más vívidos y profundos sentimientos de textos absolutamente impersonales, atribuyéndoles un valor totalmente personal, humano, construyendo con ellos un corpus musical a través del cual puede dibujarse una imagen fiel y representativa de su vida. Compuso como vivió y creó como vivió: fiel a sus convicciones más intensas, las cuáles mantuvo, a pesar de las complejas vicisitudes que le tocaron vivir, durante toda su vida.

Ilustraciones
§ Nicholas Haym: Retrato de William Byrd [1719, AKG-Images].
§ Retrato de Elizabeth I durante su coronación [anónimo; copia de entre 1600-1610 del original de 1559; National Portrait Gallery, London].
§ Portada de las Cantiones sacræ en su edición original de 1575.
§ Firma de William Byrd conservada en los libros del registro de la catedral de Lincoln, custodiados en la Wren Library [extraída del documental Playing Elizabeth Tune, BBC & Gimell. Oxford, 2004].

Bibliografía consultada
§ KERMAN, Joseph. «Byrd, William», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie [ed.]. London, MacMillan, 2001.
§ KERMAN, Joseph. The Masses and Motets of William Byrd. California, University of California Press, 1980.
§ MCCARTHY, Kerry. Liturgy and Contemplation in Byrd's Gradualia. London, Routledge, 2007.
§
MCCARTHY, Kerry. William Byrd. Oxford, Oxford University Press, 2013.
§ Documental Playing Elizabeth Tune, BBC & Gimell. Oxford, 2004.

Autor:Mario Guada
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